不可靠的主體與反諷敘事：論八十年代余華的先鋒派小說（二）

楊小濱 著 愚 人 譯

現代中國文學

不可靠的主體與反諷敘事：論八十年代余華的先鋒派小說（二）

楊小濱 著 愚 人 譯

在歷史敘事方面，如果說像格非《迷舟》這樣的小說重寫了直接關系到現代話語的宏大歷史，那么余華則在他的某些中篇和短篇小說中以這樣或那樣的方式戲仿了與現代話語相對應的傳統敘事體裁。例如，“才子佳人”愛情故事通常就是年輕的才子與年輕美貌的女子通過與邪惡勢力的一系列斗爭最終喜結良緣的“辯證”歷史?！拔鋫b”小說也是宣揚用暴力揚善抑惡，盡管其中的武打被藝術化了。這兩種小說體裁的情節模式可以被用來演示通俗形式中的歷史辯證法：所有的危機或逆境必須通過善與惡之間的斗爭來解決，以最終達到作為終極目的的結局。①中國學者對才子佳人小說情節的評價證實了這個假設。下述的觀點具有典型性：“才子佳人小說的團圓結局無一不是沖破封建禮教束縛，戰勝腐朽勢力干擾破壞的結果，都是通過艱苦曲折的斗爭甚至不惜付出生命的代價才取得的?！保鐗眩骸恫抛蛹讶诵≌f述林》，第76頁，沈陽：春風文藝出版社，1985。）至于武俠小說中的“正邪對立的敘事模式”，蔡翔將其歸咎于孟子有關實現個性的經典格言：“故天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能?！睘榇耍傮w情節大概可以歸納如下：邪惡勢力在王朝沒落之時甚囂塵上——少年英雄在深山老林學藝練武——邪惡勢力暫時打敗了英雄——少年英雄僥幸活了下來——少年英雄的最后勝利。（蔡翔：《俠與義：武俠小說與中國文化》，第246-251頁，北京：北京十月文藝出版社，1993）

對文學原型的戲仿

從這個意義上來說，余華的《古典愛情》和《鮮血梅花》（一九八九）分別是對才子佳人愛情故事與武俠小說的戲仿，其中也不乏對現代歷史的參照?！豆诺鋹矍椤钒选安抛蛹讶恕睈矍楣适路诺揭粋€野蠻貧瘠的社會環境中重新講述，以此打亂這個體裁原有的規則。乍一看來，這篇小說像是為現代讀者加工或改編的傳統愛情故事：柳生②無獨有偶，柳生的名字來自清代才子佳人小說的代表作《玉嬌梨》，那是主人公蘇友白的別名。在赴京趕考的路上經過一座豪華宅院，看見年輕美貌的惠出現在繡樓窗前。正如預期的那樣，接下來發生的便是兩個人之間的風流韻事，只是方式稍微不同，甚至有點滑稽?；莸难经h試圖把他趕走，他覺得丫環只是佯裝惱怒。他在窗下從薄暮待到黑夜，直到一根繩子從窗口緩緩而下，丫環請他順著繩索爬上來。有趣的不僅是繩子，對柳生面臨的難堪處境的表現也同樣有趣：他“舉足朝繩子邁去，不料四肢異常僵硬。他在此站立多時不曾動彈，手腳自然難以使喚。好在不多時便已復原”。①余華：《余華作品集》第2冊，第168、179、181頁，北京：中國社會科學出版社，1995。冷靜和荒唐的敘事更加突出了柳生的難堪處境，顯露而不是掩飾了在對英俊才郎的期望與實際上笨手笨腳的青澀小生之間的反差。這讓人聯想起古代“才子”的典范——元稹的《鶯鶯傳》中的張生，這個故事對后來的才子佳人愛情故事有著深遠的影響。②《鶯鶯傳》本身并不是嚴格意義上的才子佳人小說，因為它并不具備后者標準的典型結構。然而，其中的許多敘事策略為后來的才子佳人小說作出了鋪墊。《鶯鶯傳》與一般才子佳人小說之間的復雜關系必須在別處予以更加深入的詳細討論。張生與柳生不同，他敏捷地“梯其樹而逾”，去跟鶯鶯約會。然而，這個約會不過是個玩笑，張生則因其品行不軌而受到羞辱。但是，張生的困窘卻被元稹的敘事美化為心灰意懶。作為對古老體裁的戲仿，余華對柳生與惠之間的經典情愛場面的描寫時常巧妙而又唐突地被粗魯或不雅的措辭打斷。在余華的小說里，天真無知或無動于衷的敘事聲音始終對戲劇性的場面進行低調陳述：主體干預的無能為力顯示了“才子”具有反諷意味的困境。盡管不同于徐曉鶴和殘雪對卑微的現實的夸大陳述，余華對理想環境的低調陳述同樣違逆了授權予不受限制之敘事主體的表現邏輯。

五四時期的知識分子試圖從總體上除舊立新，而余華則不同，他透析了“舊”，并且發現了“新”所無法躲避的陷阱。我在前一章提到的那種雖然看似新穎的革命加浪漫的小說，在五四之后的那段時期只不過是“才子佳人”體裁的翻版：兩者都致力于博得女人的歡心和為國家效力這樣的雙贏結局?！豆诺鋹矍椤分械牧煌诮浀涞牟抛樱ó斎怀藦埳猓?，他是個科舉落第的才子。幾個月后，從京城返回的柳生再也沒有找到惠，她的深宅大院變成了一片廢墟。

