多才多藝的浪漫主義音樂大師——紀念李斯特誕辰二百周年

黃曉和

黃曉和：中央音樂學院音樂學系教授

在二百年前的匈牙利鄉村誕生了一位事后名揚四海的音樂天才，他就是一身兼有鋼琴家、作曲家、指揮家、音樂評論家、音樂教育家、音樂活動家多種才能的傳奇人物——費倫茨·李斯特。

費倫茨·李斯特誕生于1811年10月22日。父親是匈牙利貴族艾斯特哈齊官邸的管家，他愛好音樂，能演奏多種樂器，會唱歌和作曲。在父親的指導下，6歲的李斯特開始學習鋼琴，9歲就舉行了公開演奏會，引起轟動，并獲得主人艾斯特哈齊的資助去維也納深造。1821—22年間跟車爾尼學鋼琴，跟薩利埃里學作曲。1822—23年間在維也納多次舉行了演奏會，其中一次貝多芬出席，幼年的李斯特受到了貝多芬的親吻鼓勵。

為了進一步學習音樂，1823年秋李斯特一家遷居巴黎。但是巴黎音樂學院的大門對他禁閉，因為保守的院長凱魯賓里拒絕收外國兒童。李斯特只好在院外另找老師學習。在1824—27年間先后在法國和英國舉行了多次演奏會，獲得了巨大成功。同時在作曲方面也有了進展，先后寫了12首鋼琴練習曲、《瘋狂的快板》、《瘋狂的回旋曲》，以及獨幕歌劇《唐·桑喬》（或《愛情城堡》），（1825，巴黎）。

從1827年16歲起，由于父親突然病故，李斯特只好靠增加演出和教學活動來維持生活。此時他第一次深感藝術家社會地位的低微，不得不在藝術上屈從于資產階級聽眾的趣味。為了不斷提高自己的文化修養和藝術水平，他大量閱讀各種書籍，其中包括拜倫的詩歌，伏爾泰、盧梭的哲學，雨果、拉馬丁、夏多布里昂的小說。他特別關注揭露社會不平的作品，對1830年爆發的七月革命充滿了熱情。他成為圣西門學說的擁護者，在革命事件的影響下寫了《革命交響曲》（未完成）。1834年，在里昂紡織工人起義后，創作了鋼琴曲《里昂》，并將起義口號“不在勞動中生，就在斗爭中死”作為題詞寫在樂譜上。這充分反映了他對工人遭遇的關懷和同情。

李斯特還廣泛地與柏遼茲、帕格尼尼、肖邦等著名音樂家和雨果、喬治·桑、巴爾扎克、海涅等進步作家交往。這一切更加深了他的民主信念，同時也對他的鋼琴藝術和作曲原則的形成產生了積極的影響。他還同拉門涅神甫接近，并被其基督教社會主義學說深深吸引。

1833年與女作家達古夫人（以后公開發表文章用的筆名是達尼利·斯特倫）的相識對李斯特的創作實踐起了不小的作用。在1835年，李斯特與達古夫人一起赴瑞士旅行，在那里開始了同居生活。1837—39年又一同到意大利旅游。這些年里李斯特分別在創作、演奏會和教學（在日內瓦音樂學院）方面取得了顯著成果。他還與達古夫人合作寫了題為《關于從事藝術的人們的狀況和他們在社會中生存的條件》（1835）的6篇序列文章和12封《音樂學士的書信》（1837—39）。在這些文獻中，除了表明對資本主義社會和藝術家狀況的尖銳批評外，還包含了一系列進步的審美探討，例如關于藝術的社會意義、音樂的標題性等問題的議論。

