迷宮走一回：評介焦桐的《青春標本》

黃宗慧

一、時光照相簿

土磚茅屋在背景深處

那棵發黃的老榕樹旁邊

仿佛有風

獨自游戲著秋千

微風玩弄樹影

沒有一個玩伴在印象中出現

站立日頭下鎖眉的男孩

莫非是我逆光的童年

──《童年》

焦桐新近推出的詩集《青春標本》，被詩人自己定義為他“前半生的自傳”，而以《照相簿》起始的連著幾首詩作，的確也許諾著要帶領讀者和詩人一起翻閱一張張的時光相片。詩要幻化為相片，當然不能只是線性的文字敘述，于是我們看到詩人以類似“讀畫詩”（ekaphresis）的寫法，用文字捕捉光影、顏色與場景：《周歲》帶我們瀏覽他那張色調偏黑、父親缺席后只有母親守護的周歲照片，《童年》帶我們瞥見相片里孤獨的男孩、發黃的老樹與風中的秋千；素來以讀畫詩的筆法寫作的詩人們，無不是為了透過訴諸視覺的語言，讓詩的境界更逼近空間的藝術，讓詩，就是畫，而《青春標本》的前幾首詩作，也的確企圖捕捉圖畫或照片的氛圍：《遠足》里“遠得發亮的路”、《魔術師》里“乳色的霧”、“炭黑的眼神”……在色彩與光影中我們翻閱著詩人童年、少年的生活影像，并隨著他配上準考證、戴上深度的近視鏡片，但這時，卻驟然發現進入了風格不同的試題篇！

也就是這么驚人地囊括了國英數史地三民主義六科的三十頁試題，讓焦桐的這本詩集在報章版面上被引介時，仿佛成為一本實驗至上、搞怪至上的另類詩集，而國文作文更因為以劉文聰語錄“送你一桶汽油和一枝番仔火”為考題，制造了相當的話題性。詩人是不是有意透過實驗與戲耍來顛覆詩呢？而時光相簿的扉頁到此就已經闔上了嗎？乍看之下，的確如此，因為在試題篇里我們實在很難找到詩人的身影，而試題的形式非但顛覆了我們對詩的形式的預期，連試題的內容本身，也似乎擺明了要阻止我們得到吟詠詩歌時的美感；例如當林徽音的《你是人間四月天》成為填充題之后，斷續與留白便取代了流暢的詩意：

填充（每格2分，共12分）

我說你是人間的四月天；

笑響點亮了四面（ ）；輕靈

在春的光艷中交舞著（ ）。

你是四月早天里的云煙，

黃昏吹著風的（ ），星子在

無意中（ ），細雨點灑在花前。

那（ ），那娉婷你是，鮮妍

百花的冠冕你戴著，你是

天真，莊嚴，你是夜夜的（ ）。

而試題篇并不是詩集中唯一引人側目的。排成“驅SARS押退煞”符咒形式的視覺詩《收驚》，拼貼上“我真無口甲意輸的感覺”字樣、直接以黃歷形式呈現的《黃歷》，都是在詩集出刊之際就格外受到矚目的作品。其實視覺詩的歷史非常悠久，英國詩人George Herbert把名為《祭壇》的詩就排成祭壇的形狀、名為《復活節之翼》的詩就排成翅膀的形狀；美國詩人E.E.Cummings要用詩來捕捉一片葉子落下的孤寂感，就用文字垂直排出落葉的動向、要呈現我們從瞥見一只昆蟲跳躍到認出它是蚱蜢的過程，就透過字符串的變化跳動帶出grasshopper這個字，這些都是圖像與詩作主題相呼應的視覺詩；在不同時代、不同國家都有詩人受到這種形式的吸引，而致力于開發更寬廣的想象空間，但是此類詩作是否只是玩弄小聰明？這樣的質疑同時也從未間歇。

焦桐曾經在他一篇名為《前衛詩的形式游戲》的論文中，表示臺灣的現代詩人雖然不乏前衛精神，但喜歡做形式游戲的卻不算多，詩作的游戲精神和戲耍空間因此還大可以繼續開發；或許就是秉持這樣的理念，《青春標本》從試題篇到視覺詩都充滿了游戲的可能，而詩人應該也玩得頗為盡興。但是如果因此認為焦桐高度實驗精神的形式，讓他的時光相簿無可避免地留下許多空白頁，卻又未必，事實上，這些“搶眼”（或對有些人來說不免礙眼）的詩作，都依然是時光的見證，或者交織了詩人的過去與現在，或者聚合了臺灣社會的過去與現在。