故事從此變得越來越殘酷。三年后，柳生再度赴考，一路上，他沿途看到了可怕的景象：吃人肉和吃野草的蕓蕓眾生。當他來到惠的深宅大院時，一切都蕩然無存，甚至包括廢墟：那里只是一片荒地。他來到“菜人市場”，在那里，他親眼目睹一個女孩被交易、出售和宰割的情形：一個母親要求店主兼屠夫先殺死她女兒之后再進行肢解，卻遭到拒絕，女孩的手臂被活生生地砍下來當作鮮肉。極度殘忍的過程在下面的段落中得到了充分的凸現：

店主此刻拿住一塊破布擦臉，伙計將手臂遞與棚外一提籃的人。那人將手臂放入籃內，給了錢就離去。

這當兒婦人奔入棚內，拿起一把放在地上的利刃，朝幼女胸口猛刺。幼女窒息了一聲，哭喊便戛然終止。待店主發現為時已晚。店主一拳將婦人打到棚角，又將幼女從地上拾起，與伙計二人令人眼花繚亂地肢解了幼女，一件一件遞與棚外的人。③余華：《余華作品集》第2冊，第168、179、181頁，北京：中國社會科學出版社，1995。

像這樣母親刺死女兒的場面固然包含著一種兇險的崇高，人性與非人性以一種令人厭惡的方式混合在一起。還有，余華的低調陳述再度奏效：驚心觸目的不僅是作者敘述的事件本身，還有作者敘述事件的殘忍與敘述聲音的漫不經心之間的不協調對比。余華根本就不是現實主義作家，他那種過分不當的單純風格與同樣過分或過度的殘暴形成了鮮明的對照。非人性不僅反映在人物的反常行為上，而且還反映在不當地表現這種行為的主體性之中。

進而言之，導致天作之合的主題誤入別離、荒涼、混亂和野蠻的歧途的也正是“才子佳人”體裁中的這種無法容忍的不當。這種災難性的反諷在柳生與惠“團聚”之后愈演愈烈而且達到了頂峰，惠成了酒店的“菜人”，她的一條腿被割下來出售。柳生聽到先是“刺透墻壁”，繼而是“被剁斷一般，一截一截而來”的喊叫；然而那聲音逐漸弱化為呻吟，讓他聯想起三年前惠的吟哦之聲。④余華：《余華作品集》第2冊，第168、179、181頁，北京：中國社會科學出版社，1995。當柳生或敘事者再次聽到吟唱一般的痛苦呻吟時，他敏感地陷入了病態的窘境。柳生與惠的再度相逢并沒有帶來“從此過著幸福的生活”的美滿結局，而是一個丑陋的場面，柳生親手刺死了他垂死的戀人，就像殺死親生女兒的母親，并且按照她的遺愿埋葬了她殘缺不全的尸體。他對惠的愛也因此遭到褻瀆，無論殺人有多么合法。至于柳生是怎樣從店主那里贖回惠的那條（被“割得支離破碎的”）腿，“那商人正如何興致勃勃啃吃小姐腿肉”，①余華：《余華作品集》第2冊，第182-183、184、183、189、194頁，北京：中國社會科學出版社，1995。這些令人無法忍受的描寫不是對血腥的展示，而是對極度血腥的病態表現。

在余華的敘事中，才子（尋求功名未果）與佳人（身體慘遭肢解）之間的“古典”愛情發展成為一個超越了正常限度或者常規和一般理解的災難。例如，柳生在安葬她之前給她清洗傷口，他看到“被利刀捅過的創口皮肉四翻，里面依然通紅，恰似一朵盛開的桃花”。②余華：《余華作品集》第2冊，第182-183、184、183、189、194頁，北京：中國社會科學出版社，1995。在傳統的中國文學中，桃花是對美女的隱喻，③這樣的隱喻早在《詩經》中的《桃夭》就開始有了：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！痹诤髞淼闹袊娫~中，桃花經常被用來隱喻美女。用桃花來形容不堪入目的致命傷口混淆了美與丑、幸福與悲慘的界線。④不過，直接的影響應當是卡夫卡。余華在他的雜文《川端康成和卡夫卡的遺產》中指出，在卡夫卡的《鄉村醫生》中，醫生把病人的傷口看成一朵玫瑰（《余華作品集》第2冊，第297頁）。《鄉村醫生》的敘事者用玫瑰作比喻是因為玫瑰讓他想起露絲（Rose，他的年輕女助理，Rose意為玫瑰），余華的敘事則是在中國古典文學的背景上提及了桃花的意象。混亂的敘事態度似乎無法處置這樣一個悲慘的和多災多難的主題：在惠死去之后，柳生抱起了她的身體，她的“斷腿在手臂上彎曲晃蕩”。⑤余華：《余華作品集》第2冊，第182-183、184、183、189、194頁，北京：中國社會科學出版社，1995。這里甚至可以察覺到一絲輕佻的味道。但那肯定不是對新婚洞房的浪漫描寫，敘事的語調混淆了悲喜劇之間應有的界線。

