情感在藝術中的實現

摘 要： 從創作規律上說，藝術家主要遵循的是感情邏輯，讓情感自由地馳騁，它可以不受經驗事實限制。藝術創造不僅指事造物，而且觀景寫意，大千世界、萬事萬物激蕩了藝術家的心靈，它才能借以抒其情、明其志。本文對情感在藝術中實現的相關方面進行了探討，給藝術實踐者一些啟示。

關鍵詞： 情感 藝術思維 移情

一

藝術與人類情感活動之間有著不解之緣。我們在考察任何藝術現象的時候都會直接或間接地發現情感因素的存在。雖然，在自然科學和社會科學研究中，理性活動占據絕對的支配地位，但情感的作用卻十分有限；一旦理性與情感發生沖突，那么情感便是當然的犧牲品。但對藝術來說，情感卻構成主要的活動力量，是真正不可或缺的。

情感是使生活化為形象的重要因素，并使生活更具個性，從無生命的存在變為有生命的形象胚胎。在生活作用于情感時情感本身又被深深調動起來。情感越發達，生活被同化，被調動的可能性越大。

畫者在進行藝術創作時，首先是賦予畫者自己情感。人之情感心理（五志：喜、怒、憂、恐、思）的“慘舒”起伏與宇宙的流轉、變化具有同一節律。“蘊古今之妙而宇宙在乎胸，窮造化之源而萬物生于心”，說明人們心境舒暢與宇宙運轉是一體的，因此宗白華說：“藝術家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。”“藝術家的心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鶯飛魚躍活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的意境。”例如黃賓虹正是憑借他深靜的心襟去發現宇宙間深沉的境地，他的藝術境界顯現的不是純客觀地機械描摹的自然，他的筆墨形式不是出于描繪視覺印象的需要，而是一種內心邏輯運動的必然結果，其筆墨形式的美正是來自于這一筆墨形式相對應的主觀情感。美是“情感的表現”，是情感的“邏輯形式”，“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射是無所謂美的”。

藝術的每個環節都有情感灌注其中，藝術的所有成果都有情感滲透其內。就藝術創作而言，情感的波瀾起伏，構成了觸發藝術家創作欲望的契機和推進藝術家完成創作的動力。列賓創作《伏爾加河上的纖夫》的時候，巴金創作《家》《春》《秋》的時候，都曾有過自己的情感表現，胸中都曾騰起過情感的烈焰用在其藝術作品之中。

就藝術作品來說，無論是偏于表現的還是偏于再現的內部都凝結著精粹、豐富的情感。藝術作品借助那扣人心弦的巨大感染力量，這來源于自身的情感內涵。

就在藝術鑒賞來說，鑒賞者對藝術品德審美感受和審美體驗是情感性的。托爾斯泰在聽柴可夫斯基的《如歌的行板》時感動得熱淚涌流；高爾基在讀福樓拜的短篇小說《一顆淳樸的心》時一度完全沉浸于情感的潮涌之中，忘卻了身邊的一切。這些都是藝術鑒賞的過程中伴隨強烈的情感活動的著名實例。因此情感在藝術中實現并通過觀者產生共鳴表達出來。休謨在《人類理解研究》中說：“一切優雅的文章不是別的，只是各種角度，各種方位下所見的人生圖畫，他們可以使我們按照它們給我們表現出的物象的性質生起各種情趣來，如贊賞、羨慕、嘲笑等。一個藝術家，如果除了他的細微的趣味和明銳的了解以外，還精確地知道人類理解的內部結構和作用，各種情感的活動，以及能分辨善和惡的那種情趣，那么他一定更能刺激起我們的各種情趣來。”

總之，藝術作用于人的方式是以情感人，藝術家感情真摯的程度、投入的程度，往往決定藝術品感人的程度。

二

如果說生活是形象的土壤的話，那么作家的自我就是形象的種子；如果說生活的自然特征是形象的父親的話，那么作家的感情特征就是形象的母親。離開了藝術家自我感情的真誠，藝術形象的魅力就會黯然失色。只有藝術家的自我感情的真誠與生活的真實結合起來，才能說明藝術家魅力的所在。在列夫·托爾斯泰來看，藝術感染力的大小，決定于下列三個條件：①所傳達的感情具有多大的獨特性；②這種感情的傳達有多清晰；③藝術家的真摯程度如何。換言之，藝術家自己體驗他們傳達的感情時的深度如何。所傳達的感情越是獨特，這種感情對感受者影響越大，感受者所感受的心情越是獨特，他所體驗到的欣喜就越大，因此也就越加容易，而且緊緊地融合在這種感情里。

憑著自由、獨特的情感，藝術家在生活的特征面前才有了主動性，才有了作為創造者而不是再現者的自由。憑著自由的獨特的情感，藝術家才有表現自我的能量，因此藝術作品也具有獨特性，使得在藝術天地中遨游的鑒賞者們永遠保持新鮮感和興趣。

情感的色調由多豐富，形象的色彩就多么豐富、情感的天地有多么廣闊，形象的天地就多么廣闊，情感有多少因子，形象就有多少因子，情感越多，藝術家的自由就越大。

正因為這樣，一個藝術家獲得內在自由的手段就不能限于像雨果所講的那樣：靠觀察力和想象力。離開藝術家自我情感因子的獨特性和多樣性，僅憑觀察，最多只能是客觀特征的羅列，把觀察的客觀性和想象的自由性結合起來的一種能力是感受力。所謂感受就是作家以自己的個性去同化、凈化一系列來自生活的感受知覺和思維。要獲得內在自由，就得從靈活調動多種情感因子獲得自我的獨特感受開始，僅僅善于觀察對象的特征的藝術家是沒出息的，只有善于把情感特征與生活結合起來的藝術家才能享受創造的自由與歡樂。在一個有才能的藝術家面前，不但一切外來信息都很容易得到他的個性的過濾和被他的感情著色，而且他的感情儲存常常處于最佳準備狀態，只要那潛在的共鳴點一被觸動，靈魂深處就被激活起來，把潛在意識都調動起來投入形象的胚胎結構。

