余華小說的情色動機

黃向文

情色作為“五四”覺醒的現代作家一開始追求身心自由、反抗人性壓抑的主題之一，大都以家庭、婚姻、愛情為題材，從中展開對情色的敘述，力圖打破“眶和騙”的舊文學，尋求自由與民主的現代性表達。可對于這些作品和現象，我們要么有意回避，要么語焉不詳。情色這個詞在許多研究者的觀念里還是洪水猛獸，諱莫如深。這不僅遮蔽了我們的視野，也遮蔽了這一現象在文學史中所應得到的地位和價值確認。

先鋒小說家余華雖然不曾像郁達夫說的“文學作品都是作家的自敘傳”那樣，把情色作為創作的圭臬，但他作品中獨特的情色話題和描寫在先鋒理念的表達里卻有其重要的作用和地位。因此，以情色這一角度觀照余華的小說世界，除了能讓我們更真實地把握作家的創作意圖外，還能為我們把握先鋒文學這一曾經轟動整個文壇的思潮提供另外一種方式，從而向它的更深層次開掘。

宏大敘事的消解

情色在“五四”時期作為一種小說的敘述策略被提出來后，就形成了一股在小說中爭相運用的熱潮。不久之后又在革命文學的興起時受到質疑，不管是情色本身還是它的一出場和發展，都帶有很強的爭議性。到了80年代，小說的理念開始對“五四”文學的傳統進行回歸。先鋒小說以其怪異的敘述方式、獨特的感覺體驗、超前的語言實驗在敘事革命、語言實驗、生存狀態三個層面對文學的主流意識形態形成強烈的沖擊。在敘事革命這一層面，先鋒小說集中體現在顛覆那早已成形的集體主義寫作下的宏大敘事的寫作策略。

余華在先鋒小說的創作中，通過對情色的陰暗和非理性描寫，對情色的暴力特征這一隱喻意的頻繁運用，直接體現了這一敘述策略。余華曾這樣說過：“小說里的人物，都是我敘述中的符號，那時候我認為人物不應該有自己的聲音，他們只要傳達敘述者的聲音就行了，敘述者就像是全知的上帝。”用這種敘述者對人物以及故事情節的絕對控制，造成了先鋒對現實生活的排斥，現實生活不過是一種反常的存在。

如在《難逃動數》中，余華刻畫了一副副凌亂的畫面，一對對男女在情欲支配下盲目瘋狂。在《世事如煙》中，情色處于一種“人與人，人與物，物與物，情節與情節，細節與細節的接連都顯得若即若離，時隱時現的關系之中，而這一切帶給我們的是他對世界的一切關系進行重新思考”，這樣一種重新的思考，使高大的現實世界在我們面前轟然倒塌了，情色成為現實最純粹的本質和本能。因此，余華干脆直接把小說中的人物名字通通省去，只是簡單地以3、4、5、6等阿拉伯數字或職業名稱冠之，他們僅須以一個符號的形式存在，從而著重表現出他們的關系不過是建立在純粹的本能之上。余華以這種狀態下的關系來闡釋世界的荒謬，消解宏大敘事。《愛情故事》中，男女主人公在操場的那段情色描寫，無疑是以反浪漫化、平面化的手法來顛覆主流文學中日益強烈的情色的道德化敘事。初戀本是美好的，何況是第一次，然而在作家的筆下卻是“一點正經沒有”。再有，《在細雨中呼喊》中，作者把對孫廣才強烈的情色欲望的描寫分別置于1958年和文化大革命兩個全民族狂熱的時代。于此，當我們看到年輕的孫廣才火急火燎地與妻子“干完那事”，并且得意洋洋地向下鄉干部鄭玉達炫耀的時候，歷史的悖謬就鮮明顯示出來，在孫廣才個人的情色欲求面前，大躍進、文革這樣的宏大歷史敘事顯得多么的微不足道和可笑。

情色櫥窗的展覽

80年代崛起的先鋒小說，正處于國家開始放開市場束縛，商品經濟意識不斷滲透到社會各個領域，文學體制發生了重大的改革，群眾的審美要求呈現多樣化的轉折時期。在50－70年代禁人欲的時代背景下，雖然很多作品都多多少少涉獵到了情色，但作家往往將革命者愛情純凈化，反動者肉欲化。而這一時期以后的創作者幾乎把情色當作了作品敘述的根本動力，無論是先鋒小說，還是后來的《廢都》《白鹿原》，晚生代的“欲望現實主義”，女性小說的愛欲表達以及“文學新人類”的現代都市的欲望文本，都無一例外地貫徹這一話題，以情色的描寫來敘述從“文化荒漠期(即文革)”到如今社會轉型期人們的生存狀況、心理感知和人性思索。