此外，李斯特還在巴黎分期地舉行音樂會宣傳古典音樂，其中主要是詮釋貝多芬的作品。1837年他還同卓越的奧地利鋼琴家塔利貝格進行演奏比賽并獲勝。在此期間他完成了許多原創的鋼琴作品：《旅行手冊》（獨特的音樂旅行日記，其中部分素材后來用在套曲《旅行年代》中），幻想奏鳴曲《但丁讀后感》，12首大練習曲（后來改寫成《超級技巧練習曲》），《三首彼特拉克十四行詩》（第一版），《死之舞蹈》等。同時還寫了一系列鋼琴改編曲，例如《帕格尼尼隨想曲瘋狂練習曲》、柏遼茲《幻想交響曲》、貝多芬第五、六、七交響曲、羅西尼《威廉·退爾》序曲、舒伯特歌曲等作品的改編曲、《胡格諾教派》、《清教徒》、《拉美莫爾的露契婭》歌劇主題幻想曲等。李斯特的這些改編曲和歌劇幻想曲的寫作實踐不僅擴大了鋼琴的運用范圍，而且大大促進了標題性器樂創作原則的確立和鞏固，探索了新的鋼琴演奏風格。

從1838年起，李斯特開展了緊張的鋼琴獨奏家的演出活動。其中一次重大的旅行演出是為匈牙利水災募捐，他把在維也納等城市演出的巨額收入用作災民救濟基金。1839—40年在匈牙利多次舉行演奏會，將全部收入獻給慈善事業（其中包括建立佩斯音樂學院等）。在匈牙利，他到處被當做民族英雄接待和歡迎。

40年代，李斯特在歐洲所有大城市巡回演出。三次（1842、1843和1847年）訪問俄羅斯，在彼得堡、莫斯科、基輔、敖德薩、葉利薩維塔格勒演出，獲得巨大的成功。在彼得堡結識了格林卡并成為后者創作最熱情的支持者（在音樂會上曾用歌劇《伊萬·蘇薩寧》和《魯斯蘭與柳德米拉》的主題進行了即興演奏）。他在奧多葉夫斯基家作過客，在其家里即興讀總譜手稿演奏了《魯斯蘭與柳德米拉》中的若干片段。就在那時，李斯特用一些俄羅斯作曲家的作品寫了一系列改編曲，其中包括阿利亞波夫的《夜鶯》和格林卡的《切爾諾莫爾的進行曲》等。在訪問基輔時，結識了威特根什坦女士，同她的友誼持續了一生。李斯特的全部交響詩都題獻給了她。1847年9月李斯特在葉利薩維塔格勒開了最后一場演奏會，從此結束了自己的鋼琴獨奏生涯。

為什么李斯特會在自己的演奏獲得輝煌成就的時候突然告別舞臺呢？原因是復雜的，也是耐人尋味的。從李斯特的內心來說，音樂會演出活動并沒有給他帶來滿足。作為鋼琴演奏的偉大革新者，他以自己表演家自發的熱情、非凡的技巧、演奏的詩情和戲劇性，力求使世界音樂藝術的杰作成為廣大聽眾的精神財富。但是他最美好的愿望經常不被人們理解，當時庸俗的社會風氣和淺薄的藝術趣味阻礙了文化的發展，這一切使李斯特深感失望。因此自1848年起，當他接受了魏瑪宮廷樂師的職位后，就徹底停止了自己鋼琴演奏家的活動。

自魏瑪時期（1838—61）開始，李斯特的創作達到了繁榮的高潮。代表作品有：兩部交響曲——《浮士德交響曲》（根據歌德原作，1854—57）、《但丁“神曲”交響曲》（1855—56）和12首交響詩。同時還創作了管弦樂《選自列瑙“浮士德”的兩個片段》以及大量合唱和獨唱作品（其中包括抒情歌曲的杰作）。然而更主要的是為鋼琴寫了最重要的作品：近似標題交響樂作品構思和規模的b小調奏鳴曲，《旅行年代》（富有詩意的標題小品套曲），《超級技巧練習曲》，《詩意和宗教的和諧》（10首小品套曲），兩首協奏曲（降E大調和A大調），《匈牙利民間主題幻想曲》等。

在魏瑪，圍繞李斯特聚集了一批著名音樂家（彪洛夫、拉弗、科爾涅利烏斯、陶茲格等），組成了所謂的“魏瑪樂派”，使李斯特的音樂普及活動獲得了廣泛開展。作為魏瑪歌劇院的首席指揮和藝術指導，李斯特排演了莫扎特、格魯克、貝多芬的古典歌劇和一系列他同時代的作曲家的歌劇，特別多的是竭力宣傳瓦格納的作品（例如實現了《羅恩格林》的首演）。他同瓦格納長期處于親密友好的關系，自己的女兒科西瑪后來成為瓦格納的妻子。在李斯特的指揮下，許多作曲家的交響樂作品獲得了首演。

