線描的細分與設計藝術(shù)的互動

溫巍山

溫巍山：常州工學院藝術(shù)與設計學院副教授、副院長

一、 線描的細分與內(nèi)涵的演變

泰戈爾曾說：“世界上還有什么事情比中國文化的美麗精神更值得寶貴的？……他們已本能地找到了事物旋律的秘密。不是科學權(quán)力的秘密，而是表現(xiàn)方法的秘密。這是極其偉大的一種天賦。”［1］泰戈爾所說的“表現(xiàn)方法的秘密”是指什么呢？讓我們先來聽聽英國美術(shù)史家貢布里希一段與答案有關(guān)的描述：“特別是在中國，純粹筆法技巧最為人所津津樂道，最為人所欣賞。我們記得中國畫家的雄心是掌握一種運筆用墨的熟練技巧，使得他們能夠乘著靈感的興之所至畫下他們頭腦中的景象，很像詩人記下他的詩篇一樣。對于中國人來說，寫和畫確實大有共同之處。我們說‘書法’是中國的美術(shù)，但是實際上中國人極為贊美的不是字的形式美，而是必須給予一個筆畫以技巧和神韻。”［2］中國“表現(xiàn)方法的秘密”就是“線條”造型，這個答案是毫無疑問的，而中國“線條”升級為一種“純粹筆法技巧”的造型語言，就凸現(xiàn)了與西方完全不同的審美追求與造型情趣。貢布里希用平實、有趣的語言解讀了中國文人參與繪畫、書法進入繪畫后，中國的線條語言的“本體”變得更加賦予內(nèi)涵和哲理，這種“質(zhì)”的變化在外國人的眼中，形成了更加濃郁而深邃的中國“神韻”和東方氣派。線、線條、粉本、線描、白描畫、線性，工性的線、寫性的線、兼工帶寫的線，順著這些字、詞的陳列與軌跡，我們看到了傳統(tǒng)線描“線”發(fā)展的獨特路徑與永恒魅力。“線性具有普遍性，人類基因鏈就具有線性。”［3］人類早期的藝術(shù)，都與“線條”有緣。自古希臘以后，東西方藝術(shù)便開始分道揚鑣，以中國為代表的東方繪畫，繼承和延續(xù)了原始藝術(shù)“線性”的血緣關(guān)系，堅定不移地沿著東方人自己的路徑不斷自然繁衍和發(fā)展。中國古代的“線條藝術(shù)”與中國古代藝術(shù)的社會風尚、哲學思想、審美趣味以及藝術(shù)的物質(zhì)媒介融為一體，形成了獨特的“線描”造型圖式并呈現(xiàn)出勃勃生機，我們習慣于將這一傳統(tǒng)造型手法稱之為“傳統(tǒng)線描”，簡稱“線描”。但是，歷史的發(fā)展進入到近現(xiàn)代以來，傳統(tǒng)線描的發(fā)展狀態(tài)如何？令人遺憾的是，傳統(tǒng)線描好像正在萎縮，在我們的繪畫領(lǐng)域中也似乎找不到“線描”的合適位子，在我們的“國展”中也幾乎看不到純“線描”的影子。一度時期，線描只是作為中國畫的基礎而存在，還美其名曰“中國式的素描”，“線描”變成了基本功和習作的代名詞，這是誤區(qū)之一。另外，認為線描的表現(xiàn)媒介陳舊、技法單一，其獨立性（表現(xiàn)力）和應用性（普及性）已經(jīng)成為“過去時”，這是誤區(qū)之二。這兩種誤區(qū)的共同之處，就是忽視了線描曾經(jīng)作為一個獨立畫種而存在、現(xiàn)在依然存在的事實，忽視了線描獨特的表現(xiàn)力與感染力，忽視了線描應用與發(fā)展的廣闊前景。由于這“兩個誤區(qū)”與“三個忽視”的存在，使我們在理論和實踐兩個方面都淡化了“線描”的研究。“傳統(tǒng)線描 ”從廣義上講應該是一個大范疇，其包含了線的本體文化研究及其繁衍、發(fā)展；從狹義上講，是針對“線描”即以中國的傳統(tǒng)毛筆線條塑造形象的一個傳統(tǒng)畫種。線描在中國作為一個獨立的畫種，成熟期應該是在唐宋時期，不是因為這一時期出現(xiàn)了吳道子、武宗元和李公麟，而是“唐宋線的表現(xiàn)才開始注入精神，進入線本體的研究。”