比較教學法在《中國文學史》教學中的運用

李斌

摘 要：隨著時代的發展，比較的方法在《中國文學史》的教學中顯得必要和迫切。在《中國文學史》的教學實踐中，比較法又可具體分為縱向比較法、古今比較法、中外比較法等方法。在“比較”中還存在一些陷阱和誤區，對異、同的處理若有失當，就會得出一些似是而非的結論。事物之間的差異性比相似性重要得多，我們不能因為表面的相似性，而將不同事物拿來任意、胡亂地比較，為比較而比較。

關鍵詞：比較教學法；中國文學史；縱向比較法；古今比較法；中外比較法

中圖分類號：G642文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2011）06-0180-02

《中國文學史》是漢語言文學專業的一門專業必修課，由于其自身的特點，其傳統的教學法主要是對各時代的文學思潮、流派、作家作品等，進行深入而細致的講授，而不同時代、不同思潮、不同流派間的聯系與區別，尤其是古代文學與當下的文學文化現象之間、古代文學與外國文學之間的聯系與區別，則被不同程度地忽略。傳統的教學法注重揭示文學現象的內因，這無疑是其優長所在，但它的弊端也是顯而易見的：它將文學史上的一個個文學個案孤立起來，這既不能真正準確地揭示文學的本質特征，也無法準確把握中國古代文學在中外文學史上的審美價值及歷史地位。隨著時代的發展，將中國古代文學放在古今、中外的文學大背景之下來關照，已成大勢所趨，不容回避，因此比較的方法在《中國文學史》的教學中便顯得必要和迫切了。

“比較”作為確定事物異同關系的一種基本方法，與人類的認識史同樣古老而悠久。有比較才有鑒別，比較是分析、綜合、下結論的基礎，比較分析的充分與否，甚至會直接影響結論的客觀與公正。在教學中，比較的方法具有省時、高效、令學生印象深刻等優點，也因此被廣泛采用。現就我在《中國文學史》的教學中對這一方法的應用情況，做簡要介紹，以就教于同行。

一、縱向比較法

《中國文學史》所涉及到的時段從上古一直到五四運動之前，歷史跨度非常大，為了講述的方便，一般高校都將《中國文學史》的課程劃分為先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋遼金元、明清等若干個不同的時段，各時段的教學一般亦由不同的專業教師擔任。這種劃分當然是必需的，但其造成的結果，是中國古代文學作為一個整體被人為割裂，不同時段的文學之間的關聯被切斷，文學由上古走向近代的發展脈絡和歷史邏輯被遮蔽，學生獲取的只是零碎的文學史細節和片段。故此，各時段的教師便不能僅囿于各自的時段，“各人自掃門前雪”，而應該采用縱向比較法，力所能及地將文學史上相關的問題串聯起來，構建完整、宏觀的文學發展史。如在講述清代洪的傳奇《長生殿》時，便可引入了唐代白居易的詩歌《長恨歌》、元代白樸的雜劇《梧桐雨》，通過對三者進行比較分析，勾勒出“李楊”的愛情主題在不同時期的特點、變化過程，以及不同文體在藝術表現力上的差異。在講述元代王實甫《西廂記》時，便可將崔張婚戀故事追溯至唐代元稹的筆記小說《鶯鶯傳》、金代董解元的諸宮調《西廂記諸宮調》，通過對比分析出不同時代的文人對待崔張婚戀的不同態度：元稹《鶯鶯傳》以張生拋棄崔鶯鶯的“始亂終棄”的行為是“善補過”，這是以男權為中心的陳腐、落后的婚戀觀；董解元《西廂記諸宮調》中崔張最終得以結百年之好，其婚戀觀相對唐代《鶯鶯傳》有了質的飛躍，但崔鶯鶯嫁給張生又是為了“報恩”，婚戀與倫理糾結在一起；只有到了王實甫《西廂記》，崔張的結合完全是“有情人終成了眷屬”，愛情成為婚姻締結的前提，愛情變得純粹而高貴。在講述《牡丹亭》中杜麗娘“離魂”這一故事范型時，則可追溯至南北朝時期的劉義慶編纂的志怪小說集《幽明錄》中的《龐阿》、唐代陳玄的傳奇小說《離魂記》，以及元代戲曲作家鄭光祖取材于《離魂記》的雜劇《倩女離魂》等，以見出這一故事范型的演變歷史。

二、古今比較法

我們目前所處時代被稱為“消費時代”，“是一個抵抗‘思想的時代，它打破了人們關于經典的種種幻想，消費文化的顛覆性在于依靠大眾并且借助媒體的力量不斷散播著當世的情緒、即興意識。”[1]于是，影視劇、網絡文學、暢銷書、休閑雜志逐漸成了被追捧的對象，古代文學中的經典漸漸地淡出人們的視野，走向了邊緣。與此同時，文學經典又面臨著被解構的危機，所謂“戲說”、“大話”、“惡搞”等方式正在消解乃至顛覆文學經典的思想深度和審美價值。