所以說情感自由程度的高低是決定創造力大小的主要因素。

三

情感在藝術中能實現，須通過多種方式表現出來，使畫者感情融入其中，使觀者結合自身情感被其打動。

作為以生活為其源泉的藝術，色彩是其重要的表現手段之一。提香擅長用華麗輝煌的紅色加金色使畫面充滿熱情歡躍的情調，而委羅奈斯則喜歡用銀色的調子表現威尼斯彌漫著濕氣的天空，使我們感受到其內在的情調。古典主義畫家安格爾的《路易十三的誓言》通過冷調子，使我們感受到其氣氛靜穆嚴肅，感情含蓄凝重。

在藝術撥動情感的琴弦時，線條也起了重要的作用，在西方人體雕塑中作者為體現自己的情感心理，常將女性處理為S形或反S形，突出其柔和的曲線美。舉世聞名的達·芬奇著作《蒙娜莉莎》中，蒙娜莉莎頭頂與雙肘構成了等腰三角形，下頜與雙肘則構成了等邊三角形，三角形本身是最具穩定性的，構成這樣的線條，使每個欣賞此畫之人結合自身的情感，對蒙娜麗莎產生了不同的見解，不過總體體現了其端莊文靜之美。

情感也通過畫面的節奏來實現，法國十九世紀畫家萊爾米特的《收割的報酬》將畫面分為三個層次，使我們感覺到，最遠處一名青年雇工正伸手從農場主那里接過微薄的報酬，旁邊一個背向觀眾的人似乎在等待著；稍近處，一個已領到工錢的丈夫面對妻子數點著，妻子正給孩子喂奶，卻急切地轉過頭去看著丈夫的手，似乎在估計這些報酬是否能維持生計；最近處是一位充滿失望的老農，他或許已經料到自己的不幸命運。作者對勞動者的同情通過畫面來實現，并在畫中賦予每人以情感。畫面從右到左、由遠及近，情感層層加深。

四

在進行藝術創作中的形象思維——藝術思維過程中也激蕩著強烈的情感活動，阿·托爾斯泰說：“藝術就是從感情上去認識世界，就是通過作用于感情的形象來思維。”情感對藝術思維有著特殊重要的作用，如果沒有情感，也就沒有藝術思維，沒有藝術創作。

1.情感是藝術思維的原動力。真正的藝術創作都是由情感激發出來的，即使是以興趣或成就作為動機的創作，內心也一定蘊涵著對所要表現的對象的愛憎感情，否則不會有真正的藝術品誕生。

2.情感在藝術思維中對表象運動起選擇、提煉、分解、組合的作用。藝術家對記憶庫存的眾多表象有些棄置，有些加強，有些變形……并且在情感的指揮下將零亂的，散雜的表象逐漸組合成有統一情調的完整的藝術形象。畢加索認為，色彩和形式一樣，與我們的感情形影不離。他由于對法西斯德國狂轟濫炸西班牙小鎮格爾尼卡的悲憤感情，所以在創作名畫《格爾尼卡》時選用了陰冷低沉的黑色、白色和灰色。在這幅畫中，圖象也強烈變形，并怪異地組合在一起，畢加索畫了受傷嘶叫的奔馬，獸性發作的公牛，托著死嬰的母親，橫尸在地的戰士，驚惶嚎叫的婦女……又用一只驚恐的以電燈泡為瞳仁的眼睛來注視這一切。這些觸目驚心、錯落交織的變形圖像的創作，凝聚著畢加索為和平生活遭到破壞，無辜人民慘遇殺害而發出的無比痛苦的呼聲，以及對法西斯暴行的極端憤慨。在藝術創作中，情感還引導著藝術思維的發展，為表象運動、想象活動組織材料和定向，甚至還可以直接成為藝術加工的原料，化為藝術創作的成果。

3.情感使藝術思維表現出個性色彩和主觀傾向性。不用說不同的藝術家，即使是同一個藝術家也會因情感、心境的不同，而對同一的審美對象產生不同的感受。不僅如此，藝術家還常常把自己的情感灌注到對象之中，給對象以生命，使之染上濃郁的主觀色彩。這就是藝術思維中的“移情”現象。如：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，就是由于詩人的移情作用，而使無情之物有情。對象的生命是藝術家的情感鑄就的，因此具有主觀性、獨特性。

我們在探討藝術思維中的情感時還必須認識到，它不同于日常情感中有狹隘的個人功利，而是積淀著豐富的意蘊，深刻的社會內容。

在藝術中情感得以實現，因而我們踏入藝術之中應讓情感真正融入。而走出藝術時，又進入一種思想領域里探索，走出是為了更好地走進。走出藝術時我們心中應仍有藝術存在，必須理清思路，重新思考，反復琢磨，提高藝術涵養。當我們走出藝術去思考后，再帶著一個豐富、敏感、深邃的心靈走進藝術之中，走進藝術去實踐，通過感受去指導實踐。只有這樣才能心隨人意，運用藝術語言淋漓盡致地揮灑自己的情感。