幾年之后，柳生再度走在通往京城的路上，他此行的目的不再是赴京趕考而是祭掃惠的墳冢。來到京城，他看見原先的舊址變成了新蓋的宅院，里面傳出一位小姐的吟哦聲，聽上去跟惠的聲音一模一樣。柳生再次停留在窗戶下面，正如預期的那樣，一個丫環出現在窗前讓他離開。柳生開始幻想這個即將到來的雨夜：“雨也將來到。雨一旦沙沙來到，樓上的窗戶就會關閉，燭光將透過窗紙漏出幾點絲來，在一片風雨之中，那窗戶會重新開啟，小姐將和丫環雙雙出現在窗口。然后有一根繩子扭動而下……”⑥余華：《余華作品集》第2冊，第182-183、184、183、189、194頁，北京：中國社會科學出版社，1995。他的白日夢被窗內潑來的一盆涼水打斷。似乎就要再現的過去沒能重演。從某種意義上來說，柳生在想象中對古老愛情故事的重新體驗就是余華或者我們自己對才子佳人愛情故事文本的寓言式重溫。然而，這樣的重新體驗注定只是一種戲仿：古老的仁慈恩愛和幸福美滿已經一去不復返，團圓或重逢的幻影事實上只不過是幻覺。

幻覺和幻滅在柳生來到惠的墳塋時再度重演。柳生先是聽到從潺潺流水中傳來惠的吟哦之聲，她的墳塋里甚至傳出她在繡樓里走動的那種聲音。他決定留下來為小姐守墓。夜晚，他的面前出現了一間燭光閃爍的小屋。他看見惠在小屋里席地而坐，正在閱讀從他的包袱里取出的一本書，手里握著一縷發絲，那是十多年前小姐贈他的信物。他最終懷抱著惠“陰冷”（暗喻死者）的身體沉沉睡去。待他醒來，惠已不見了蹤影，柳生再次來到她的墳冢，覺得墳土十分暖和。他打開墳冢，驚奇地發現惠的身體依然栩栩如生而且完好如初：所有的舊傷已經痊愈。他“回顧”自己與小姐首次邂逅的情景，“虛設了與小姐重逢后的種種美景”。⑦余華：《余華作品集》第2冊，第182-183、184、183、189、194頁，北京：中國社會科學出版社，1995。當夜，恍惚間他再次來到小屋。然而，小姐卻對他說，她本來是要再生的，現在卻不能了，因為柳生在她的墳墓里發現了她。小說的結尾不僅讓我們聯想起奧菲歐和尤莉蒂絲的西方神話，而且還讓我們聯想起蒲松齡的短篇小說集《聊齋志異》里的故事，尤其是“公孫九娘”、“新十四娘”、“胡四姐”。在許多類似的故事中，年輕美貌的小姐或者死而復生，或者在死后被人看見還活著，曇花一現人間后就消失不見了，就像《古典愛情》里的惠。⑧《聊齋志異》中另一個與《古典愛情》相對應的故事是《伍秋月》，伍秋月死而復生是因為她與一個人間的男子夜間做愛，這個男子掘開了她的墳墓，發現她的身體栩栩如生。他把伍秋月抱出墳墓，每天晚上抱著她，終于使她在人間復活。跟其他類似故事不同的是，伍秋月最終留在了陽世。余華有意無意地用《聊齋志異》里怪異的情節結構挑戰才子佳人愛情故事的正統敘事。⑨《聊齋志異》的怪誕本身就在于它與當時主導才子佳人小說的基本邏輯背道而馳（盡管不是戲仿）。

一個趕考的年輕人與偶爾出現在繡樓窗前（有時是陽臺）的小姐初次邂逅并且相愛，這樣的套式仍然被余華保留在故事當中。還有，敘事中的詞匯、語句和措辭也很像傳統的白話小說，尤其是才子佳人愛情故事。余華的做法似乎辜負了讀者對愛情故事進展賞心悅目的期望。浪漫故事迅速演變成一場野蠻的災難，后來總算出現過向充滿希望的結局過渡的轉機，然而事實上那最終只是一廂情愿的幻想。余華的小說中缺乏以善制惡的歷史邏輯。柳生不僅沒有仕途得意，而且無法避免毀滅了他愛情的險惡人世和人類野蠻。他剛離開了幾個月就發現惠已經失蹤，她的深宅大院也化為廢墟，面對這樣的情形，他毫無贖救的能力；屠夫砍下惠的腿的剎那，他就坐在酒店里，并沒有意識到援救惠已經迫在眉睫。甚至柳生唯一的價值，對惠的摯愛，最終只是諷刺性地妨礙了她的復生。柳生只能在幻覺或夢想中滿足他對惠的欲望。實際上，癡癡地在惠的窗戶下苦等的柳生并不具備經典“才子”或才華橫溢的學者的那種機智或靈敏。當一個人試圖從深不可測的人性深淵不合時宜而又令人反感地獲取天作之合或美滿姻緣的時候，這樣的天作之合或美滿姻緣就被永久地推遲了。

