遇見青衣魏海敏

王悅陽

此次促成“遇見百年梅派”演出的最大功臣，首推梅葆玖的大弟子，有著臺灣第一青衣美譽的梅派名家魏海敏。“這是我的開門弟子”，在劇院后臺，梅葆玖拉著愛徒的手，向記者介紹道。一身絲綢中裝的魏海敏點點頭，微微一笑，哪怕是老朋友了，身上也照樣保持著大青衣的派頭，眉眼間像極了當年的言慧珠。

在整個交談過程中，魏海敏雖然言語不多，但卻有著一個屬于成熟女性藝術家所特有的智慧。看得出來，她非常尊重自己的“梅老師”，也是打心眼兒里熱愛梅派藝術。可同時，由于臺灣演出環(huán)境的不同，戲劇文化的差異，在繼承流派與發(fā)揚創(chuàng)新上，魏海敏的觀點與乃師梅葆玖“流派繼承第一”的想法卻有著較大的不同。

梅派大弟子

《新民周刊》：梅派藝術在海峽兩岸的傳承過程中，有些什么區(qū)別嗎？

魏海敏：我想，演出是離不開觀眾的。臺灣的環(huán)境非常不一樣，在1949年之后，臺灣的京劇可謂是另起爐灶。所以我們在上世紀80年代左右的時候就有很多嘗試，比如郭小莊的“雅音小集”，吳興國的“當代傳奇劇場”等等，他們的表演有很多不同元素的東西加入，新風格、新手段如雨后春筍一樣出現(xiàn)。究其原因，就在那個時候，社會上是有一種饑渴，對于文化的饑渴。因為當時臺灣剛擺脫貧困走向溫飽，就開始在精神上或者說在藝術上會尋求一個新的道路和追求。

但是你要說那個時候的表演是不是真的好，我認為這不是問題，因為這真的只是一個過程。所以我們從小學戲一直到登臺演出，真的是什么都得唱的，那時候根本沒有所謂的流派問題。哪怕我們的老師當中，也沒有什么正宗的某家某派。只要是好看好聽的戲，我們都學都唱。同時每一個團又有各自主要的戲碼，像“大鵬”就是以旦角戲為主，穆桂英的戲特別多，因為他們有富連成的老師傅在里面。應該說，臺灣現(xiàn)實環(huán)境，觀眾的審美需求，決定了當時我們這批京劇演員，必須什么流派都要會唱。

《新民周刊》：那您日后是如何想到要全身心投入梅派藝術之中的呢？

魏海敏：有一陣子，我對傳統(tǒng)表演徹底失去了信心，覺得演來演去就是那么回事。可就在那時候，我在香港看到了梅葆玖老師的演出，大受震驚。那個時候我才下定了決心要重新認識梅派。以前無知，真的是因為沒有看過好的，也根本不知道什么才是真正的梅派。雖然都學過，但是老戲真正好在哪里，完全不知道。直到自己看了老師的演出，整臺表演得那個整齊啊，還有演員的那種舞臺感覺，就是在自然當中所有的程式化一下子化于無形！什么叫做好？這個才叫好。我原本認為程式化就是一舉手一投足要有規(guī)范，要非常嚴謹，但是我后來看到老師的表演，是完全自然的，根本不是刻意去要觀眾叫一個好出來。相反，就是在這個自然的表演當中體現(xiàn)到角色的時候，你才會被感動。

直到1991年，我真正如愿以償拜師梅葆玖老師，成為他的第一位弟子。那時候幾乎是“無旦不張”，全部都在學張君秋先生的流派，梅派根本很少人提起。但就在那個時候，我舉辦了盛大隆重的拜師宴，我要讓所有人都知道，天底下還有這么美好這么精彩的梅派藝術。從1991年一直到現(xiàn)在，都覺得自己一直還在不斷地學習。我自己覺得一直到2000年左右的時候我才算風格變得比較穩(wěn)定了，不管是改身上的毛病或者是發(fā)聲的方法，才像了點樣子。

傳統(tǒng)VS創(chuàng)新

《新民周刊》：您所在的“國光”是個十分有趣的京劇院團。一方面每年都要上演很多骨子老戲，戲碼特別瓷實，讓人看了直呼過癮。可同時您又十分大膽地推出了《金鎖記》、《孟小冬》、《王友道休妻》等許許多多新編戲，甚至有一些是顛覆傳統(tǒng)的“老戲新演”，觀眾對此褒貶不一。我記得您曾對我說過，“現(xiàn)在我再貼演全本老戲，還有誰來看呀？”對此，您是如何考慮的呢？