作為《中國文學史》的一名教師，對當下的文學與文化現象采取視而不見的回避態度，固守著學院式的經典，顯然是不可取的；同樣，以“膚淺”、“低俗”等詞語對學生的閱讀現狀冷言相加，更不利于教學的展開。作為一個教師，首先應有優容的文化心態，尊重并理解學生的平面化、淺表化、大眾化閱讀。而更重要的是，教師應該有宏闊的視野，敏銳的視角，在“今為古用”的理念下，將學生熟悉的當下的文學與文化現象拿來作為講述古代文學時的對比參照物，讓學生在古今對比中，更準確地把握文學的本質。比如在講述我國古代詩歌文體演變的歷史時，便可引入在當今的文壇上飽受批評的梨花體、羊羔體的詩歌來作為參照。中國古代的詩歌，大致經歷了從三言到四言，再演變為五言、七言的過程。但新的語體出現伊始，往往受到忽視甚至批評，如班固的《詠史》是最早的文人五言詩，但鐘嶸批評該詩“質木無文”；就語體形式而言，東漢的七言民謠、建安時期曹丕的《燕歌行》，都是完整的七言詩，但這種詩體形式在創制之初一直未被文人所重視，晉初的傅玄還將七言視為“體小而俗”的詩體。再聯系到現代文學史上胡適的白話新詩、當代文學史上的朦朧詩誕生之初時的命運，我們可以看到新的詩歌形式出現之初遭到批評，是很普遍的現象。當今文壇上的梨花體、羊羔體倍受詬病，就在于它們在語體、寫法等方面有所革新。這一古今對比，不僅讓學生理解了文學發展的一些規律，還引導了學生從更高的視角來對待當下文學現象，而不是簡單地人云亦云。

三、中外比較法

中外文學的比較，是作為一門學科的“比較文學”的重要內容，但它并非是“比較文學”的教師們的專利，事實上，《中國文學史》的教師更應該利用自己熟悉中國古代文學的優勢，充分運用中外文學比較法，以開闊學生的視野，幫助他們進一步把握中國古代文學在世界文學史上的地位和影響。比如，在講述唐代詩人溫庭筠的五律《商山早行》中的名句：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”時，便可與美國意象派詩人艾茲拉·龐德的《地鐵車站》一詩作比較。《商山早行》的兩句詩只用六個意象、十個漢字就描述出了一幅優美的圖畫：在茅店投宿的旅人聽到雞鳴，起床看天色，掛在天邊的月亮還未落山；旅人收拾行裝，匆匆上路，寒霜覆蓋的板橋上留下了他的足跡。詩中只有六個名詞，沒有動詞，沒有形容詞，卻組合成了一副極富生活美感的動態畫面。龐德的《地鐵車站》一共只有兩句話、十四個單詞：“The apparition of the sefaces in the crowd；Petals on a wet，black bough。”（人群中這些臉龐的隱現，濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣）這首短詩只有四個意象：臉龐（faces）、人群（crowd）、花瓣（petals）和樹枝（bough），全詩也沒有一個動詞，每一個名詞就是一幅畫面，畫面意象的疊加與組合，要靠讀者自己去完成的。詩中省去了動詞、中間亦無連接詞，剩下的只有形容詞、名詞、冠詞。龐德這首詩歌的遣詞造句、意境營造方式，顯然是受到了以溫庭筠的詩句為代表的中國古典詩歌的影響，龐德自己也曾說過，他的《地鐵車站》“在中國詩的影響之下的”作品。這一比照，我們可以看到中國古代文學對世界文學的某些影響。又比如在講述《水滸傳》時，可將之與英國浪漫主義歷史小說家司各特的《艾凡赫》作比較。《艾凡赫》的主人公羅賓漢是一個反貪官、鋤強暴、劫富濟貧、效忠君王的俠盜，這同《水滸傳》中的梁山好漢十分相似，他們都有忠有義。但在比較中我們又可看出梁山好漢的“義”與羅賓漢有所不同。以被稱為“七星小聚義”的“智取生辰綱”為例，就可以發現，《水滸傳》只寫了梁山好漢如何“劫富”，卻未有寫他們如何“濟貧”。生辰綱究竟去了哪里？聯系梁山好漢們所追求的“大塊吃肉、大碗喝酒、大盤分金銀”的理想生活，可以推斷，生辰綱多半是被他們自己消費了。在這一對比中，梁山好漢的“義”的內涵、缺陷，就明顯而具體了。

除了上述三種比較法之外，還有一些其他的比較法，也是值得采用的。比如不同藝術門類的比較：在解讀唐代詩人王維的詩歌時，可以利用他“詩中有畫、畫中有詩”的藝術特點，將他的詩歌與中國古代繪畫進行比較。再比如同一題材作品的不同藝術介質的比較：講述《聊齋志異》《畫皮》時，可以將之與陳嘉上導演的電影《畫皮》作比較；分析《西游記》的唐僧形象時，可以將《西游記》原著與央視版電視劇《西游記》中的唐僧形象比較，等等。

需要指出的是，“比較”中存在許多陷阱和誤區，對異、同的處理若有失當，就會得出一些似是而非的結論。比如，科學研究表明,黑猩猩基因組圖譜和人類相比，其相同之處在98%以上，差異不到2%，然而正是這不到2%的差異，決定了二者是本質不同的兩種物種。這警示我們，在比較中，差異性比相似性重要得多。因此，我們不能因為表面的相似性，而將不同事物拿來任意、胡亂地比較，為比較而比較。此外，比較的目的并不是在不同的事物之間強分軒輊，厚此薄彼。比如，盡管央視版電視連續劇《西游記》中的唐僧幾乎與原著中的唐僧判若兩人，但我們并不必因此否定電視劇的改編。唐僧的形象的改變，是由電視劇這種影像藝術的藝術特征、表現需要和特定時代的觀眾審美心理等諸多因素決定的。從文學發展的歷史來看，央視版電視劇中的唐僧，跟南宋《大唐三藏取經詩話》中的唐僧、明代吳承恩《西游記》中的唐僧，劉鎮偉電影《大話西游》中的唐僧一樣，都屬于獨特的“這一個”。

參考文獻:

[1]趙學勇.消費時代的“文學經典”[J].文學評論,2006,(5).