故事的敘述也同樣地古怪和病態。甚至連最有激情的段落也落入了傳統白話敘事的標準或慣常的風格窠臼，正因為如此，敘事者的主體干預缺乏將不相稱的故事內容升華到一個超脫狀態的真正力量。于是，與傳統敘事格格不入的丑陋悲慘事件壓倒了傳統模式中與整個故事的震撼和邪惡格格不入的敘事聲音?！豆诺鋹矍椤窇蚍碌牟粌H是才子佳人愛情故事的情節，而且還有才子佳人愛情故事的話語。

余華的短篇小說《鮮血梅花》講述了一個年輕人外出尋找殺害父親的兇手報仇的故事，它讓我們聯想起魯迅的同樣以為父報仇為主題的《鑄劍》（一九二七）。魯迅筆下的英雄大俠眉間尺和黑衣人用自己的生命為代價復仇，他們可以被看作是魯迅自己性格的象征體現：那是一種旨在連根鏟除社會不公正和壓迫的熱情奔放的精神。為此，眉間尺被描寫為一個立刻“改變了優柔的性情”的男孩，他“背著青劍，邁開大步，徑奔城中”。①魯迅，《魯迅全集》第2卷，第421-422頁，北京：人民文學出版社，1993。無論這兩個英雄的悲壯行為有多么高尚，歷史戲劇的理性顯然值得懷疑的。眉間尺輕信黑衣人替他報仇的諾言是天真多于勇敢，對三個人頭在金鼎里噬咬的敘述則是喜劇多于悲劇。嚴肅的復仇演變成削弱故事初衷的死之狂歡舞蹈。

余華的故事降低了武俠體裁所崇尚的精神品格，那不僅是對武俠小說的重新書寫，而且還是一種耗盡和脫離主題邏輯的微型戲仿。小說以武術大師阮進武十五年前被人暗殺這個秘密、對祖傳的“梅花劍”傳奇的描寫作為引子。武俠小說的標準程序已經昭然若揭。阮進武的兒子、二十歲的阮海闊自然而然地肩負起母親的期望，義不容辭地擔當起為父報仇的責任；然而，具有嘲諷意味的是，發育不良的他從來不曾習武。總之，他的母親在火海中自焚以示決心，沒有多少復仇動機的阮海闊肩背那柄刻著九十九朵鮮血梅花的梅花劍（九十九滴血分別代表被阮進武用此劍殺死的九十九個人）去尋找青云道長或白雨瀟，這兩位武林高手當中的任何一位將會告訴他兇手的名字。

在揭示正義歷史確定性的武俠小說與確認社會革命目的論歷史的當代主流文學之間的一致性必須得到重新強調。在這兩種情況下，歷史注定只是善與惡之間的斗爭，結果必然是善戰勝惡。然而，在《鮮血梅花》里，武俠體裁的敘事和比喻卻改變了復仇的邏輯，那是武俠小說心理歷史邏輯的關鍵。象征著武俠小說中英雄的速度和敏捷的風，如今被用來形容不確定性或者漫無目標：阮海闊經過無數十字路口，“像是飄在大地上的風一樣，隨意地往前行走”。②余華：《余華作品集》第1冊，第49頁，北京：中國社會科學出版社，1995。他在半道上迷路的時候分別遇到了胭脂女和黑針大俠，他們請他向青云道長打聽劉天和李東的下落。他只記得他要找的是青云道長，卻錯過了詢問白雨瀟的機會。他最終找到了青云道長，得到了胭脂女和黑針大俠索要的答案，但是青云道長只肯回答一個問題。阮海闊關于他父親之死的疑問仍然沒有答案。胭脂女和黑針大俠根據阮海闊提供的消息殺死了劉天和李東，阮海闊后來才發現，被殺的這兩個人正是殺害他父親的兇手。

一方面，阮海闊的敵人已經被消滅；另一方面，他向那兩個殺害父親的兇手復仇的使命將永遠無法實現：阮海闊永遠失去了實現母親遺愿以及成為一個真正的武俠英雄的機會。他之所以失去機會是因為他不能集中精力實施他的計劃，卷入了與他自己的計劃毫無關系的其他武俠陰謀。阮海闊的武俠英雄功能受到了本質上的損害，原因不僅在于他不合格的衰弱體質，而且還在于他精神上的無動于衷。阮海闊剛剛啟程就“忘記了自己所去的方向”，他的旅行變成不斷迷失方向的漫游。他前后到過無數的村莊和集鎮，“同樣的顏色的樹木，同樣形狀的房屋組成，同樣的街道上走著同樣的人”，①余華：《余華作品集》第1冊，第49頁，北京：中國社會科學出版社，1995。他實際上是在一個迷宮里徘徊，那是一個沒有出口、向外延伸、只有重復甚至死路的空間。

標準的武俠小說的線性歷史路徑就這樣遭到了扭曲。沿著這樣一條扭曲或分岔的路徑，阮海闊不可避免地遇到了其他的人，這些人的路徑后來橫貫或者取代了他自己的路徑。最終導致他自己的歷史議事日程產生混亂的不是他對武俠世界的無動于衷，而是他幫助他人的優良品質，那是一個武俠英雄必備的美德。余華在武俠故事和道義的單一走向之上又增添了其他的走向和異質元素。趙毅衡對《古典愛情》和《鮮血梅花》這兩部小說有過這樣的評論?！坝嗳A的戲仿采用了低調反諷，這種反諷以敬仰的、肅穆的方式來運用傳統，但剝去了傳統的動機，尤其是道德動機，從而暴露了傳統的脆弱”。②Henry Y.H Zhao,“Yu Hua:Fiction as Subversion,”World Literature Today 65,no.3(summer 1991),p.419.