［4］以及線條造型在各個領(lǐng)域里的廣泛應用。線條的廣泛應用是寶塔的基礎，線性的本體精神的“中國性”是寶塔的頂層，這兩個層面的齊頭并進，使傳統(tǒng)線描進入了造型與表現(xiàn)的鼎盛階段。在大量應用性的道釋壁畫、宮廷裝飾壁畫、墓室壁畫的推動下，出現(xiàn)了《送子天王圖》、《朝元仙仗圖卷》、《八十七神仙卷》，豐富的宗教壁畫粉本的出現(xiàn)，推動了線條的筆法與形式的發(fā)展。李公麟的《免胄圖》的出現(xiàn)，則更是樹立了線描畫的典范。宋以來，在“宋學”重思辨、重義理的“尚理”精神推動下，文人參與繪畫，從“一筆書”到“一筆畫”，使“寫性的線”伴隨著“水墨”這個獨特的媒介，形成了水墨用筆與書法用筆交融的線性畫法，把“卷軸”、“紙本”線描推向一個新的巔峰，對元以后的“清而不凡，秀而淡雅”的線描起到了巨大的影響。由此可見，“線描”在造型藝術(shù)領(lǐng)域里作為一種獨立的畫種是不容置疑的。宋以后，隨著“水墨”、印刷、工藝美術(shù)、建筑與園藝設計等方面的發(fā)展，中國人的線性表現(xiàn)已滲透到各個領(lǐng)域 ，既有純藝術(shù)的紙本線描，也有大量的插圖、壁畫、工藝線刻、設計圖與施工圖。近現(xiàn)代以來，又有速寫、漫畫、連環(huán)畫、卡通畫和動畫的加盟，線描藝術(shù)得到了廣泛的發(fā)展與應用。中國的傳統(tǒng)線描發(fā)展到今天，也在不斷的產(chǎn)生裂變，吸收新的能量，就表現(xiàn)技法而言已經(jīng)無法用“十八描”來概括，就表現(xiàn)媒介、表現(xiàn)領(lǐng)域、表現(xiàn)審美，都有“筆墨當隨時代”的表現(xiàn)與建樹，只是缺乏學術(shù)層面的系統(tǒng)建設、弘揚與推廣。我們清楚的看到，“線描”進入后現(xiàn)代時期已呈多元的發(fā)展勢態(tài)，其外在表現(xiàn)已不再是狹義的、傳統(tǒng)的毛筆線條運用，而是形成了一種涵蓋了不同的線條狀態(tài)、性質(zhì)、媒介、內(nèi)涵及其造型規(guī)律來塑造形象和表現(xiàn)感覺的“現(xiàn)代線描”。“現(xiàn)代線描”如同“現(xiàn)代繪畫”一樣，也是一個相對于“傳統(tǒng)線描”的概念表述，是“線描”發(fā)展與細分的產(chǎn)物。現(xiàn)代線描脫胎于“傳統(tǒng)”，立足于“現(xiàn)代”，蛻變、重構(gòu)之后的范疇也變得更加寬泛，囊括了各種媒介的“線條的造型與表現(xiàn)”。“現(xiàn)代線描”已經(jīng)完全打破了繪畫的局限，應用空間的拓展也變得更加開闊，其內(nèi)涵、功能都緊緊地和多元文化、現(xiàn)代設計捆扎在一起，線描的運用已將紙本繪畫與計算機、多媒體圖形串聯(lián)起來。雖然，從造型藝術(shù)的層面上講，現(xiàn)代線描仍然是運用線條造型，但這種線條已不是單一的毛筆線條，而是“百花齊放”的多元線性，是傳統(tǒng)線描、現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代設計磨合的“大綜合”產(chǎn)物，也是中西方文化新一輪碰撞、融合的必然結(jié)果。從優(yōu)勝劣汰和“優(yōu)選法”的角度而言，線描在視覺效果上的簡潔、易讀和運用上簡捷、方便的實用功能得到了很好的傳承與繁衍。客觀地講，線描作為一種古老的造型手段，一直游離于造型與應用之間，從純繪畫到設計與制造，并在當今的“快速表現(xiàn)”、“線性設計”中尋求發(fā)展。

