機遇與革新

摘要：兩代嶺南畫派大師高劍父和關山月均留下大量的域外寫生稿，但由于時代和背景的不同，師徒兩人的異域寫生稿呈現出不同的面貌，從中我們可以窺見嶺南畫派兩代人之間在革新中國畫實踐中的不斷追求與創新，同時也可以看到時代變化給嶺南畫派的革新之路帶來的機遇。

關鍵詞：域外寫生國畫革新時代機遇

一、概述

19世紀末20世紀初，中國畫面臨著兩大困境：一是因摹古成風導致陳陳相因，與現實生活脫節，毫無生氣；二是時代變化帶來了新的題材內容，對傳統筆墨技法來說是全新的考驗。

面對清末繪畫的摹古成風，康有為于19世紀末提出了中國畫的革新之路應為取歐畫寫形之精，以補吾國之短。陳獨秀則打出“美術革命”的旗幟，激烈地批評中國畫的摹古風氣，提倡以西方寫實方法改造中國畫。因此，在中國畫從傳統向現代轉型的過程中，臨摹成為因循守舊的代名詞，而寫實則是現代化的標志。隨即藝術社團、藝術院校興起，西畫成為藝人爭相實踐的內容之一。寫生作為西方繪畫最主要的特征之一，也被引入中國美術教育的必修課程中，成為中國畫改良的一劑良藥。近代嶺南地區由于沿海交通便利，對外文化交流頻繁，成為中西文化的交接點，在思想、文化、藝術上得風氣之先。20世紀初，在中國畫壇上異軍突起的嶺南畫派提出“折衷中西”，融合西畫以革新中國畫，嶺南畫派的畫家們致力于寫生，強調師法自然，并身體力行。嶺南畫派所提出的主張順應了時代的要求，與時俱進地在中國畫領域發起了一場革命。寫生成為近代嶺南畫派藝術家最重要的藝術活動之一，而這一藝術活動在中國畫的現代化進程中，更扮演了舉足輕重的角色。

“嶺南畫派”的創始人高劍父以倡導“藝術革命”著稱，他早年曾留學日本，并熱切地提倡學習西方寫實繪畫，中年后曾赴東南亞、南亞各地寫生。作為高劍父的學生，關山月秉承老師重視寫生的傳統，在20世紀四五十年代赴泰國、南洋以及歐洲等地寫生。師徒兩人均留下了大量的寫生稿，但由于時代和背景的不同，師徒兩人的異域寫生稿呈現出不同的面貌，從中我們可以窺見嶺南畫派兩代人之間在革新中國畫實踐中的不斷追求與創新，這也是時代變化在嶺南繪畫發展史中留下的印記。

二、高劍父的異域寫生實踐

晚清嶺南畫壇以“居派”花鳥畫最具特色、革新和創意精神，對近代畫壇也最具深遠影響。而在“二居”之前，盡管花鳥畫在嶺南繪畫發展史上一直占有重要地位，風格卻和“居派”花鳥截然不同的，當時的嶺南花鳥畫以寫意花鳥為主，造型與情態準確生動，筆墨寫意，從畫面的營造、題意的構思來看，大都還不是以寫生為旨趣。而“居派”花鳥畫注重寫生，筆法清麗，設色濕潤明麗，風格清新活潑，完全改變了晚清嶺南花鳥畫的發展方向，也奠定了嶺南畫派注重寫生的傳統。

高劍父從14歲（1893年）開始，就到廣州珠江南岸隔山鄉的居廉住宅“十香園”學習，一直到1904年居廉去世，除了中途兩次短暫離開，跟從居廉習畫有十年之久。居廉教授繪畫，是以傳統的師徒傳承方式進行的，即“師以摹仿教其徒” 。高劍父習畫是從臨摹開始的，其臨摹包括對“居派”畫作的臨摹與對中國傳統繪畫的臨摹兩個方面。高劍父在居廉門下勤奮學習，他自述是“日夕臨摹寫生” 。居廉對高劍父教育的另一個重點是寫生。居廉以“寫生”“抄生”著稱，這對高劍父的影響極為深遠，他在日后的“藝術革命”之中、創作生涯之中、教畫授徒之中，始終強調寫生。

