蔡文姬有權悲傷嗎

○陳 潔

看完五幕歷史劇《蔡文姬》出來，我站在首都劇場的臺階上，竟生出“今夕何夕”的恍惚來。回想起剛才看演出時，時不時有種“一腳踏空、栽個跟頭”的感覺。這個“一腳踏空”，是道理上不通暢，邏輯上的卡殼。

話劇講的是蔡文姬流落南匈奴12年，曹操派使者去接她歸漢，撰寫《后漢書》，并默寫其父親蔡邕散佚在戰火中的著作。蔡文姬想回國有所作為，又舍不得一兒一女，三日不能拿定主意。漢使周近誤以為是蔡文姬的丈夫左賢王從中作梗，虛言威脅再不放人，曹操有十萬大軍在后，要蕩平匈奴。因此激發了矛盾，蔡文姬一度認為曹操師出無名，任意用兵，自己寧愿老死匈奴。所幸另一名使者董祀大肆渲染曹操的文治武功、雄才偉略，不僅堅定了蔡文姬歸漢之心，也打消了左賢王的疑慮。

歌功頌德從第一幕就開始了，董祀說丞相“愛兵如子、視民如傷”，“丞相用兵作戰是為了平定中原，消弭外患”，“善用兵，但決不輕易用兵”,“期待的是四海一家”，所以是“王者之師，天下無敵”。郭沫若曾直言：“我寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。”這句話被印在節目單的最上頭。1950年代末期，帶著政治背景的為歷史人物翻案之風，轟轟烈烈。而對于今天的觀眾來說，這些遠程的褒義詞雖然有點啰嗦和重復，倒也不難接受。

真正的不對味和“一腳踏空”，是從第三幕開始的。歸漢途中，蔡文姬因為一直思念兒女，夜不能寐，弦歌不輟，以寄悲哀。董祀來勸解她，開始說：“你要是（悲傷過度）昏倒了，我們對不住曹丞相，也對不起伯喈先生。”當然這只是一句常規勸人的話，不必過度詮釋。可真要細琢磨起來，卻多少有點別扭，首先是出現了“我們”一詞，說明董祀表達的不是個人觀點，而且好像他對于蔡文姬本人并無關愛，對其別子之痛也無體諒，他的善意開解只是為了不辜負曹操和死去的蔡邕，蔡文姬本人并非他的目的。

接著董祀說：“我們希望你把心胸放得更開闊些……請你多想些更快樂的事吧。”他所謂快樂的事，就是十二年后，在曹丞相的治理下，“百姓們過著安居樂業的生活，這難道不是一件天大的喜事？”“邊界安寧，這難道是小事？”既然如此，那么“為什么不從大處著想，而沉溺于兒女私情里面？大姐，請你把天下的悲哀看成你的悲哀，天下的快樂看成你的快樂，那不就可以把個人感情沖淡一些嗎？”

當蔡文姬繼續強調自己個人的悲哀太深，總是扭轉不過來時，董祀開始用一種責備和批評的態度說：大姐，你讓我失望了。“到底是個人事大，還是天下事大？以前很多人流離失所，妻離子散，你不曾這么悲傷過，現在懷念一對平安無事的兒女，卻如此悲哀，你的心胸怎么這么狹窄呢？”

《問道—— 十二種追逐夢想的人生》,賈樟柯、趙靜編，廣西師范大學出版社2011年6月版，34.00元

該書收錄了《語路》對12位人物的深度訪談，這12位人物都曾經是有夢想的人，都已經通過執著堅持實現了夢想，又仍在路上繼續前行。他們的經歷與心路歷程對于大多數懷揣夢想的年輕人來說，具有沖擊力和很強的借鑒意義。具體到對每個人的訪談，7位導演希望能通過講述受訪者跨越困難的故事，用受訪者的語言和具有強烈個人風格的表現手法，將感動和激勵的力量傳達給讀者。

這一席話在劇本設計中很有力、也很有用，蔡文姬馬上就豁然開朗了，振奮地說：“我要感謝你呀。你說得好啊，是起死回生的良藥。”并用詩意的夸張發誓說以后要管住自己，盡量減少個人的悲哀，并兼程趕路，好早日見到曹丞相。