敘事的疑惑

余華的其他小說，比如《四月三日事件》和《此文獻給少女楊柳》，可以被看作是對再現性敘事范式的總體戲仿，呈現出分裂瓦解的敘事主體。《四月三日事件》令人聯想起郁達夫的短文《十一月初三》（一九二四）：兩者都以日期為標題，講述敘事主人公在生日那天（或那幾天）的經歷。郁達夫的現代性敘事主體顯然基于全知理性，和盤托出了敘事者的經歷和思想。我們有充分的理由相信這是篇紀實的文章，其中的第一人稱“我”就是現實的郁達夫。換句話說，郁達夫直接地記錄了自己的活動，“準確無誤”地描寫了他在二十八歲生日那天的百無聊賴的心情和行為，包括對過去的回憶和追蹤記憶中一位偶遇的少女未果的過程。③郁達夫在這篇小說的結尾指出，此文正好寫于他的二十八歲生日（《郁達夫文集》第1卷，第353頁），而故事的敘事者正在度過他的二十八歲生日。很顯然，這個短篇所具有的現代性主體的妄想癥同樣反映在整個敘事過程中。比如說，對那位偶遇的、陌生的少女的一意孤行的專注和迷戀，可以說正是從一種妄想的欲望投射出發的，包括對回憶中少女的回首一望或隔窗一瞥的敘事，妄想性地暗示了對方的情感回饋，這種回憶中的妄想最終被當天的無效追蹤所擊破。具有諷刺意味的結局是，妄想中應當出現的美麗少女被夜間的狗群所替代，狂吠聲替代了可能的甜言蜜語逐走了多愁善感的作者。

而在余華的《四月三日事件》中，那種自我的總體化的敘事構架被有意地置于瀕臨崩潰的狀態。盡管余華本人的確生于四月三日（而小說中的四月三日卻似乎被安置于主人公生日后的兩三天），盡管小說中無名的第三人稱“他”幾乎等同于第一人稱“我”的主體敘事，我們卻沒有那種“自敘傳”的整一感和確定感：主體化的敘事被不斷地打亂，不斷地覆蓋，不斷地游離。小說的展開類似于夢境的過程：時間的錯離，事件的反邏輯，心理感受的詞不達意，都表現了敘事本身的不確定性。

故事從“他”的十八歲生日開始。他來到街上，遇到他以前的同學白雪（一個讓他動心的女孩），他看見一個假裝若無其事、倚靠在樹上的中年人。夜晚，他感到孤獨難忍，因為他的父母忘記了他的生日。在接下來的幾個章節里，他拜訪了一些他從前的同學，張亮、亞洲、漢生和朱樵，他們的行為顯得不可思議或莫名其妙，包括白雪和他在街上遇到的其他中年人?；氐郊依?，他無意中聽到父母在談話中提到“四月三日”，他不明白父母指的是什么。他也聽見了母親的問話：“準備得差不多了嗎？”另外一個人反問道：“你們呢？”晚些時候，他在街上無意中聽見某人問他的父親：“什么時候”，他父親回答：“四月三日?！雹儆嗳A：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學出版社，1995。（黑體為作者所加）甚至在白雪家里，白雪也提醒他“明天是四月三日”，她還問他：“你猜一猜，明天會發生些什么？”②余華：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學出版社，1995。（黑體為作者所加）在這些天里，在街上，在家中，或者在鄰里之間，他懷疑那是他認識或不認識的每個人設下的圈套。他終于在四月三日前夕登上一列貨運火車逃走了。

顯而易見，《四月三日事件》不僅把郁達夫的《十一月初三》作為戲仿的原型，最重要的是，這篇小說還重新涉及了《狂人日記》的“迫害狂”主題，主人公“他”始終猜疑著周圍人在他生日那天的陰謀，但這一次，妄想的確定性由于敘事的閃爍其詞而遭到質疑，由于時間的錯亂而顯出致命的可疑。如果說狂人斷定他即將被吃掉的悲劇近在眼前，那么余華的“他”則可以拿來與先前分析過的殘雪筆下的許多人物相比較，這個“他”無法確定即將降臨到他身上的特定災難，盡管他假設兇手可能采取各種不同的殺人方法。這篇小說往往在用省略號起首的一段或幾段里不加說明地演示了“他”假想中發生的危險或威脅，有些隨即坦承了假想性，有些混同于事實的敘事而難以區分，似乎假想與事實并沒有絕對的界限。在其中的一個段落里，他覺得巷子里的人在窗戶后面悄悄地談論著什么。他聽見有人問，“準備得差不多了嗎”，“什么時候行動”，③余華：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學出版社，1995。（黑體為作者所加）他跟發現他偷聽的那個人打了起來。過后，他看見一個人倚靠在樹上，他在想象中跟這個人打架，強迫這個人承認他們密謀讓卡車從他身上碾過，或是用一塊巨大的磚塊砸他。甚至“四月三日”這個日子也不再僅僅是這個事件的時間標志。在他看來，他們的陰謀隨時可能實現：他不時地看見左邊有一輛卡車向他緩慢駛來，在他穿越街道的時候把他撞倒，或是一塊磚頭從正在施工的建筑物上砸下來。