1.日本寫生

高劍父在20世紀初數次赴日學習美術。但是他沒有進入日本正規的美術院校讀書，只是在一些美術社團和私人的繪畫傳習所學習，并到博物館、圖書館、昆蟲研究所、公園等地進行寫生，以速寫的方式記錄自己在他鄉的感受。

高劍父在日本時，常到岐阜縣的“名和（靖）昆蟲研究所”和東京的“通俗教育昆蟲館”，在這些兼備科學研究與博物館功能的機構里，對著昆蟲生物圖譜與生物標本作臨摹，寫生。在高劍父的日本寫生稿中，以日文標注名稱的昆蟲寫生稿，極有可能就是在名和昆蟲研究所對標本寫生所得。這些畫稿，有全圖、剖面圖和流程圖。全圖完整地、準確真實地再現昆蟲、植物的外形特征；流程圖將昆蟲、植物的生長演化過程展示出來；剖面圖則是將昆蟲、植物解剖，局部放大，展現其“內部結構”。畫中高度寫實寫生的每一種昆蟲、植物，都是一種自然生態的真實展現。

高劍父在到日本之前，已在居廉門下接受了十年的中國寫實繪畫訓練，其審美觀念、藝術取向已經形成，盡管高劍父在時這批畫稿創作，摒棄了他一貫得心應手的中國毛筆，完全遵照“博物圖畫”的形式，使用西畫的工具材料，以鉛筆一絲不茍地描摹，或以水彩淡彩細心地渲染，但仍可以看到居派花鳥畫的影響。這些畫稿以極細的鉛筆線條進行勾勒，敷上色彩后線條幾乎被顏料覆蓋，猶如中國畫的沒骨畫法，因此雖然作畫工具不同，但高劍父在運用類似于“撞水撞粉法”而產生清新明快而富于變化的效果上，仍然與居派一脈相承。

在高劍父的“博物圖畫稿”外，還有部分花鳥、動物寫生稿以毛筆勾勒，賦以墨色或淡彩，動物形態準確，而用筆流暢，線條優雅，充分顯示高劍父對中國傳統筆墨的運用能力及對西方繪畫寫實技巧的掌握。

在日本，高劍父除了受近代“博物圖畫”的影響之外，更多是受到近代日本繪畫的影響。高劍父到日本時，正是“變法維新”的明治時期（1868-1912），其時的日本畫壇，在學習西方的歷史大背景中，呈現出紛繁多姿的局面。就日本畫而言，主要有橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”，竹內棲鳳的“折衷東西”以及“圓山派”的“傳統脈息”幾大流派。高劍父是“圓山派”花鳥畫的追隨者，他對“圓山派”中的今尾景年（1845—1924）尤為傾心。“圓山派”的“傳統脈息”即在西方藝術的沖擊下，一直堅守傳統。此派的藝術特征是：強調寫生，狀物摹形逼真生動，又兼顧用筆、線條的流麗優美。“圓山派”的畫家如圓山應舉、今尾景年、木鳥櫻谷在寫生的基礎上創作了大量花鳥畫。這些畫，既與西方寫實繪畫逼真生動的狀物摹形相似，又以流暢優美的線條展現東方藝術的韻味，重在對傳統的繼承。高劍父不僅在年輕時對今尾景年的《景年花鳥畫譜》（四冊）、《景年花鳥畫鑒》等心追手摹，到晚年還將其復制發給他的學生作為學習的范本。高劍父日本畫稿中以墨筆繪就的花鳥、動物寫生稿，也可能是受“圓山派”繪畫的影響而作。

2.東南亞及南亞寫生

1930年10月，高劍父由廣州出發，經越南、新加坡、馬來西亞、緬甸到印度，出席12月的亞洲教育會議。之后，他在印度各地以及周邊的尼泊爾、錫金、不丹、錫蘭（今為斯里蘭卡）、緬甸等國旅行作畫，并攀登喜馬拉雅山。高劍父的東南亞和南亞之行歷時兩年，異國的自然風光、歷史文化和風土人情，使他的藝術視野得以拓展，在此期間他作了大量的植物寫生和風景寫生，其中尤以喜馬拉雅山地區的寫生為多。這些寫生作品絕大多數都是鉛筆速寫，除了一些在對象上局部施以水彩顏料外，幾乎沒有完整的鉛筆淡彩畫。但這些畫稿線條流暢，輕重得宜，更注重體積、結構和空間的再現。