魏海敏：理由很簡單。因為臺灣的觀眾群不一樣，所以我們必須是新舊兼顧，就是創(chuàng)新跟傳統(tǒng)并存。毋庸置疑，傳統(tǒng)是我們堅持的根本。但其實在臺灣，真的有很多傳統(tǒng)戲的忠實觀眾都已經(jīng)凋零了，新觀眾也真的不太懂了。但是我發(fā)現(xiàn)，其實戲的好壞，觀眾都還是看得出來的，不管他是不是老觀眾。因為演員層次的好壞其實是一目了然的。

我覺得梅派的藝術讓我感覺最深刻的一點就是它的整個境界是比較高的。它表演的那種方式就是讓你感覺不出來任何雕琢痕跡的韻味。像梅葆玖老師與葉少蘭老師那樣珠聯(lián)璧合的搭配，整個梅劇團“一棵菜”的精神，在我們這里是并不多見的。所以我們在臺灣需要做得更多的是所謂的創(chuàng)新，但是回過頭來，傳統(tǒng)又是我們最好的養(yǎng)分，兩者缺一不可。這也就是我一直強調(diào)的——我們一定要有扎實的傳統(tǒng)底子，不管任何人，都不要漠視傳統(tǒng)的偉大。其實現(xiàn)在有很多演員是漠視的，他演出的時候根本沒有什么感覺說我要好還是不好，到底要怎么樣表現(xiàn)，他們是完全沒有感覺的，這樣多可怕！所以我會想要舉辦“遇見百年梅派”的演出，傳播最優(yōu)秀、最精致的傳統(tǒng)藝術，在自己拜師20周年之際，向梅葆玖老師由衷地致以敬意。也是我近年來極力在做的一件事情。我覺得通過各方努力，現(xiàn)在我們臺灣對傳統(tǒng)基礎的重視程度也有一定的改觀。

《新民周刊》：梅老師看過您近年來的新編作品么？我特別想知道他看了之后會有怎樣的評價？

魏海敏：其實，老師覺得我們可以，放手讓我們?nèi)プ鼍蚈K了。我沒覺得老師一定要來看我的作品，他到底要對此了解多少，我覺得不重要。

筆墨當隨時代

《新民周刊》：您對于梅老師“重視流派藝術傳承”的觀點有何看法？

魏海敏：我倒有一點點小小的不同意見。我覺得還是年代的不同。因為在那個年代，什么都沒有的時候，流派你可以漸漸形成。因為流派它不是一開始就能形成，它是因為有了作品，有了模仿，流傳越來越廣了，這才逐漸形成的。但我們現(xiàn)在要反向思考，我們現(xiàn)在的信息已經(jīng)是大過幾千萬倍于以往了，如果我們現(xiàn)在還要再講說我是某某流派，恐怕沒有觀眾可以信服你自己說自己是個流派。我的意思是——我們現(xiàn)在是不可能再成為某個流派的了。我們真的沒有辦法。梅老師剛才說三天里面裘盛戎唱就有人看，其實擱到現(xiàn)在來講，裘盛戎是不是就是偶像？換了時空來看，裘盛戎就是當時的偶像。因為裘盛戎的個人條件太好了，所以觀眾只愛看他，不愛看別人所塑造出來的角色。

所以，我覺得流派在我們京劇演員的某一個階段里一定是非常非常重要的。因為他一定要有這個學習探索的階段。至于說未來，你將會變成什么樣子，我認為現(xiàn)在開放的程度是比較大的，學師未必要像師。我舉個例子，如果我們每一個學生都跟梅葆玖老師唱得、演得一模一樣，那么觀眾又有什么樂趣呢？

《新民周刊》：所以您是向往所謂“筆墨當隨時代”的？

魏海敏：我覺得我們京劇的歷史中，反而梅大師他們這個年代真的是創(chuàng)意無限，趕上了好時候。因為那個社會環(huán)境，文化背景，給了他很大的創(chuàng)作空間，所以說他的創(chuàng)意很好，能夠排出一部又一部的經(jīng)典。你看后來的時代，無論內(nèi)地也好，臺灣也好，其實反而都有一點墨守成規(guī)了。因為在這個時代隨著文化趨向多元，反而戲曲就被忽略了，這也是沒有辦法的事情。