在這個時期（1855年前后），李斯特在音樂評論方面也顯示了自己的才華。他發表的樂評文章直接同他肯定和贊揚的歌劇和交響樂作品有關。例如下列文章：《柏遼茲和他的交響曲“哈羅爾德”》、《羅伯特·舒曼》、《格魯克的“奧菲歐”》、《韋伯的“歐里安特”》、《漂泊的荷蘭人》等。同時，他在關于肖邦的傳記中顯露了對斯拉夫音樂的好感和對天才的肖邦的贊譽。

在自己的言行中，李斯特努力捍衛藝術的民主原則，尖銳地反對漢斯利克主張的形式主義傾向，并同刻板的行會習性進行斗爭，積極促進“全德音樂協會”的工作。他擬定過引起魏瑪宮廷和資產階級勢力強烈反對的劇院民主改革的計劃。由于時常處在階級偏見、守舊、冷漠、庸俗習氣和陰謀詭計的氛圍中，無法繼續工作，李斯特于1861年辭退了宮廷樂師的職位。從此，他或在羅馬、或在佩斯居住，有時也返回魏瑪。

因為不滿自己的社會音樂活動，他日益墜入消極灰心的狀態。李斯特多年與威特根什坦同居，并在思想和審美觀點上受其影響。但是于1865年，在清楚自己不可能實現與她的婚事后，李斯特接受了天主教神甫的職位。然而李斯特仍然沒有停止自己的創作活動，除了寫了不少宗教作品外，他還創作了第二、第三首《梅菲斯托圓舞曲》（在其中進一步發展了他個性化的懷疑形象），《巴赫主題幻想曲與賦格》，《三首被遺忘的圓舞曲》，瓦格納《伊索爾德之死》，歌劇《葉甫根尼·奧涅金》中的波洛涅茲改編曲等。

李斯特在自己的藝術見解上像往常一樣敏銳和機警，激情和剛毅。作為匈牙利音樂文化最主要的活動家之一，他每年有幾個月在布達佩斯度過。1875年積極參與布達佩斯音樂學院的創建并成為第一屆院長和教授。他促進了許多優秀的匈牙利作曲家（如埃凱爾、莫肖尼、勒門尼、阿勃拉尼）的創作，培養了一批杰出的匈牙利鋼琴家（如尤哈斯、托曼、森狄）。李斯特還在魏瑪從事教學工作，不同國家的許多音樂家到他那里深造，其中包括著名鋼琴家吉洛蒂、梯瑪諾娃、雷熱納烏爾、阿利伯爾等。而李斯特教所有的學生都一律免費。

李斯特以自己巨大的威望竭力宣傳新的先進的藝術，關注眾多年輕的民族樂派的成長，支持發展本民族音樂文化的作曲家（例如斯美塔那、格里格、弗朗克、圣·桑斯、阿爾貝尼斯等）。他特別關注與他同時代的俄羅斯作曲家的創作，在西方宣傳他們的作品。除了格林卡外，他高度評價達爾戈梅日斯基的作品，贊揚謝羅夫和斯塔索夫民主傾向的音樂評論，滿懷好感地談論和研究“強力集團”作曲家的作品。他預測俄羅斯音樂擁有偉大的前程并大膽地提出世界音樂藝術的進一步發展與俄羅斯音樂文化發展密切相關。

1886年的夏季，李斯特在出席瓦格納音樂節時，突然病故于拜羅伊特。

李斯特復雜而多方面的創作活動持續了60余年。按其基本傾向具有深刻的進步性和啟蒙性，雖然它并非沒有矛盾。在他的個性中，先進的觀點、對民族解放運動的同情，與盲目的對基督教的信仰，與失望和對政治的懷疑，離奇地交織在一起；對人民力量的信任和對資本主義制度的仇恨，與小資產階級的偏見和社會性的迷茫，摻合在一起。這些思想上的矛盾也反映在他的創作中。在他的音樂中，情感的真誠、真實往往同浪漫的夸張、矯揉造作與沖動相結合；直率的情感表達與特意的反省相結合；內容的深刻與外在的輝煌相結合。