陰謀被無限地懸擱為不可確知但無所不在和不斷迫近的威脅,威脅本身并沒有被取消或否認，但卻不再被確定為唯一的、能夠指認并規避的威脅：現代性主體自信而單向的陳述轉換為承認敘事主體有限性和矛盾性的、多向的后現代性主體的陳述。這樣，妄想癥被精神分裂所戲仿，或者說，主體既不是無限地放縱了自身，也不是簡單地放棄或隱匿了自身，而是在自我實現的過程中發現了自身內部的不完整、不可調和以及不可確認。在《四月三日事件》中，“他”和女同學白雪的關系就處于這種微妙的、難以確定的狀態。郁達夫的那種從自戀出發的感傷敘事當然不復存在，相反，欲望的投射同對威脅的過敏交織在一起，互相消解和切割，呈現出不斷的偏離。于是，余華式的對現代性話語的追憶（妄想性的、總體化的主體的重現）就變異為后現代的對話語內在的非同一性的暴露。

敘事自身的不確定性典型地體現出可疑的主體：“他想他應該走到張亮家門口了。那扇漆黑的大門上有兩個亮閃閃的銅環。他覺得自己已經抓住了銅環，已經推門而入了。而且他應該聽到一聲老態龍鐘的響聲，那是門被推開時發出來的”。④余華：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學出版社，1995。（黑體為作者所加）甚至，敘事主體對所敘事的準確性毫無自信：“他似乎聽到張亮這樣問，或許是朱樵或者漢生這樣問”。⑤余華：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學出版社，1995。（黑體為作者所加）小說中最為夢幻性的場景出現在第四章，當他剛剛告別張亮家的三位朋友來到亞洲家時，門一開，同剛才表情迥異的張亮等三人赫然在目，似已等候多時。主人亞洲似乎剛剛出去，然而不久他又“聽到了亞洲的聲音，那聲音是飄過來的。好像亞洲是站在窗外說的。然而他卻實實在在地看到亞洲就站在眼前，他不由吃了一驚。亞洲是什么時候進來的他竟一點沒察覺，仿佛根本沒出去過”。⑥余華：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學出版社，1995。（黑體為作者所加）在一個真實的夢境中（它不比現實更像夢境），他看見他的同學匆匆來到他的房間，詢問他們當中的那個女孩是誰。大家都笑了，那個女孩說她是白雪。令他吃驚的是，他竟然沒有把她認出來。

《四月三日事件》的主體不再是自足的或自信的主體。將這個片斷與《狂人日記》中的原型相比較，我們就會對這樣的觀察一目了然。在《狂人日記》中，狂人寫道：“還有七八個人，交頭接耳地議論我，又怕我看見。”①魯迅：《魯迅全集》第1卷，第423頁，北京：人民文學出版社，1993。作為敘事主體的狂人從來不懷疑他的觀察，盡管讀者知道他對現實的歪曲有多么嚴重。相比之下，《四月三日事件》中的“他”對自己的判斷就不那么肯定，盡管他對街坊鄰居的最初反應跟狂人驚人地相似：“這幾個斷裂的影子讓他覺得鬼鬼祟祟，他便轉回身去，于是看到街對面人行道上站著幾個人，正對他指指點點說些什么。由于他的轉身太突然，他們顯得有些慌亂?！雹谟嗳A：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學出版社，1995。然而，當朱樵說他們是他的同學時，他懷疑他們參加了“陰謀”的念頭又變得動搖和不確定：“他仿佛想起來了，他們確實是他過去的同學。這時他看到朱樵滑稽地笑了，他不禁又懷疑起來”。③余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學出版社，1995。

跟自信的狂人不同，余華的“他”無法保持他妄想的整一性：甚至這樣的懷疑本身就值得懷疑。當他在想象中把那個倚靠在樹上的人打倒在地的時候，他“沒有決心走上去”，因為“他覺得如果走上去的話，所得到的結果將與他剛才的假設相反。也就是說躺在地上呻吟的將會是他”。④余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學出版社，1995。在另外一個段落中，他以為他身后的那些人正在“監視”他，他突然掉轉身子會使他們感到不安。“可是當他轉回身去時卻沒有得到預想的效果。當他迅速地將四周掃看一遍后，居然沒發現有人在監視他。顯然他們已經摸透了他的心理，這使他十分懊惱。他們比剛才狡猾了，他想”。⑤余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學出版社，1995。盡管“他”試圖（通過敘事者）證實自己的判斷，總體化的想象與無法總體化的現實之間的分歧還是遭到了暴露。

在這種情況下，精神分裂的出現導致了妄想狂的瓦解：如果說不同的閱讀會使魯迅筆下的狂人的主體性絕對到極點或者不可靠到極點，而余華敘事中的主體性則在每個細節中都同時實現了總體化和非總體化。這也是波德萊爾所謂的雙重性：可以潛在逆轉的主體話語每時每刻都在拷問他人的同時拷問自己。“陰謀”在整個故事仍然是個謎。在余華的戲仿中，一個脆弱的個體自我面對他人的異化觀念并沒有消除，然而這個自我卻在作為他人一部分的同時偏離了中心，這就損害了絕對的和名正言順的主體。