溫巍山作品：《古典與現(xiàn)代系列之一》

溫巍山作品：《瑪雅的暢想》

二、互動與交融帶來線描發(fā)展的多元性

當今線描的發(fā)展與應用離不開與現(xiàn)代繪畫、設計藝術(shù)以及動漫產(chǎn)業(yè)互動與交融大平臺的依托與支撐，將線描細分為“傳統(tǒng)線描”和“現(xiàn)代線描”，這既是線描發(fā)展定位的一種自然趨勢，也為當今的線描研究、創(chuàng)作、應用、教學提供了一個科學的理論框架，通過這個框架我們可以清晰看到當今線描發(fā)展的“多元”特質(zhì)。線描的多元發(fā)展可以通過這樣三個方面來加以認識和梳理：一是線描本身的發(fā)展，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)線描的本體內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的“蛻變”，這種“蛻變”既包含了自然傳承的“推陳出新”、“古為今用”，也凸現(xiàn)了外來文化的“洋為中用”。線描作為繪畫中的一個門類，在東西方繪畫領(lǐng)域中都有著自己獨特的地位和作用，隨著東西方文化的交流、碰撞，其內(nèi)涵也在發(fā)生著明顯的變化。傳統(tǒng)線描的內(nèi)涵也在進一步延伸、拓展，除了中國傳統(tǒng)線描自身發(fā)展之外，人們也開始關(guān)注和研究西方繪畫的傳統(tǒng)線描和日本浮世繪線描等諸多的優(yōu)秀線描，形成一個比較寬泛的“大線描”視野，這有利于傳統(tǒng)線描與現(xiàn)代繪畫、現(xiàn)代設計的接軌，使傳統(tǒng)線描擺脫過于狹隘的、單純依附于傳統(tǒng)中國畫而存在的生存狀態(tài)，而是把傳統(tǒng)線描放在一個全新的、動態(tài)的文化發(fā)展層面來觀察和認識。“推陳出新”是傳統(tǒng)線描的合理繼承與科學發(fā)展的生存法則，使傳統(tǒng)線描技法在繼承中國“白描”優(yōu)秀傳統(tǒng)技法的基礎上，不斷的演變、改良與出新，在現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作中發(fā)揮了“古為今用”的作用。“洋為中用”，則是在造型、裝飾等表現(xiàn)理念、表現(xiàn)技法等方面更多地借鑒了西方、日本的線描技法，使傳統(tǒng)線描的表現(xiàn)效果更加適應現(xiàn)代人的審美需求與視覺愉悅，過去線條平行排列的“不可以”已演變成優(yōu)美的節(jié)奏和充滿張力的形式，變形與夸張的圖式正引導人們不斷調(diào)整自己的審美取向。中國傳統(tǒng)觀念中“白描”的清新淡雅、剛?cè)嵯酀c現(xiàn)代造型、現(xiàn)代圖形的求新、求異形成強烈的互動與交融，使傳統(tǒng)線描實現(xiàn)了質(zhì)的跨越與變革。二是線描與現(xiàn)代藝術(shù)設計、動漫設計等設計藝術(shù)的互動與交融，推動了線描，特別是現(xiàn)代線描的廣泛應用與發(fā)展。現(xiàn)代線描的核心價值是：簡捷、快速、具有高度的概括性、普及性、應用性。由于線條表達的言簡意賅和作畫工具的便捷，因而可操作性極強，便于隨時、隨地有感而發(fā)以及設計方案的展示、調(diào)整與修訂，有利于藝術(shù)設計、動漫設計、工業(yè)設計等大量原發(fā)性、原創(chuàng)性設計方案的產(chǎn)生、視覺展示和設計思想的交流、表達，在方案的設計與實施中具有出圖快、效果好的特點，如環(huán)境藝術(shù)設計中大量的方案草圖、效果圖和施工圖，平面設計中圖形創(chuàng)意的表達、簡筆畫、線構(gòu)成和各種類型的造型線稿，工業(yè)設計中的三視圖和結(jié)構(gòu)節(jié)點圖等。