深沉與戲謔

摘要：藝術可以說是對現(xiàn)實社會最敏感最深層的迎合與批判。一個時期總有與之相應的藝術特性。在中國油畫急需建立自我的話語權和現(xiàn)實參與感，以及“非敘述性”內(nèi)容和“虛像處理”成為流行導向的時候，它出現(xiàn)了具有“表現(xiàn)主義”特征的兩種表達趨向，即“深沉與戲謔”。而獨特的色彩運用方式無疑在其中起到了加深的效應。

關鍵詞：當代 油畫 色彩 趨向

藝術總是在搖擺不定的風向中進行著自我的修定，內(nèi)里有藝術家的求索，也有社會環(huán)境的不斷折射。藝術可以說是對現(xiàn)實社會最敏感最深層的迎合與批判。一個時期總有與之相應的藝術特性，中國當代油畫在這個層面上表現(xiàn)得尤為突出和復雜。因為中國當代油畫對應著多重的社會現(xiàn)實和文化脈絡。首先，工業(yè)社會的大潮還沒有在中國促成建構極大物質(zhì)基礎的生存保障體系，而后工業(yè)的多種弊端便開始逐層地顯現(xiàn)。分裂與多層、共生與反叛、嫁接與混搭……社會文化取向得到集中展現(xiàn)。西方在意識形態(tài)上的“后殖民主義”一度使中國油畫陷入“政治波普”的泥潭。西方人以自身的價值體系和衡量標準導引其他地區(qū)的藝術走向以致于中國油畫家中出現(xiàn)了眾多以獲取個人利益為目的的迎合者。同時，現(xiàn)代社會的危機讓世界認清了東方主義的智慧，于是藝壇上又出現(xiàn)了缺乏理性思考濫用中國文化圖式和象征性符號的膚淺作品。前者必然淪為意識形態(tài)的附庸，后者也自然成為獵奇主義的目標。再者，中國社會有這樣一種慣性：往往在某一個極端的點上走得太久之后就會轉(zhuǎn)向另一個極端的點上，這期間很少有溫和的過渡和理性的步履。其深層的原因是和中國人“直覺體悟”的思維模式相關。這種模式以經(jīng)驗為基礎，以綜合地、快速地、跳躍性地整體把握去理解思維對象，它不著重邏輯的理性，而強調(diào)感覺的頓悟。我們可以想見，二十世紀以來的百年間，中國從社會變革到意識形態(tài)，從政治導向再到日常生活，無不體現(xiàn)著這種慣性。某些事物可以在一夜之間被摧毀，也可以在一日之內(nèi)重建。激情澎湃的浪潮內(nèi)有多少功利的追逐和偽善的跟隨？有多少看似嚴謹?shù)耐祿Q和假裝公正的掩蓋？人們已經(jīng)看慣了各種舞臺上的粉墨登場，默許了虛華眾生的跟風逐流。所以，藝人們在今天高喊著“沒有標準就是標準”“時刻改變就是不變”的口號投身于當代中國的藝術洪流中時，大多數(shù)人也就不覺得有什么奇怪了。

具體來說，中國當代的油畫扎根于西方的古典主義，吸取了“印象派”的精華，經(jīng)歷了“蘇聯(lián)模式”和“泛政治主義”的“文革”后，借著“改革開放”的風向走進了“85新潮”。這就像長久被禁錮了的生物一旦被放逐，必然以聲嘶力竭的方式去歡騰，占有和撕毀以前的一切。很多人開始以“自由”的名義無條件的接受西方的“后現(xiàn)代”藝術。我們不能否定“85新潮”給藝術家?guī)淼乃枷虢夥藕蛯嶒炓庠福瑫r也應該看到那一時期藝術中缺乏原創(chuàng)，脫離現(xiàn)實和趣味低級的流弊。幸好中國人有著“自省”的人格魅力，“85新潮”之后，油畫家們開始意識到藝術和自由都不是那么純粹的東西，波伊斯的“泛藝術”觀念也顯得太過狹隘和形而上學，他們開始站在不放棄先鋒的定位上回溯經(jīng)典，關切內(nèi)心，嘗試形式……但不論探究的方式如何，他們最應該謹記的是關注現(xiàn)實的責任和藝術的深層內(nèi)涵。可見，油畫這門依賴于色彩和型體的藝術，由于多種原因已經(jīng)脫離了他的本初狀態(tài)。尤其是在中國油畫急需建立自我的話語權和現(xiàn)實參與感，以及“非敘述性”內(nèi)容和“虛像處理”成為流行導向的時候，它出現(xiàn)了具有“表現(xiàn)主義”特征的兩種表達趨向，即“深沉與戲謔”。而獨特的色彩運用方式無疑在其中起到了加深的效應。