年代錯置的體驗與多重身份

在余華的中篇小說《此文獻給少女楊柳》里，主體的雙重性表現在時間與事件無法解決的錯綜復雜之中。敘事者的過去經驗與“我”遇到的陌生人在不同的時間和相同的空間部位平行交會（或重疊）。因此，這個超現實和年代錯置的故事中的兩條線索至少交叉了兩次，卻又基本上互不相關。

“我”第一次與外鄉人見面是在一個夏日，外鄉人端坐在橋洞里，他告訴“我”他過去的事情。外鄉人說“十年前，也就是一九八八年五月八日”，“我”試圖糾正他，十年前應該是一九七八年五月八日，一九八八年還沒有到來。⑥余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學出版社，1995。但是外鄉人堅持認為那是一九八八年，他說，如果是一九七八年的話，那應該是二十年前。我們可以依此類推，“我”與外鄉人不屬于同一個時間坐標。根據外鄉人的講述，一九八八年五月八日之后，他的眼睛逐漸變瞎，后來他住進了醫院。在一次交通事故中死亡的女孩楊柳的眼角膜移植給了外鄉人。一九八八年九月三日，他出院的那一天，打聽到楊柳的地址，動身前往一個名叫煙的小城去看望她的父親。在開往煙的公共汽車上，他鄰座的老人向他講述了這樣一個故事：一九四九年，國民黨軍隊從煙撤退之前，一名軍官把十顆定時炸彈按照變化多端的幾何圖形埋在小城里。外鄉人開始關心起炸彈的事情，忘記了他旅行的初衷?？梢约俣ǎ@就是他為什么待在橋洞里的原因，他的面前放著幾張白紙，白紙上用鉛筆畫滿了線條。

接著，故事又從第一章重新開始，卻好像在朝著另外一個方向發展。“我”住在一個名叫煙的小城的一間臨河的平房里。一九八八年五月八日，一個少女“在我內心向我走來”。⑦余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學出版社，1995。他可以看見她的一雙粉紅色的小腳丫，他在內心覺得溫暖。少女在他的內心與他一起行動：“我拿出鑰匙時，也聽到她拿出鑰匙的聲響。然后我們同時將鑰匙插入門鎖，同時轉動打開了門。我走入寓所，她也走入。不同的是她的一切都發生在我的內心”。①余華：《余華作品集》第2冊，第97、97、98、119、119頁，北京：中國社會科學出版社，1995。那個想象中的少女就像《聊齋志異》某些故事中的人物那樣，在第二天早晨又變得栩栩如生。“我”覺得“她已經走出了我的內心”，“在廚房里為我準備早飯”，“我全然不顧沒有廚房這個事實……因為她在廚房里”，“她的到來使我的寓所都改變了模樣”。②余華：《余華作品集》第2冊，第97、97、98、119、119頁，北京：中國社會科學出版社，1995。幾天之后，“我”意外地看到一個年輕男子的目光與那個少女一模一樣。年輕人在一間臨河的平房（像是他的平房）前面停下來，拿出一把與他同樣的鑰匙，打開門走進去，再把門關上，那關門的聲響也跟他平時的關門聲一模一樣。然后，年輕人走了出來，爬進橋洞，打量著手上的幾張白紙?！拔摇备S著他，告訴他幾天前發生的事情。年輕人說這也是十年前發生在他身上的事情。然后，他講的故事與“我”和外鄉人的故事重疊交錯：一個少女來到了他的內心，每當他看見她的眼睛的時候，她就會變得越來越真切；一個月后，他給少女畫了一張肖像，他經常凝視她的肖像直到他染上眼疾。他的故事的其余部分與外鄉人的故事一絲不差。他如今還在尋找第十顆定時炸彈，因為其他的九顆已經全部爆炸。

故事再次從第一章開始，幻覺中的少女到來之后，“我”又患上了眼疾，不過很快就痊愈了。然而，“我”卻在一次交通事故中受了傷，被送到上海的一家醫院，一九八八年八月十四日，“我”接受了眼科手術，移植的角膜來自一個名叫楊柳的少女，她剛剛在這家醫院死于白血病。許多年后，“我”按照一九八八年九月三日出院那天得到的地址來到楊柳家。據她父親說，楊柳一九八八年八月十四日死在家里，她從未去過上海?！拔摇备鶕盍南嗥J出她就是一九八八年五月八日走進他內心的那個人。“我”也看到了楊柳的鉛筆素描，畫像上的年輕人，用她父親的話來說，他的目光跟“我”的目光非常相像。她的父親解釋說，有一天，一個外鄉人走進楊柳的內心，她終于能夠把外鄉人畫在紙上。當他離開楊柳家的時候，“我”跟隨年輕人來到橋洞，橋洞的地面上攤著幾張白紙。年輕人講述了炸彈的故事，他說，最后一顆炸彈隨時會在小城爆炸，“這顆炸彈此刻埋在十個地方”。③余華：《余華作品集》第2冊，第97、97、98、119、119頁，北京：中國社會科學出版社，1995。當他逐一列出這十個地點的時候，“我”開始意識到“在小城里有十顆炸彈”，④余華：《余華作品集》第2冊，第97、97、98、119、119頁，北京：中國社會科學出版社，1995。這個年輕人正是“我”在楊柳的鉛筆素描上看到的那個人。

