日本當代具象畫家遠藤彰子的世界

徐晨陽

徐晨陽：中國藝術研究院《藝術時空》編輯

遠藤彰子（遠藤彰子Akiko Endou）[1]是當代日本具象畫壇有代表性的女畫家，其作品氣勢恢宏、構思奇異，想象力豐富，表現出種種超越時空的心理體驗。畫面中宛如夢境的城市、人群和鳥獸構成一幅幅不可思議的畫卷，喚起觀者的遙遠兒時所體驗過的好奇與恐懼、自由與不安。遠藤彰子的作品始終洋溢著頑強而充沛的生命力與超出常人的力度，主要作品多為巨幅畫面，畫中人物有時多達數百之眾，無論是作品的外觀還是畫面的內容都具有迫人的氣勢。筆者在2008年2月至11月期間，作為課題研究的一個組成部分，采訪了多位活躍于日本畫壇有代表性的具象畫家。其中就有遠藤彰子。

作為日本重要美術團體二紀會的中堅畫家，遠藤彰子的作品總是會給觀眾以強烈的震撼，這不僅是因為作品尺寸巨大，更因為其藝術表現的不斷創新和大膽嘗試。筆者自1995年開始看二紀會的年展，每年都會關注她的新作。十余年下來，在欽佩其旺盛創造力的同時，也看到了畫家在藝術表現方面不斷前行的足跡。

遠藤彰子的繪畫創作大致可以分為三個階段，而這三個階段又與畫家的生存環境有著密切的關聯。第一階段為《樂園系列》（），是上世紀七十代初，畫家居住于神奈川相模原期間，住所周圍有成片的雜木林，在這樣的環境中，畫家創作出人類與動物共存主題的系列作品。畫面顯露出原始主義繪畫的氣息。

第二階段為七十年代后半期，日本社會經濟進入高度增長期，經濟發展的同時也帶來了一些負面的問題。畫家進入了《街系列》（街）的創作。《街系列》是畫家確立個人獨特畫風的轉機，迷宮一樣的街景構筑了遠藤彰子特有的心理場，體現了畫家居于繁雜都市的種種困惑與思考。

第三階段始于上世紀九十年代初，畫家感覺到《街系列》的創作進入困境，希望謀求更為自由的表現，進入《生命系列》（生命）的創作。期間，畫面的尺寸也越來越大，產生了很多的巨幅佳作。

在遠藤彰子的藝術創作的三個時期中，雖然表現內容與藝術風格各不相同，但是有一條主線是不變的，就是始終從自己的視角，以自己的方式來表達對于人文精神的關懷，表現出畫家對人與自然、人與社會、人與歷史的種種思考。與這種關注和思考相對應，在藝術表現方面又有以下幾個主要特征：

①迷宮與心理劇。將個人心理場景轉化為可視的畫面遠藤彰子藝術的一個重要特征。這種特征在《樂園系列》中表現為人與自然的一種共融，進入《街系列》之后逐漸衍化為人與自然的異化，身處現代社會之中的一幕幕個人心理劇成為畫家表現的主題。《遠日》是遠藤彰子的《街系列》中的一幅，于1986年獲得日本具象畫壇重要獎項“安井賞”。對于《遠日》，畫家有這樣一段話：“那段時期，生育孩子，昨天和今天沒有改變，連續幾年都是每天重復同樣的事情，也許只是很小的偶發事件就會讓日常生活崩潰，朝著別的方向發展…常常會有一種不安。作為畫畫的，不是把這樣的現實原樣地表現出來，而是將這種想法以某種形式表現出來，于是就與迷宮一樣的空間聯系起來了”。

從這段話中可以看出迷宮的表現反映出畫家對生活的不安以及對未來迷茫的真實心理體驗，而日本七、八十年代經濟發展中都市建設帶給人的虛無感與閉塞感也給了畫家直接的影響。筆者在《街系列》中首先感到的是畫家在畫面構成上的特點，螺旋式的畫面構成、倒錯的空間和無限延伸的建筑物的內部，與巨大建筑相對應的是渺小的人群，迷茫而孤獨，構成了一幅復雜的心理場景畫。