從1931年春至1932年秋，高劍父在印度等地除了寫生之外，就是考察佛教藝術遺存、臨摹古代繪畫，據他自述:“凡美術院、博物院、梵宮古剎，莫不參觀臨摹；并于喜馬拉雅山探求佛跡……又臨摹阿真達諸大山洞二千年前壁畫”。 高劍父在一年多的時間內，除了“摹印度、錫蘭、尼泊爾、西藏之佛像，阿真達山洞二千年前之壁畫”以外，還“著《喜馬拉耶（雅）山的研究》《佛畫的研究》《印度藝術》等著稿”，“搜羅印度、埃及、波斯、阿富汗之古畫” 。

經過南亞、特別是印度之行，高劍父認為他是真正接觸到東方美術的源頭，領略到東方美術的內涵。之后，他的繪畫逐漸脫盡日本風格的印記，畫風又一大變。他在南亞歸來后常常對自己的藝術革新方案作這樣的描述——在立足傳統的基礎上，既取法西洋畫的經驗，又兼采埃及、印度、波斯的作風，一爐共冶。這時的高劍父，不再囿于某家某派，而是“擺脫一切，完全自我表現”，其雄健奇偉的個人風格已趨成熟。

三、關山月的異域寫生實踐

關山月出生于廣東陽江，盡管少年時代已萌發向往繪畫藝術之心，但從他的年表中可以看到，早年他并沒有系統接受繪畫訓練，在家鄉他所接觸到的是民間的炭畫，直到1935年，關山月被正式接納為高劍父的學生開始，才算真正步入繪畫藝術殿堂的門檻，這時的關山月已是一名青年教師了。其時關山月的老師高劍父所推行的“新國畫”運動已在國內美術界引起一定反響，西方寫實主義繪畫極大地影響了中國畫壇，或許關山月在這方面并沒有接受過系統扎實的訓練，但從他晚年的回憶來看，他從老師那里也沒有接受中國傳統的繪畫訓練。19世紀末20世紀初革命派對中國畫因循守舊、萎靡不振的批判已經極大地削弱了中國傳統繪畫中對臨摹的重視，因此關山月在學習中臨摹古畫的練習應該不會太多，加之高劍父十分推崇日本“圓山派”繪畫，關山月得以臨摹的作品便可能多以注重寫生的花鳥畫為主。臨摹之外，關山月從老師那里接受的更多的是直接對景寫生的訓練。

1.西南、西北、南洋寫生

寫生在關山月的藝術生涯中占有非常突出的分量，自進入“春睡畫院”隨高劍父學畫到第一次踏出國門前往南洋旅行寫生的十余年里，關山月在國內各地已經積累了十分豐富的寫生經驗。20世紀40年代，關山月開始歷時5年多時間的艱難寫生旅程，輾轉廣西、貴州、云南、四川等地，繼而經西北，出嘉峪關，入祁連山到達敦煌 。這次寫生經歷是關山月第一次離開老師的直接教導展開真正意義上的獨立寫生、創作，他畫了大量沿途所見民俗風情及風景為主題的毛筆速寫，這個過程對于沒有經過傳統畫學訓練的關山月而言是一次對筆墨線條運用的重要操練。在關氏西南寫生的速寫稿中，幾乎都是以毛筆繪成，線條是構成畫面的唯一內容；即便在關氏以速寫稿為基礎創作的作品中，仍可以看到傳統的筆墨線條在畫面中扮演著重要角色，關氏在突出表現筆墨線條自身的節奏韻律之外，又強調了筆墨線條在表現自然景物時的實際功能；同時，他致力于將色彩變成筆墨線條結構中一個有機的組成部分，在逼真描繪大自然的體積結構和空間氛圍的實驗中，賦予色彩以更富于實效的再現功能和更富于奇跡感的表現力。在經歷這次長期寫生后，關氏已經學會以自己的方式來觀看自然和再現自然，并在這一過程中，不斷對自己的筆墨語言做出富于成效的修正。這對關氏不久后的南洋寫生，也有著重要的影響。