因為說得好聽，又有奇效，這段話的大意在后面還多次重復。蔡文姬向曹操復述：“他責備我只顧自己，不顧他人。他教我應該效法曹丞相，‘以天下之憂為憂，以天下之樂為樂’。像我這樣沉溺在兒女私情里面，毀滅自己，實在辜負了曹丞相對我的期待。”丫頭侍琴侍書也證實：“董都尉說，如今黎民百姓安居樂業，已和十二年前完全改變面貌了。這是天大的喜事，他怪文姬夫人為什么不以天下的快樂為快樂。”最后文姬總結說：“自從董都尉勸告了我，我的心胸開朗了。我曾經向他發誓：我要控制我自己，要樂以天下，憂以天下……我覺也能睡，飯也能吃了。我完全變成了一個新人。”

這段臺詞在演出過程中引起了普遍的騷動和笑場，“新人”這樣的詞帶著強烈的1950年代氣息，從漢末的高級知識女性的嘴里吐出來，落在21世紀全球化時代觀眾的耳朵里，有著驚人的時空扭轉畸變的詭異效果。

董祀的那番話，并不完全是善意的勸解，而是意義確切的批評和指責。蔡文姬的自我檢討“我只沉淪于自己的悲哀……真是萬分有罪”，也印證了這一點。

那么，在國家形勢一片大好之際（我姑且承認這種“官方正面說法”），蔡文姬有否有權為自己的私人離別而悲傷？

古代交通不便，匈奴和大漢又分屬有前嫌和齟齬的兩國，蔡文姬和幼兒弱女的分別，不啻為生離死別，今生能否再見都不得而知，做母親的因此傷心難過，該是基本的人性和情理，這跟國家是否昌盛全無關系。憂國和思兒是兩種不同領域、不同性質的情緒和情感，不能混為一談，也沒有什么可比性，更沒有孰輕孰重的問題。在兩者之間做高低取舍，或做是非判斷，是一種越界行為。

這種界限的設定之所以重要，乃是因為國家意識和組織結構并非無所不能，有些事是它們管不了的。美國的政治科學教授格倫廷德在其《政治思考：一些永久性的問題》（世界圖書出版公司2010年版）里提到，政治哲學必須思考權力，而這種思考最容易在兩方面迷失方向，或者誤解生命的目的（權力應該用來干什么），或者誤解權力的能力（權力能夠干什么）。確實，國家和政府的能力是有限的，不能指望它解決人的全部問題。國家再強盛，政治再清明，也不能讓春天永駐，讓一個人愛上另一個人，讓人不生病，也不能消解一個母親的別子之痛。而悲春感秋、失戀和所愛非人，為親人的病情揪心，牽掛兒女，正是私人生活重要的組成部分，重要的情緒源。

所以，國家和政府就必須對自己的活動范圍有所限制，要知道自己的邊界所在，將私人的問題交給私人。這種限制不是出于人間道義，而是出于天然法則。

可是，能力有限的國家和政府，卻因為擁有公共權力，便必然地有了自然膨脹的天性。這種天性如果不加以制約，會導致嚴重的后果。國家和集體相對于個人本來就有壓倒性優勢，個人情感和私生活一旦被所謂的國家利益綁架，就失去了存在的合法性，輕易地被貶低、漠視和踐踏，“個人趣味”就是“低級趣味”，對個人的考慮則幾乎可以直接等同于自私。通過這樣的道德審判，引誘或威逼人“主動上交”私人領域的權利，主動消解自己的私生活，從而實現泛政治化的“存國理，滅人欲”。

學者們關于積極自由和消極自由的討論多了，孫隆基在討論中國文化的深層結構時，也論到過中國人沒有私生活，老百姓普遍“兒童化”問題。而我們的文化還一直過多地強調個人對于集體、國家的義務，而較少關注到私人的情感、生活應該受到國家權力的保護和尊重。

私生活之所以重要而且神圣不可侵犯，在于一個人首先是人，然后才是公民或者國民，從這個意義上來說，人性之于國民的義務，具有優先性和更本質的價值。就國家和個人的關系而言，國家只是手段，個人才是目的，所以說“民為貴，社稷次之，君為輕”，君王的存在是為了治理好國家，國家的存在是為了保障個人的幸福，而個人并不是為了君王萬歲或國家強盛而存在的。個人關心國家的唯一理由，在于國家能保障他的利益和權利，而且這種保障是他獨自一人無法做到的。