②增殖性與意念的表達。看遠藤彰子的畫，常常會被其超大的尺寸、繁雜的景物和眾多的人物所震撼。筆者以為這種繁復的不知疲倦的描繪是只有女性才能達到的，因為這種描繪所體現的是一種增殖性。以畫家獲得文部科學大臣賞的《預見》（見しこと）一畫為例，這幅1000號（333×498cm）的油畫描繪了一個超現實的空間，扭曲的城市如同龐大的生物在不斷地膨脹，蜂窩般的建筑里所充滿的人群，上演著各自的生活劇。畫面中不厭其煩描繪的無數的人形和重疊的蜂窩，是一種要充滿畫面的繁衍與增殖。而在《都市》一畫中，這種增殖性又是向內的，那一個個房間給觀者一種胎胞的感覺。

畫家在訪談中說：“對于我來說，之所以要繪畫，是因為在現實生活中看見抑或感受的東西總不能讓我滿足，總覺得在什么地方有欠缺。為了將‘當代’活生生地表現出來，我的做法就是把各個時期不斷涌現的想法以及各種感情形象化。我認為繪畫表現就是將無法用文字表達的，眼睛看不到的東西，用畫筆表現在畫布上，呈現為看得見的畫面”。

畫家進行繪畫創作，是因為現實中的事物有缺陷而不能滿足。這種不能滿足可以理解為事物的不完美，也可以理解為不足。兩種解釋都是需要畫家用某種方式去填充的。這種填充的沖動形成了畫面上的蜂窩建筑、植物的藤蔓不斷擴張與伸展的向外增殖，以及《街系列》中結構復雜的建筑物不斷深入的向內增殖。

③風土性。遠藤彰子的繪畫很難將其完全歸納于某一風格，筆者也一度認為她的畫不太像日本畫家的畫。因為畫面中的結構感和繪畫性讓人更多地聯想到歐洲的一些畫家，如尼德蘭文藝復興時期畫家博斯（Bosch Hieronymus 約1450-1516）、勃魯蓋爾（Bruegel約1525/30-1569）等人的繪畫。然而，看畫的時候又總是感到有一種濃郁的氣息撲面而來。隨著對其作品理解的逐漸深入，筆者認為這種氣息就是風土性。尤其是在《生命系列》之中，畫家的創作完全構筑在自由馳騁的想象力之上。這種想象力根植于畫家自幼成長的社會環境、風俗人事和種種記憶的積累。《草的音》（草の音）中無限生長的植物藤蔓、花草樹木與人類、動物交混在一起的場景；《昔日歸來》（遠き日がかえらしむ）一畫水面中升起的熊熊烈火；《冬的音》（冬の音）中翻轉的天地等等都可以看到日本的風土性在畫面中的曲折顯現。

④生命體驗與記憶。在遠藤彰子的繪畫中，生命體驗與記憶是最為直接的創作源泉和驅動力。她說：“作為創作，其中自然承載了許多內涵，哲學、心理學方面的東西，還有神秘性、象征性等等，我總是想這些東西都能夠自然地包含在畫中就好了，包括生死觀。把心里積蓄的各種記憶在畫面中表現出來，將畫面的構成考慮好。畫局部的時候，過程有點像記日記一樣，一天天地進行。此外，就是畫面的生命感的問題，尤其是大畫面，如果沒有生命感是不行的，那就會像一種記錄一樣，只是畫了而已。畫面如果沒有表現出氣息，也是不夠的。另外，我覺得總是畫同樣的畫是沒有意義的，我現在六十一歲了，從二十幾歲開始正式從事創作，三十、四十、五十、六十，時代在發展，感覺、感情都是不同的，生活也在變化，在畫中必須體現出自己對于所處時代的思考。”

遠藤彰子認為作品必須隨著時代、隨著自己的變化而變化。她說：“沒有孩子的時候畫的是《樂園系列》，系列的改變，是有了孩子以后，視野一下子就變得開闊起來，感覺與感情都發生了變化，孩子是怎樣的一種不可思議的存在啊。可以說正是有了孩子之后，畫面中出現了現實與幻想、神秘性、不安感等等內涵，畫面也因此更為豐富起來，于是產生了《街系列》。”

九十年代初，遠藤彰子感覺到自己在具象繪畫表現上的乏力，《街系列》進入表現的困境，為尋求到更加自由的表現，每天都進行著各種嘗試。答案是通過大畫面的表現，對繪畫性進行再認識。同時，在作品內容上融入了生命意識的表現，開始了《生命系列》的創作。大畫面加上畫面新的探索，為自己的藝術創作開拓了一個全新的天地。