在這次從西南到西北的寫生經歷中，還有一項對關山月南洋寫生產生重要影響的內容，那就是臨摹敦煌壁畫。臨摹是學習中國傳統繪畫一項不可缺少的訓練，它通過具體作品的摹寫達到學習和研究前人技法的目的，并分析、理解原作的神韻、筆墨和內涵。臨摹不但要求客觀地再現作品的形態和色彩，更要表現出原作的神態、筆墨和氣韻。如前文所述，考慮到關山月初學繪畫的具體背景，我們可以判斷至少相對于其先輩而言，關氏在臨摹這一環節有著一定程度的缺失。關氏對敦煌壁畫的臨摹恰巧彌補了這部分缺失。只是這種臨摹的對象并非以往傳統意義上的名家作品，而是色彩濃重、構圖飽滿、世俗意味濃厚、中外風格相互融合的功能性繪畫，這種另類的對傳統的回歸帶給關山月的卻是少了虛無的筆墨，多了動態的造型、大膽的用色，以及關注世俗生活的視角。

當1947年關山月赴南洋一帶寫生，以一個游歷者的身分觀察、欣賞異國風情的時候，他已經完全能夠用傳統筆墨線條和敦煌藝術的表現手法結合起來表現異國的感受。如果說西南寫生中的人物畫以墨線勾勒為主，色彩為輔，講究人物造型的準確生動，那么南洋寫生中的人物畫則由于受敦煌壁畫中的人物畫影響，裝飾趣味加強，塊面結構增強而線結構減弱，色彩和墨線都成為畫面的主要構成內容，濃重的色彩和質樸的造型詮釋了神秘而濃艷的南洋熱帶風情。

西南、西北和南洋寫生可視為關山月一次系統而完整的藝術探索過程，在這個過程中關氏始終貫徹老師高劍父提出的“折衷中西、融匯古今”的主張，同時也奠定了關氏此后一生創作的基調。

2.歐洲寫生

20世紀50年代具有特殊的政治背景，其時正值蘇美為首的東西方陣營的冷戰時期，新中國作為新生的社會主義國家遭到西方資本主義國家的封鎖和包圍。國內，中國人民正以極大的熱情投入到新中國的社會主義建設中，在各個領域掀起“建設社會主義”熱潮。美術領域，在毛澤東文藝路線的主導下，美術界展開了對傳統中國畫的改造：頌揚新中國的社會主義建設成就，向往“共產主義”的美好明天，走出畫室，深入生活，外出寫生，表現工農業建設的新景象，表現工農兵的精神面貌——確立“革命的寫實主義”的美術路向。“革命的寫實主義”的確立，引發了50年代中國美術界的外出寫生熱潮。對外，由于特殊的政治背景，各個領域包括文化藝術的對外交流受到嚴格的控制。在當時，能夠參與對外交流甚至到外國考察、寫生的藝術家，無疑背負著描繪社會主義建設美好前景的光榮使命。因此，關山月得以受中國指派出訪歐洲的經歷，在其藝術生涯中是不可磨滅的一筆。

如果說南洋的風土人情和景色與中國的西南、西北多少有著一定的相似性，那當關山月在20世紀50年代赴歐洲寫生時，他所面對的則是完成第二次工業革命、已經開始現代化進程的西方國家，包括社會主義陣營的“老大哥”蘇聯、開始工業化建設的“兄弟”國家波蘭等，以及對立陣營的法國、荷蘭等。關氏觸目所及的不再僅僅是自然風光，而是高樓、現代化機械工業。根植于中國本土自然風光和哲學思想的中國畫表現語言，在遭遇這種全新的工業化社會時，受到了極為猛烈的沖擊和考驗。而同時，關山月作為一位具有時代使命感和社會責任感的藝術家，“兄弟”國家的社會主義建設成果、人民的生活狀況、社會主義國家勞動者的精神面貌，以及如何運用畫筆把這些如實的記錄下來，也正是他所關注的重點。