《人類性幻想》,（英）B ?卡爾著,耿文秀主譯，華東師范大學出版社2011年7月版，39.80元

這本書包含了很多極直白的與性有關的內容——將近1000個關于性幻想的描述。這些私密的幻想中有些可能會讓你感到震驚；有些則會使你感到惡心；有些留給你的只是無趣和麻木；有些也許會獲得你的憐憫，抑或讓你產生鄙視和優越感。這里每一個幻想的主人都有著較為健康的生活，沒有一個生活在監獄中或是精神病院，所有幻想的主人都自由地生活在這個社會中。因此，這些幻想不應被我們忽視。

既然如此，我們便該討論兩個問題：不能以國家的名義對私人做什么和要求什么？私人可以無條件地享有什么？

我想，蔡文姬有“心胸狹隘”、不大公無私的權力，在國泰民安之際，她仍然有權為兒女小私情悲傷，不應該因此受到責備和非難。而且，進一步說，如果蔡文姬為了兒女，終于決定不回漢，從而導致中華文化的一部分永遠失傳，那也是她的個人選擇和自由，應該被尊重。他人對此可以遺憾，卻無權做任何道德批評。相反，一個國家或政府如果不能正視一個普通母親的普通情感，不能尊重之，體諒之，同情之，那么，這一定不是個好的政府。

郭沫若自稱：“蔡文姬就是我。”而整部戲就是在說：我離國多年，現在回來了，一開始思想覺悟還不高，對新政權新領導人有疑慮，而且太沉溺于個人的悲歡情懷，沒有以國家天下為重。不過現在，我已經明白了，我折服于領導人的偉略和雄心，愿意跟著領導做新人，全身心投入到國家的文化建設中去。這個盡忠效力的表態真是又高調又漂亮，郭沫若確乎是有才情的人。可惜劇本于1959年上演，復排演出則在1978年，期間的歷史，盡人皆知，不說也罷。在國家政權膨脹并擠壓私人空間和權限的過程中，《蔡文姬》一劇有推波助瀾之功，而最終，無論郭沫若還是他的劇本，又是這波瀾的受害者。更吊詭的是，這種推波助瀾，形式上是幫助國家滿足擴張欲，最后卻不僅導致私人權利土崩瓦解，而且讓國家政權本身也受到嚴重傷害，卻也是歷史的荒誕和反諷。

《蔡文姬》的最后一幕《重睹芳華》的原稿是《賀圣朝》：“天地再造呵日月重光，掃蕩兼并呵誅鋤豪強。烏丸內附呵匈奴隸王，武功赫赫呵文采泱泱。萬民樂業呵四海安康，渡越周秦呵遐邁夏商。哲人如天呵鳳翱龍翔，天下為公呵重見陶唐。”后來在排練中，導演和演員有不同意見，由田漢將歌頌的主題由曹操仍然改為蔡文姬：“巍巍周公呵吐哺握發，明珠贖我呵重睹芳華。”郭沫若最后定稿，又加了一句“熏風永駐呵吹綠天涯”，收束提升。

話劇終于在華麗的歌舞和齊聲高昂的“祝魏王與王后千秋萬歲，萬歲千秋！”中結束了，其中諸多時代的隔閡和別扭，我必須加上“1959年”和“郭沫若”這樣的信息補充，還原到當時的歷史背景和人格特征，一切才能被理解。但同樣在這個劇場里，我看《雷雨》、《茶館》，就不需要將自己格外還原到半個世紀前的情境中，也能無礙無遮地理解劇情。有此對比，我不禁想：文藝工作者固然活在當世，他們的作品卻另有一個生命，孰長孰短？孰輕孰重？兩者不可得兼時，創作者的心里該想著哪一頭？

而另一個杞人憂天的問題是：為什么在多數觀眾都已經爆笑的今天，《蔡文姬》還在上演？我寧愿相信，那只是因為懷舊，因為廣為人知的劇本荒，才會一次一次地重排老劇目。我確乎聽到了來自觀眾席的嘆息和哂笑，而不是感動或感染，這正是覺醒和進步。演出中“以天下為重”的宣誓言猶在耳，可天下本不重，因負載私人福祉而重。但愿《蔡文姬》激昂的時代真的已經漸行漸遠，我們正一步步走向一個民眾能夠被真正尊重的光輝歲月。