⑤關于繪畫語言。繪畫語言是支撐畫家藝術表現的基礎，也是畫家藝術思想最為直接的表露。善于描繪自己內心體驗和復雜情感的遠藤彰子有著獨特的藝術視角和繪畫語言。遠藤彰子非常重視描繪和造型的能力，認為這種能力的形成并不是靠單純的寫生，因為寫生式的造型訓練主要是培養觀察對象的客觀性。畫家應該更加主觀地去觀察與表現，只有這樣才能實現自己獨特的表現。她說：“我在創作過程中是不使用模特兒的，現在完全是動用大腦里的記憶來畫，造型與姿態都是直接在畫面上畫。當然為了能達到這一點，每次都會認真學習。不是素描，而是哲學、心理學甚至小說等，一旦有了想法，馬上就能全部運用起來，體現在畫面上。如果不這樣的話，是不能轉換成繪畫的。我的作品中很多是過去的回憶。記憶、體驗等成為創作內核。創作主題一直是‘人’，這些主題在畫面之中以什么樣的方式展開？怎樣才能使畫面生動起來？人的各種各樣的表情如何表現等等，這樣一邊考慮著一邊構思。我的畫是一種多視點的空間，如何創造出多視點的空間，以及各種表現的可能性也是我一直思考著的問題。”

幻想與現實相互包容構成了遠藤彰子個人的繪畫世界，在創作中她認為如果完全離開現實，失去了真實性的話，是不行的。但是完全是現實的東西，就會像寫實繪畫那樣，也覺得不夠。應該始終將自己當下的思考，以自己的方式表達出來。例如《鐘》就是畫家將人類的“食”這樣一件事，作為一個主題，加入自己的世界觀進行創作的結果。畫家的創作方式是預先設定好課題后進行創作，畫面的構成、描繪對象的造型既不是寫實的，但也不是完全空想。畫面雖然是在大腦中構思而成的，但其中許多畫面都是源自記憶與真實的體驗。這種創作方式成就了遠藤彰子獨特的繪畫語言。

縱觀遠藤彰子的幾個創作階段，從《樂園系列》到《街系列》以及現在的《生命系列》，無一不是與畫家的生存狀態相關聯的。這種體驗以記憶的方式累積，以心理場景的形式呈現于畫面。而在具體的創作中，是以日記的方式一個一個場面疊加。畫面上呈現的是時間之流的一個橫切面、一個瞬間，而在作品背后，畫家的創作是一個縱向的連續的心理過程。遠藤彰子繪畫中個人心理場景的描繪，從一個側面體現出日本繪畫中對于個人主觀性的追求。畫面中所體現出的畫家強烈的個人意念與情緒滲透于畫家筆下無限疊加的植物的枝葉藤蔓、一個個畫中游戲的孩子、迷宮一樣伸展的道路和繁復的建筑之中，無一不是源自畫家對于人生、社會、以及自然的深度思考。而這種種思考又是建立在畫家個人的生命體驗之上，是一種向內挖掘、不斷深入的過程。這種表現個人內在心理的藝術創作特征在當代日本具象畫家中具有一定的普遍性。

在很多當代日本具象畫家的作品中都具有注重個人心理場景表現的傾向。其原因一方面是傳統文化和超現實主義的繪畫理念的影響。另一方面，日本具象畫家通常會把藝術表現視角投向個體生命的種種體驗上，對作品內涵的挖掘多是向內的。對于外部客觀世界的表現，則是通過內心的折射與過濾之后再呈現于畫面。日本很多畫家在借助具象的形體來表現意念的同時，強調畫家個人的主觀性和獨特性。個人心理場景的表現讓很多畫家找到了自己獨特的藝術表現世界，而成為日本具象繪畫的一個顯著的特點。

應該說，遠藤彰子作為一個個體，其藝術表現是無法體現出日本具象繪畫的全貌。但是，在她的繪畫表現及藝術理念之中，反映出當代日本具象畫家一些較為普遍的特點，畢竟個人的藝術創作是與其背后的整體藝術取向有著千絲萬縷的聯系。通過對遠藤彰子的藝術理念與作品的分析，也可以讓我們了解一些同樣有著東方文化傳統背景的日本具象畫家的所思所想。對于個人心理場景的表現，遠藤彰子的作品在當代日本具象畫壇具有一定的代表性。

注釋：

[1]遠藤彰子（Akiko Endou）：1947年出生于東京，1968年武藏野美術短期大學畢業。獲獎：安井賞、昭和會展林武獎、二紀展宮本獎、二紀展文部大臣獎、女流畫家協會獎等。參展：日本秀作美術展、現代日本繪畫展?北京 等。1986～1987年文化廳藝術家在外研修員廳。現在，二紀美術協會理事、女流畫家協會委員、武藏野美術大學教授。