在關山月歐洲寫生的作品中，我們不難發現，關氏的關注點恰恰是這些工業建設的成果。造船廠、海港停泊的大型船只、運輸煤礦的煤港等大型機械化場景成為畫家描繪的主要對象，即便饒有情調的城市風光或郊外風景寫生作品中，關氏也有意無意地加入一些現代化的因素，城市一角的街道旁有歐式的建筑、路燈和汽車，城市的遠景有高樓、橋梁和雕塑，郊外河畔的遠處是橫過河面的鐵路和模糊的城市建筑。這些作品均以毛筆繪成，或施以色彩，或敷以淡墨，線條在其中仍具有重要的作用，但畫面空間感的表現較之南洋寫生作品更為準確。這些作品或許和我們所熟知的傳統中國畫有著一定的距離，我們甚至可以視為是以中國畫技法繪制的風景畫，盡管缺少了中國畫一直強調的意境和氣韻，但仍不失為畫家在探索以傳統筆墨語言表現現代化題材的一次富有意義的嘗試。

在旅歐寫生之前，關山月就已經開始創作以新中國建設為主題的作品，但在早期關氏運用傳統水墨技法對新中國建設場面、事件和人物進行描繪的寫生作品中，技法較為生硬和拘謹，場面宏大卻略顯局促緊張。而從歐洲回國后，關氏再次面對祖國的山河之變時顯然顯得更為從容大氣，這時的作品充分發揮了傳統筆墨的作用，以富有中國傳統山水畫意境的構圖，融入公路、汽車、電線桿等現代素材，表現了極富特色的現代氣息。

四、余論

對比高氏兩次異域寫生的作品不難發現，日本寫生稿中不管是參照“博物圖畫”的形式所描繪的昆蟲寫生，或是受日本“圓山派”花鳥畫影響所繪的墨筆花鳥，不管是使用鉛筆、水彩等西畫工具，或是運用傳統的繪畫工具，畫面更多的展現出來的仍是高氏所熟習的傳統繪畫語言對寫實技巧的表現力，但不可否認的是，高氏在其中融入了西方科學觀念，包括解剖學、透視學和色彩學等西方美術知識。而在高氏進行東南亞及南亞寫生之時，距日本寫生已逾20年，距其老師居廉逝世已近30年，期間高氏所經歷的時代與社會的變革在此不作贅述，僅就高氏的東南亞及南亞寫生稿而論，這批畫稿以鉛筆速寫為主，少量施與水彩顏料，其中的風景、建筑寫生更弱化了線條的作用，代之以塊面表現畫面。“線條”是傳統中國繪畫的表現特色，而“塊面”則是西方藝術造型的精神。在畫面中，“線條”體現的是氣韻，“塊面”用以強調體積感，塑造形體和營造空間。因此，高氏在這批畫稿中，運用的繪畫語言更接近西方寫實繪畫，哪怕是如《喜馬拉卜落山》等一類的紙本水墨或紙本設色畫稿，畫面也幾乎沒有傳統的筆法和線條，墨或色被排筆平涂于畫面上，形成了大片的塊面，畫面效果更接近于西方繪畫的風景畫。這種采用西畫素描寫實手法描繪異域風光的畫稿，已經幾乎看不到傳統技法對高氏的影響，他似乎已經可以跳出傳統筆墨的牽制，熟練駕馭西畫工具進行繪畫。中西繪畫技法和工具的熟練運用在高劍父時代顯得十分重要，沒有這項前提，中西融合也無從談起。但事實上，中西融合的道路才剛剛開始。