在先鋒小說家的眼中，情色是“對道德和倫理等文化意識形態的沖擊，文明壓抑下的逆反和背叛，是生活粗糙和破裂后心靈的見證”，而余華對這一情色描寫的自變量的選擇甚至顯示出一種戀戀不舍。小說《在細雨中呼喊》的馮玉清，始終燃燒著活生生的欲望，不被貞節，道德，善良這些抽象概念所捆綁，而是以最直接的方式：欲望的驅使，去處理最復雜的人世糾紛，去品嘗生命的苦酒。類似這樣的畫面與情節描寫在小說中有很多，如有孫廣才夫妻似乎不合常理的情色場面，有“我”和蘇杭等幾個小孩情色意識的自然覺醒，有被欲望支配的寡婦的胡作非為，幾乎與全村所有的男人都有過情色關系，有師生的離奇越軌，有小孩子扒老太婆褲子的變態行為，甚至還有同性戀。《兄弟》更是將這種“文化荒漠期”下精神的缺失，以更徹底的情色欲望的敘述來表現。李光頭的父親在廁所窺視，卻掉進廁所淹死，李光頭對父親新婚窺視，經常在凳子和電線桿上摩擦，從中得到欲望的滿足，宋鋼和李光頭兄弟為爭奪林紅反目成仇。李光頭的性欲成了展示物質和精神高度稀缺時代下，人的普遍性欲望的平臺。凡此種種，余華似乎是有意通過情色，透視人的各種交往和欲望以及存在的各種實質，當然，還對特殊的“文化荒漠時期”文革開一扇情色的櫥窗來將其展覽。當讀者隱蔽的心理獲得解脫的同時也露出尷尬和困窘，同時更讓讀者對那段時期人們的生活嚴重匱乏進行更深入的思索與拷問自己。

情色敘述的迷途

由于余華對情色敘述選擇的偏執和迷戀，造成了他在選擇情色作為表現方式的同時也帶有一定的不確定性。一方面他通過情色的描寫來反映特定時期以及荒誕現實的不可理喻，通過對非理性的、平面的情色描寫，揭露歷史中的人的多種可能性，以及欲望本能下的攻擊性和破壞性，從而讓我們認識到現實的殘酷。在《兄弟》的后記中余華說：“這是兩個時代相遇以后出生的小說，前一個是文革中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代，相當于歐洲的中世紀 ”，因此他在《兄弟》的上部中把李光頭的情色史作為主要部分加以敘述，來承載他對那個“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代”的批判。

另一方面，也由于他過分的依賴對現實的懷疑，導致了他對情色描寫的扭曲，雖然這種扭曲是以他所要運用的策略為出發點，但是又不可避免地使他的精神化的寫作受到了削弱。就像他說的那樣，“到《現實一種》為止，我有關真實的思考只是對常識的懷疑。”有人指出余華的《兄弟》是“在整個文本的處理上，敘事犯了輕重不分的毛病，用冗長的篇幅濃墨重彩地渲染李光頭偷看女人屁股并放大了復述偷看屁股的細節，雖然這樣確立李光頭的性情和顛覆宏大敘事有益，然而無疑更多的是孱雜了取悅大眾消費時代的成分。因為整個文本所要表達的重心在于文革的慘烈與荒誕，而這種戲謔的成分與暴烈，部分地消解了、削弱了敘事力量”。正是如此，《在細雨中呼喊》的孫廣才的情色欲望一方面在消解宏大的歷史敘事，體現男人對女人的純粹的占有欲望時，另一面又體現了性與愛的分離，對英花的亂倫則讓我們一邊思考“文化荒漠期”的人們精神生活的匱乏和對人性的壓抑，一邊卻也看到這樣一種情色欲望的展覽無疑也是一種丑惡的生命狀態。雖然這一切盡可能歸結于畸形的環境造成的人性的畸形，但畸形的人性終究還是人性。從這方面來看，余華對情色的描寫放縱，無疑已經陷入到一種迷途的狀態。

當我們無法準確地把握作家自身所作的隱秘的傾訴欲望，情色敘述就很容易淪為色情的敘述，這也是余華《兄弟》飽受詬病的主要原因之一。當然，在合理或者不合理的現實中，不管是欲望的壓抑，還是人性的解放，不管是美好的人生，還是人生擁有著無數的缺憾，情色自然而然是生活核心的主題之一。在余華的筆下，情色的敘述不僅消解著傳統的情色描寫模式，以此來表達他先鋒的理念，還以情色的無限泛濫和非理性追求，演繹了人性的掙扎，進一步對人的生存狀態進行反思。