二、政治／社會相片展

就以《黃歷》來說：公眾的、集體的黃歷在拼貼技巧的介入下，被私密化、個人化為焦桐版的黃歷。舉凡詩人本身關懷的主題，政治的、文學的、情欲的，都可以入黃歷——或者應該說是入詩；竄改了原先臺灣社會許多人婚喪喜慶事事參考的黃歷文本之后，“光輝的十月”除了不見臺灣光復節與“總統”蔣公誕辰紀念日之外，還標明了十月十日是為閱兵兇日；而與濟公得道、達摩祖師佛誕并列的，則有簡媜、席慕蓉、蔡珠兒、康來新的生日；還有出行安床動土嫁娶是吉是兇？相思憂郁做愛作詩隆乳整形宜或不宜？這些訊息竟全都湊在一起了。拼貼版的黃歷于是像極了一本調侃了民間信仰又銘刻了個人關懷的私密記事本。而焦桐辛苦經營的試題，也是這樣一種私密與集體記憶的共同拼貼，讓讀者仿佛從詩人個人的相簿過渡到了集體的相簿。在國文試題解釋名詞部分，貞節牌坊與援助交際并列，英文試題的聽力部分，考的則是從GI ORGIO ARMANI、JEAN-PAUL GAULTIER 到 GIANNI VERSACE、LOUIS VUITTON等各種名牌的音標；身體或欲望觀念在時代中的遞嬗，昭然若揭。至于以“九二一”大地震后某記者報導內容來當改錯的試題，更是讓所有熟悉媒體“聯機報導”語言水平的讀者，覺得極為貼切，試看一段：“…剛才又出現了一次振奮人心的余震，瓦礫堆下的民眾應該都已經滅口了……記者所站的位置躺著一個挖掘出來的中年男子，他十二歲的兒子就坐在尸體旁哭，讓我們來問問這個小男孩現在是什么感覺？”

然而各類型的題目中，還是以“時事題”最多，也就是在這里，詩人選取了臺灣政治社會的某些面向，作為他時光相簿留影的對象，相片中反映的因此不只是集體的影像，也仍不脫詩人的記憶之所系、他本身的關懷：立法委員質詢的音量應當以多少分貝為宜？坐椅子是要坐二分之一、三分之一、四分之一還是一次坐兩張才夠謙卑？工人身陷八掌溪湍流三小時，恐懼地等待救援，為何還在全國人民注視中活活被淹死？臺灣人口高齡化之后，使“老有所終”的方式是興建納骨塔、推動老人津貼還是全民減薪一半？而連數學試題，焦桐也可以把它時事化：“陳進興引爆南非大使館，觀賞的群眾看到火光3秒鐘后，才聽到爆炸聲，則觀賞地點距離爆炸現場大約多遠？”“地下工廠將25公噸二甲苯廢溶劑，傾入石門水庫100公秉的水中溶解，則此溶液的重量百分濃度為何？”“黑道招待24名民意代表赴澳門玩女人，地陪小姐有748人，若每輛游覽車可坐45人，則至少需多少輛游覽車？”試題照相簿里的光景似幻似真，但卻都不太賞心悅目；莫非詩人正是希望我們看到，它們是多么地不賞心悅目？

莫非？讀完這么多道試題之后，我們最自然的反應或許就是想問諸如“莫非？”“然后呢？”之類的問題。詩人的這場臺灣政治／社會相片展，是要我們看到臺灣社會收賄、污染、政治亂象等不堪的一面嗎？還是要我們以輕松一點的態度來因應這個令人不滿的大環境？出題的詩人心里又有沒有一套標準答案呢？其實詩人既然已經采取了這種形式來寫詩出題，讀者就不必問答案了，也許詩人真的有自己的答案，但卻不重要。詩人在《詩人》中曾說：