音樂界存在著一種歪曲李斯特藝術真實內容的觀點：強調他和法國和德國文化的聯系（無可懷疑，李斯特的創作在許多方面受到德、法的影響），而否定他的藝術的匈牙利民族基礎。某些批評家企圖把李斯特評價為“普遍歐洲的”、“民族以外的”。而實際上，李斯特的創作牢固地扎根于民族的基礎之上。在自己的作品中，李斯特經常關注自己祖國的生活、民間形象和民間的歌舞。他把這一切都體現在自己的交響樂作品、清唱劇和鋼琴曲中。許多典型的民族音樂特征，如匈牙利的“維爾崩科什”風格（樂曲收尾的特殊節奏、旋律架構和豐富多樣的加花）和恰爾達什舞（切分和附點節奏，強烈的重音等），以及某些匈牙利民間音樂的其它旋律、和聲和節奏的因素，在李斯特的創作中都得到了運用。它們不僅反映在他的許多匈牙利民間旋律改編中（特別是在以城市民間音樂素材為基礎創作的，并代表匈牙利人民獨特的音樂史詩的《匈牙利狂想曲》中），同時也體現在深受匈牙利民族解放運動鼓舞的作品中，例如紀念1849年被處決的匈牙利革命者的《葬禮進行曲》和悼念民族解放英雄的《1849，十月》、《哭英雄》，交響詩《匈牙利》和鋼琴曲《悼念裴多菲》、《匈牙利風格的英雄進行曲》、《匈牙利歷史畫卷》等作品中。匈牙利音樂風格特征也顯露在交響詩《匈奴之戰》和《瑪捷帕》、《匈牙利加冕彌撒》、清唱劇《圣伊麗莎白傳奇》中。

李斯特創作的主要原則之一是標題性。富有詩意和具有某種情節構思乃是李斯特大多數作品的基礎。借助于標題性，他追求在藝術家和聽眾之間達成相互的理解，使音樂藝術向自己時代的先進思想靠攏，使作品發揮形象具體的積極的作用。標題音樂之所以吸引李斯特，主要是它屬于包含真正民主因素的體裁。李斯特的基本美學原則是利用音樂與詩歌的內在聯系來更新音樂。使藝術內容從公式主義中解放，在他首創的標題單樂章的交響詩中得到了最有力和最充分的揭示。在交響詩中，他擬定了這一體裁發展的多種步驟。他能夠鮮明地在音樂中體現世界文學藝術的形象（浮士德、普羅米修斯、奧菲歐、哈姆雷特等）。李斯特創作的中心是為崇高的人道主義理想而奮斗，追求光明、自由和幸福的剛強而理智的個性。

李斯特是大膽的革新者。他豐富和擴大了音樂藝術的表現手段。在器樂旋律中，李斯特引入了語言音調的因素，突出了朗誦性。他還創造了單一主題元素手法，即運用單一的主題元素塑造性格完全不同的藝術形象。他認為建立在動機自由變體基礎上的主題的變化是他自己獨具的寫作方法。李斯特在和聲領域的成就也很顯著。在他的音樂中首次出現多種多樣的和聲色彩性手段（例如對比并置，變音和聲、等音和聲的交替，古老的自然調式的利用等）。李斯特還是一名配器大師。他深知樂隊各種樂器的音色本質，創造性地運用了一系列新的手法。他在鋼琴藝術上實現的變革恰恰是把鋼琴當做交響樂隊來對待，充分利用樂器所有的音域、音區、音色、音量的可能性，從而大大擴展和挖掘了鋼琴的藝術表現力。

在晚年，李斯特的創作發生了顯著的變化，他寫的作品具有禁欲主義的簡潔風格，擺脫了浪漫主義的多余和夸張，在許多方面預示了20世紀音樂的表現手法。

李斯特一生的活動在建立匈牙利民族作曲和鋼琴學派上起了巨大的作用，并對世界音樂文化做出了不可磨滅的貢獻。