“深沉”具有悲劇和詩性的厚重；“戲謔”體現(xiàn)著喜劇和滑稽的嘲諷。要說明的是，在當代油畫體系中這種劃分并非是絕對意義上的區(qū)別，原因在于二者可以生成相互滲透的文化間性，并且二者有著共通的色彩處理方式：1、為了色調(diào)的高度統(tǒng)一而簡化或提純色彩的變化。2、為了迎合主題而增劇主體和背景的色彩反差。3、為了深化形象符號的作用采取單色階的過渡方式。另外，這些手段中還蘊藏著一個總體問題：當代語境下繪畫內(nèi)容與形式的新變化。所謂形式，是指組成作品效果的物質(zhì)結(jié)構方式。而內(nèi)容常指作品的主題、形象和意味。古典的油畫內(nèi)容特別像散文的表達，講究“敘事性”的戲劇效果，而當前則變成了“詩性”的跳躍，是讓繪畫元素進行直接的呈現(xiàn)與自由組合。具有深意的敘事方式已經(jīng)被瞬間的即興片段和圖像消解。一種“個人符號化”的形象成為了畫面的主體，而畫面的其他構成形式被極度的簡化，空間、背景也近似消失。并且，藝術家為了達到畫面的特定效果應運而生了許多的特殊技法。比如：強化肌理、實物鑲嵌、消解筆觸、水墨特效……

說到“深沉”的表達趨向，我以喻紅在新時期的作品為例。

中國當代藝術進入新時期的一個重要特征是擺脫了單純的表現(xiàn)激情和訴說優(yōu)患的時代，步入了一種關注切身生活現(xiàn)狀和展現(xiàn)內(nèi)心細膩世界的層面。喻紅，出生在上世紀60年代中期，剛剛從中央美院畢業(yè)的她就參加了1989年極為轟動的人體大展，但她并沒有選擇進入那個時期一直持續(xù)著的風格和語言探討的潮流，而是在畫面中漸趨地增添歷史般的睿智與凝重。如果說2000年前她的作品體現(xiàn)出那一代人的無奈、茫然和困惑，2000年以后的《目擊成長》系列則顯示出她更為理性的思考。45張作品各以老照片的樣式讓觀眾體會和聯(lián)想歷史中的某個片段。近似自傳樣式的人物形象看上去是那么的普通，但構圖和色彩上的傾向使人感受到了她嚴肅的探索和精神思考。喻紅有這樣的內(nèi)心讀白：“我生活在人群里，發(fā)現(xiàn)了許多令人心靈感動又無法言表的東西，這些都是關于人性的敏感、脆弱、尊嚴、隔膜、無助、真誠和情愛的故事……所有人都被它驅(qū)使著，于是生活發(fā)生了各種各樣的故事。它們成了我作品的主題。”喻紅的其他作品如：《她》系列、《天梯》系列以及《圣嬰》和新近的《金色天景》，都體現(xiàn)著“深沉”的思考和文化的解讀。

“戲謔”的表達趨向中，方力鈞的作品顯得最為突出。方力鈞出生于1963年，他是“85思潮”后最具代表性的中國當代油畫家。他以“玩世現(xiàn)實主義”的“光頭潑皮”形象揭示中國普遍存在的無聊情緒和荒誕現(xiàn)實。在他之后先鋒藝術作品中，“陌生化”的圖式被進一步推進，人物常常被刻畫成一個個帶有空洞的微笑、呵欠、鬼臉和無聊表情的形象符號，用以戲謔和嘲弄這個“可笑”的世界。他談及自己的創(chuàng)作感受時說：“我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一百個問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”這種想法最起碼成為他自我解嘲和救贖的理想途徑，看他的另外一些作品如《水》系列，和以往的作品一樣，作品的色彩保持著純凈、鮮亮，甚至有些艷俗。受其影響的藝術家們放棄了理想主義和英雄色彩，用最平民化的視角和詼諧的方式來展現(xiàn)自我的周遭世界，雖然常有喜劇色彩的戲謔，但內(nèi)在的冷靜值得人們深入理解。

總之，當代中國油畫的發(fā)展軌跡是要將人性的自我覺醒植入創(chuàng)作之中。思想觀念的開放為藝術形式的自由表現(xiàn)鋪平了道路。繪畫語言的本體自在性空前的拓展，繪畫的形式將更好地詮釋人類的精神界域和社會觀念。以“深沉與戲謔”為表達方式的色彩運用手段不但在油畫中展現(xiàn)，也影響到了諸如水彩、巖畫等其他畫科，并且將進一步地強化。

參考文獻：

[1]張朝暉.當叛逆淪為時尚[M].長沙：湖南美術出版社，2006.

[2]甄巍.體驗現(xiàn)代精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002.