本來我要寫政論

卻化裝成情書

誠實而迂回

像一陣狡猾的風

自敞開的窗戶

深入夢境里低語

……

我幾乎就是一封情書了

即將發生的故事

展開魔術般的線索

顧左右而言他的情形

吞吞吐吐的借口

為各種意圖制造不在場證明

這就是詩人。政論可以化身為情書，詩歌也可以化身為政論，吞吞吐吐，誠實而迂回，顧左右而言他，留待讀者填空、解答。這種力邀讀者參與的主張，是前衛詩的理念之一，而焦桐在評論夏宇的《連連看》一詩時，就說過這類的詩作需要讀者自己來詮釋、來生產文本。夏宇的《連連看》是對于臺灣小學生國語科考題的擬仿(parody)，詩／考題上排羅列了信封、自由、人行道、手電筒、方法、鉛字、寶藍等選項，下排則是圖釘、磁鐵、五樓、鼓、笑、無邪的、挖等，雖然上下排各只有八個詞匯，之間的連結方式卻可以多達8的階乘40320種組合，焦桐因此認為這首詩“除了對僵化的考試提出輕度嘲諷；自然還是要考考讀者”，焦桐以讀者的身份參與詮釋夏宇的詩作之后，認為她一方面批判我們的教育制度缺乏啟發性、讓學生失去創造文本的能力，一方面也測驗著讀者的人文素養與反應；而我們作為焦桐的讀者，參與《青春標本》的解讀之后，則可以說，焦桐玩得比夏宇更徹底，嘲諷的程度也更強烈；他的題型從連連看到迷宮、從申論到作文，應有盡有，非要讀者絞盡腦汁來參與不可；而前面所說的“時事題”，更可以看成是對臺灣考試制度的嘲諷：明明要學生苦讀記誦，但每年的大考又總會強調考題中不乏時事題，藉以突顯考題的靈活，并做做樣子呼吁考生不要死讀書、要關心時事……至此，詩人本身對他所出的試題有沒有一套答案已經不重要，重要的是讀者必須自己去作答、去詮解，因為唯有如此，這類詩作的意義才會真正被生產出來。

三、拒絕再玩

我在記憶的角落里陷得太深

每一個轉彎都埋伏暗示

所有的路口都分叉出歧義

好像心猿意馬的主題又回旋

繞回寂寞的世界

──《迷路》

游戲總是要結束。或許考慮到讀者畢竟必須從這樣的腦力激蕩中抽身，而詩集也明言要以詩為“阿莉安的線”，引導詩人退出迷宮，因此詩集的后半部果然繞回了寂寞的世界，收起了游戲的形式：我們又開始在詩里看到了比較“傳統”的相片，或者是女兒的相片，或者是外婆的相片。而從《過七星潭》到《過杏花林》，這一系列的詩則讓我們跟著詩人的腳步，走過了藍洞、龐貝古城、韋多摩螢火蟲巖洞、觀音亭……走過等待、渴望、重逢、迷失……種種夢中的地形。在《過蘇蓮多海岸》里，詩人說：

讓我是疲憊的帆船

終于返航愛情的家鄉

像鯨魚偎著你佯睡

山坡上猖獗著紅玫瑰

結實累累的檸檬黃

讓我是多情的維蘇威火山

一生守衛你身旁

幸福的海鷗沿岸棲息

像我的手歇靠你肩膀

再也不肯離開

如果讀者先前因為《情人們》里如同“欲望城市”一般復雜的男女關系—七月七日情人節／一首情詩復印九份給情人們／我和我的情人離開汽車旅館／我的情人隨即趕赴另一間旅館約會新情人—而憂慮莫非在焦桐的作品里“情詩已死”，這時心里應該會釋然許多？至此嬉戲的味道已漸漸遠去，詩情與愛意，頻頻回顧。而到了《挽歌》，則更見對青春與執著的傷逝；這首悼亡之作雖然沒有在題目與內容中點明悼念的對象，卻還是給了個提示：哀傷的詩文中驟然插入的，“我打算送她一塊自己做的肥皂／在她的皮膚上滑來滑去”，正是摘自青年小說家黃國峻遺作《給個提示》中的句子。

詩集結束在《回到未來》：

這是青春的標本嗎

或是歲月飄浮的塵埃

我彎腰撿拾四處散落的往事

將所有的歡樂與無奈

仔細地收藏安排

哦也許過去只能記錄

不能涂改

我得懷著深情的追憶

回到未來

詩人自覺地為他的時光相簿作了一番批注——詩集中的作品不按寫作的時間順序排列，而是經過一番仔細的“收藏安排”，才得以成為“前半生的心靈歷程，和精神面貌”的紀錄。不過，忖度著是否過去只能記錄而不能涂改的詩人，不知道有沒有發現，不能涂改的過去，另一方面又總是已經涂改了的？看似直線前進的時間，在我們記憶的介入之后，早已不是線性的了，它更像是一個空間，或說是一個迷宮；于是我們以現在的視域觀望著、記錄著過去，又靠著過去的記憶來凝聚現在視域，我們往返于其間，一路追索走出迷宮、回到未來的方向。而詩人的時光相簿本身不正是最好的明證？正因昨日懵懂的小孩與倏忽中年的自己總是一路隨行，個人的記憶與集體的事件總是交相迭映，過去與現在，方得以撞擊出這許多的詩篇。