玲瓏妙曼說畫盤

在晚清淺絳彩瓷器中，有一種形狀各異的盤子。關于她的名稱，專家和學者們各有不同的說法。《淺絳彩瓷畫》的作者陳建欣先生稱之為“什錦盤”，《謙益堂藏瓷》的作者熊中榮先生則稱之為“博古器”，但更多的大眾收藏者稱之為供盤。而安徽黃山的晨欣先生則稱之為畫盤。本文依晨欣先生之說，把這種流行于同光年間極具文人氣息的淺絳瓷盤稱為畫盤。

在清同治以前，此類盤子以祭祀使用為主，當時民間多稱之為供盤。在同治晚期，隨著淺絳彩瓷的興起，這類盤子的用途發生了巨大的變化，逐漸由單一的實用功能轉變為陳設和實用功能并重。關于盤子的演變和用途，熊中榮先生作了精辟的論述：“此類器具為景德鎮制瓷業所生產的最古老品種之一，是由商周時期祭祀時用以盛放食品之器具形狀逐步演變而來。其形制多由長方體加以變形，諸如橢圓、六角、八角、菱形、荷葉形等多種多樣。這種器具古樸醇厚，造型別致，在清代晚期非常流行，為寺廟、祠堂、會館祭祀時必須用品。博古器因制作全憑手工，較之手工拉坯成型的圓器更見功夫。成型后看似粗糙厚笨，實則古風猶存，加上文人畫師在其上作相得益彰之文人畫，其別樣的韻味就更加濃郁了。”

安徽黃山的晨欣先生是一位徽學大家，對徽州近百年來的風土人情耳熟能詳。據晨欣先生考證，在同光時期的徽州地區，此類盤子除了祭祀使用外，更多的是置于各家各戶的廳堂之上，上至達官貴人，下至平民百姓，家中都放有此類盤子用于觀賞，當地人稱之為“畫盤”。另有研究者提出，一些形體適中的供盤可能作為文人雅士放在書案上盛放食物的一種用具，一邊讀書，一邊品嘗瓜子、水果之類的東西，畫盤當時可能作為一種文房用具來使用。時下，也有的收藏者把那些特別小巧的盤子稱之為“筆舔”，看起來也有一定的道理。

自收藏研究淺絳彩瓷以來，本人對畫盤也情有獨鐘：一是喜歡她韻味別致、造型多樣；二是創作此種器具的畫師多為中早期淺絳畫師，畫意較好；三是價格較低，工薪族尚能承受。幾年來，共覓得畫盤100余塊。在這些盤子上，中國畫的三大傳統畫科山水、人物、花鳥都能見到，除程門、金品卿、王少維三大家以外，程言、俞子明、任煥章、汪藩、汪章、羅谷、江棲梧、周子善、陳子常、徐善琴、梅峰樵、汪友棠等淺洚彩瓷繪大家都有作品存世。

“一蓑煙雨任平生”是古代文人士大夫向往的一種生活方式。在淺絳畫盤上，身披蓑衣的釣翁比較常見。圖1為余履昌的垂釣圖，畫面上一老翁身披蓑衣，頭戴斗笠，坐在危崖之下，高舉釣竿，雖是一個背影，但留給人無窮的想象。畫面構圖簡練，但張力十足。汪照藜的垂釣圖（圖2）則另有一番情趣，一釣者蹲在山石之上，魚簍置于身前，眼望水中，欣喜之情溢于言表。唐人張志和的《漁歌子》膾炙人口：西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青若笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。一位無名的淺絳畫師在畫盤上真實地再現了這種場景。圖3是一塊無款垂釣圖畫盤，畫面上一老者端坐江邊垂釣，神態安詳、專注。對岸遠山如黛，身后綠樹婆娑，表現了隱者脫世俗于身外、寄真情于山水的心態。

花鳥怡情。花鳥畫是畫盤中數量最多的一種題材。從白陽山人陳淳的雋雅灑脫，到青藤老人徐渭的淋漓暢快，從華新羅精致的小寫意，再到八大山人的夸張怪誕，瓷畫師們用自己的筆恣肆揮灑濃麗清新的色彩，抒發心中的情感。梅峰樵是瓷畫師中的花鳥大家，其花鳥仿明代的周之冕，所作花鳥，形象真實，意態生動。圖4為梅峰樵的花鳥盤，設色艷麗，小鳥依人，表達了畫師對美好生活的向往。愛情是一個永恒的話題，畫盤上也不乏這樣的題材。汪友棠的富貴白頭盤（圖5）上，兩只白頭鳥棲于枝頭，相依相偎，花枝低垂，隨風搖曳。整個畫面熱烈而又奔放，愛情的堅貞與美好躍然瓷上。菜竹園主人自制的梅雀圖盤（圖6）上，紅梅朵朵，暗香浮動，彰顯了主人品行的高潔。

山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。受畫師籍貫和當時主流畫派的影響，淺絳畫盤上清幽素雅的南宗山水表現得最為突出，雄渾壯麗的北派山水幾乎見不到蹤跡，其中最為突出的代表是程煥文。程氏的山水瓷畫用筆細膩，奇峰林立，能夠在很小的盤面上營造布局，山勢隨盤的形狀而起伏，于方寸之間，展千里之勢（圖7）。而供職于光緒御窯廠的周子善筆下的山水用墨淺淡，山勢平緩，給人以淡定的感覺（圖8）。任煥章是淺絳畫師中的多面手，其儒雅的人物造型歷來為淺絳彩瓷愛好者所推崇，其典型的“豎點”山水技法也為大家所熟悉。圖9為任煥章的山水盤，畫面以平遠法構圖，遠山橫亙，遼闊的江水中兩座沙洲以小橋相連，沙洲上幾間茅舍掩映于綠樹之中，一漁舟靜靜地泊在沙洲之間。整個畫面開闊而又深遠，表現了作者高超的營造藝術。而其典型的“豎點”技法在此盤中不見蹤影，給人耳目一新的感覺。

畫意精美之外，造型別致也是畫盤的一大特點。除了熊中榮先生列舉的橢圓、六角、八角、菱形、荷葉形外，還有罕見的壽桃形（圖10），樹葉形（圖11），給人于賞心悅目的感覺。

令人惋惜的是，這種淺絳彩畫盤的流行時間非常短。從本人收集的畫盤看，大都集中在光緒中早期。光緒晚期以后，此種器型大為減少。到民國年間，除了部分高足果盤延續了畫盤的形狀外，傳統意義上的畫盤已難覓蹤影，這可能與工藝的進步和人們的審美習慣有關。傳統的供盤用手工制作，生產效率低下，而機器拉坯成型的圓盤成本相對較低，再加上民國以后人們更喜歡造型簡潔的圓盤，畫盤不得不悄然退出瓷器的大舞臺。

作為一種實用兼陳設器具，畫盤上的文字和其他器型相比相對較少，在瓷板、琮瓶上常見的贈賀款在畫盤上很少見，題款中的詩句也只是偶爾見到。這不但給研究造成了一定的難度，同時也降低了其自身的文人味。但和其他器型不同，畫盤的背面多有松、竹、梅等圖案，又給畫盤增添了幾分雅致（圖12、13）。

作為淺絳彩瓷器中存世數量較少的一種器型，淺絳彩瓷收藏界對畫盤的認識還處于朦朧階段，但這絲毫不能降低畫盤的魅力。本文算是拋磚引玉吧，相信越來越多的人會喜歡畫盤的。（責編：雨嵐）