在動畫領(lǐng)域，自動畫誕生以來，線性造型一直伴隨著動漫的成長，從《唐老鴨與米老鼠》、《鐵扇公主》到《寶蓮燈》、《花木蘭》等大型片子的制作，無論是兩維還是三維、東方的還是西方的，中國的還是美國的，線描在動畫大片中的地位也是不可動搖的，包括大量日韓動畫，線描造型的審美與線描表現(xiàn)的廣泛運用及其商業(yè)價值也都運作的非常成熟、堪稱完美。在插畫、漫畫領(lǐng)域，線描作為表達媒介，其藝術(shù)效果也是永恒的，從古埃及的《死者書》文集圖畫、中國唐代《金剛經(jīng)》插圖、宋人小說的“出相”、明人的“繡像”以及后來的“回回圖”、“連環(huán)畫”，無論是張樂平的《三毛流浪記》，還是比亞茲萊的《莎樂美》，以及迎面而來的、鋪天蓋地的當今卡通圖形等等。我們可以不容置疑地得出這樣的結(jié)論：在信息革命“讀圖時代”的今天，線描造型仍然是充滿勃勃生機、不可替代的常青樹。三是線描與高等院校藝術(shù)設計等專業(yè)基礎教學平臺的互動與交融，在基礎造型、專業(yè)基礎課程的教改中發(fā)揮積極的、具有“革命性”的作用。 跳出傳統(tǒng)線描技法“白描”的觀念束縛，運用現(xiàn)代造型和現(xiàn)代設計的思維與理念，通過線描的細分與再認識等系統(tǒng)化的思考與探索，將傳統(tǒng)線描和現(xiàn)代線描有機地整合和串聯(lián)起來，形成一個全新的“線描”教學概念，梳理和搭建一條“線描的造型與表現(xiàn)”的知識體系，將“線描”東方造型意識有機地滲透到基礎造型、專業(yè)基礎的實踐中去，對于中國高等院校設計藝術(shù)的基礎教學具有積極的現(xiàn)實意義和創(chuàng)新意義。關(guān)于線描，前人已有眾多的著述與研究，主要與繪畫、中國畫、筆墨、筆法有關(guān)，多為插畫、習作技法，與現(xiàn)代藝術(shù)設計、現(xiàn)代造型基礎教學相關(guān)聯(lián)的還比較薄弱，還沒有形成一個比較完整的線描造型體系。提到“線描”，人們的第一感覺就是“傳統(tǒng)”、“毛筆”、“熟宣”，很難聯(lián)想到“現(xiàn)代”、“創(chuàng)意”、“設計”，在基礎教學平臺上的應用更是處在一個比較模糊的探索階段。線描與設計素描、設計速寫、插畫設計、圖形創(chuàng)意、動漫形象設計、動漫線描、構(gòu)成設計等一系列造型基礎、專業(yè)基礎課程的互動與摸索，還需要通過長期的實驗課程與教改實踐來予以論證。

三、結(jié)語

通過線描與設計藝術(shù)互動與融合及其自身本體發(fā)展、演變的分析，將線描細分為“傳統(tǒng)線描”和“現(xiàn)代線描”，無疑是有助于我們對傳統(tǒng)線描、現(xiàn)代線描的內(nèi)涵進行重新詮釋和定位，有助于梳理傳統(tǒng)線描和現(xiàn)代線描兩者之間的關(guān)系和脈路，理清線描與設計表現(xiàn)、線描與造型能力的內(nèi)在聯(lián)系，完善現(xiàn)代線描的理論建設，構(gòu)建一條清晰的“線描的造型與表現(xiàn)”的知識體系，促進線描創(chuàng)作、線描應用與線描教學的多元發(fā)展。

* 本文系江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金指導項目《關(guān)于傳統(tǒng)線描與現(xiàn)代線描的研究》系列成果之一，課題編號：09SJD760002。

注釋：

［1］宗白華：《藝境》，北京大學出版社1987年版，第170頁。

［2］《外國學者論中國畫》，湖南美術(shù)出版社1986年版，第26頁。

［3］林若熹：《中國畫線意志》，中國人民大學出版社2010年版，第5頁。

［4］同上，第10頁。