在關山月的寫生實踐中，“筆墨”是貫穿其中的重要內容。無論是西南寫生中的少數民族人物或是風景、村莊，還是敦煌臨畫，關氏在畫面中強調的一直都是線條，他的速寫稿中有許多就是以墨線勾勒，通過墨色的深淺表現畫面的遠近關系，這與關氏乃師的寫生實踐顯然不同，高氏曾在寫生中著重訓練塊面和體積的塑造，并逐漸改用西畫工具進行繪畫，而關氏在寫生中則始終堅持用毛筆繪畫，即使在用鉛筆繪成的寫生稿中，線條仍是構成畫面的唯一元素。如果說高氏的寫生是以西畫技法改革中國畫的實踐，那么關氏的寫生就是以自身不斷隨時代變化的眼光和觀念，將筆墨放置于具體社會情境和具體藝術表現過程中接受檢驗的過程。

對于關山月與乃師高劍父在寫生中工具運用的區別，或許可以理解為關氏早年傳統畫學訓練的缺失導致他對筆墨的執著，又或許可以歸咎為李偉銘所指的關氏“個人藝術意志中存在的排拒西學的潛在意識”。但在這其中，我們不得不考慮時代對畫家個人的影響。20世紀初期的中國正遭受西方列強侵略，學習西方先進文化以變革落后的中國社會成為幾乎全體中國知識分子的共識。在繪畫領域，西方繪畫中的寫實主義所具有的“科學性”正是中國傳統藝術所缺乏的。由此，我們便不難理解留日習畫、有志于“以畫救國”的高劍父為何著力于以西畫工具進行寫生實踐。但在不久之后，中國美術界又漸漸開始了向民族傳統的回歸，中國傳統繪畫的筆墨、線條、結構、造型等重新得到重視。隨著新中國的成立和社會主義建設的展開，民族自信得到進一步的提升，50年代初期關山月等藝術家在寫生基礎上，以中國傳統筆墨描繪社會主義現代化建設的熱潮，盡管具有鮮明的政治意識，卻也給中國傳統繪畫的革新帶來新的動力和激情。關山月得益于時代的機緣，不僅感受到新中國成立帶來的令人歡欣鼓舞的新氣象，更有機會出訪歐洲，親眼目睹社會主義建設的恢弘場面，僅從這點來說，關氏對中國畫革新所做的貢獻，又較乃師高劍父更進了一步。

注釋：

①②陳瀅：《高劍父的臨摹畫》，載《文博探驪》，廣州·嶺南美術出版社，2010年版，第73-93頁。

③陳瀅著：《嶺南花鳥畫流變（1368-1949）》，上海·上海古籍出版社，2004年版，第472-488頁。

④⑤高劍父撰：《七十自述》，高劍父著，李偉銘、高勵節、張立雄輯錄、校訂：《高劍父詩文初編》，北京·高等教育出版社，1999年版，第346頁。

⑥高劍父撰：《我的現代國畫觀》，高劍父著，李偉銘、高勵節、張立雄輯錄、校訂：《高劍父詩文初編》，北京·高等教育出版社，1999年版，第235-263頁。

⑦關振東撰：《一位革新者的腳印——關山月走過的藝術道路》，關山月美術館編：《關山月研究》，深圳·海天出版社，1997年版，第63頁。

⑧陳瀅、吳冰麗撰：《時代·激情·創新——關山月的旅歐寫生探析》，關山月美術館：《異域行旅——20世紀50-70年代中國畫家國外寫生專題展學術研討會文集》（未刊訂本），2010年版，第121-131頁。

⑨李偉銘撰：《戰時苦難和域外風情——關山月民國時期的人物畫》，關山月美術館編：《人文關懷——關山月人物畫學術專題展》，南寧·廣西美術出版社，2002年版，第7頁。

參考文獻：

[1]陳瀅.文博探驪[M].廣州：嶺南美術出版社，2010.

[2]陳瀅.嶺南花鳥畫流變（1368-1949）[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[3]高劍父著，李偉銘、高勵節、張立雄輯錄、校訂.高劍父詩文初編[M].北京：高等教育出版社，1999.

[4]關山月美術館編.關山月研究[M].深圳：海天出版社，1997.

[5]關山月美術館.異域行旅——20世紀50-70年代中國畫家國外寫生專題展學術研討會文集（未刊訂本），2010.

[6]關山月美術館編.人文關懷——關山月人物畫學術專題展[M].南寧：廣西美術出版社，2002.

（注：本文藏品圖片均由廣州藝術博物院提供。）