根據結尾的敘述，最后一顆炸彈不可思議地分別埋在十個地方。問題出在“這顆炸彈此刻埋在十個地方”，這句話在語法上無懈可擊，在語義上卻不合邏輯。炸彈是對宏大歷史的隱喻，它每時每刻都會成為潛在的災難，而且永遠不會只有一個解決方案，這就是自相矛盾的話語。實際上，外鄉人破解歷史謎團的努力最終只能是徒勞，因為炸彈是隱藏的和不可追蹤的，就像歷史那樣險惡。甚至可以說，是一種（按照幾何陣形的）理性布局最終打亂了對歷史形態的感知。如果說幻覺中的少女代表了導致外鄉人失明的個人欲望，那么公共汽車上的老人（顯然是幾十年前埋下炸彈的國民黨軍官，因此也是過去歷史的另一個幻覺）則隱喻了導致外鄉人看不見外在世界的危險和災難的歷史憂慮，那是一種不能洞察宏大歷史的盲目。

無論如何，句法問題便暴露為整個敘事之謎的線索：敘事的每個細節都合乎邏輯卻又在總體上不一致和不連貫。分別埋在十個地方的一顆炸彈，與分裂為十種敘事的一個故事，或者分裂為兩個或更多人物的一個人，是相輔相成的。例如，一個年輕人至少分裂成兩個人物：一個是敘述時態應該為現在時的“我”，另一個是生活在將來，把過去當作現在的陌生人。盡管這兩個人在時間上錯位，但他們卻不可思議地相遇，講述各自相似的經歷。無論細節有多么復雜，他們兩個人的命運幾乎相同，所以他們可以在某種程度上彼此互相認同。一九八八年五月八日，幻覺中的少女同時走進了兩個人的內心，而且變得越來越真切，想象中的少女形象直接或間接地導致了他們的失明；一九八八年八月十四日，兩個人都從剛剛死亡的少女楊柳身上移植了角膜；一九八八年九月三日，兩個人都從上海的醫院出院，坐上了去煙（楊柳家所在地）的公共汽車。外鄉人和年輕人甚至住在同一間臨河的平房里，而且都有一把跟“我”一樣的鑰匙。

除了日歷上的差異之外，這兩個人還有其他幾處不同?！拔摇钡氖魇且驗橐淮谓煌ㄊ鹿?，而外鄉人的失明是因為他凝視幻覺中的少女的肖像素描；“我”終于來到楊柳的家，而外鄉人卻經常為炸彈的問題感到苦惱。外鄉人與“我”“相識已經很久了”，①余華：《余華作品集》第2冊，第88頁，北京：中國社會科學出版社，1995。他可以被看作是“我”的幽靈，一個鏡像中的自我，一個異己，那個“我”追隨（既意味著跟蹤又意味著仿效）卻不能完全理解或認同的外在自我。導致主體雙重化的正是這樣一種分裂；從這個意義上來說，幽靈不僅是被欲望安置進主體的幻影少女，而且還是從主體中異化出來的那個不可調和的自我。

楊柳的父親把她在素描上畫的眼睛認作是“我”的眼睛，而“我”卻覺得畫像上的人很像外鄉人。他承認自己的失敗意味著他不可能自愿地認同外鄉人，但卻非自愿地成為外鄉人的鏡像。根據“我”早些時候的觀察，外鄉人的目光與幻覺中的少女一模一樣，這不僅暗示那個幻覺中的少女可能是楊柳（外鄉人的眼角膜是從楊柳那里移植而來的，楊柳與外鄉人的相似之處最終得到了再次確認），而且還意味著外鄉人的外貌也同樣跟幻覺中的少女、那個糾纏“我”的幽靈相像。與此同時，不時地跟蹤外鄉人的也是那個與他自己的幽靈不可分離的“我”。外鄉人似乎指明了“我”將來的命運，具有反諷意味的是，他重復了曾經降臨到外鄉人身上的命運。因此，作為過去與將來的形象，外鄉人隱喻了讓“我”這個主體在時間上四分五裂的力量。

敘事的關鍵顯然在于錯位和復雜的時間框架。如果說宏大敘事的奧妙就在于時間上的絕對邏輯和循序漸進的情節，敘事的線性時間順序就是貫串集體或個人歷史的模板模式，那么余華的敘事則體驗了錯位和繁衍的時間?！洞宋墨I給少女楊柳》就是一個極端的例子，正如我們看到的那樣，重新構建是完全不可能的。敘事的時間不僅混亂，而且還有年代上的誤差，互不兼容的時間維度無法彼此同化。“我”在橋洞遇到外鄉人的場面出現過三次，這是小說最令人困擾的部分。每次的場景和細節都稍有不同，相關的和增補的事件也會略微不同。對“我”來說，他們的第一次見面時間是在一九八八年五月八日之前，在外鄉人看來，那個日期卻在十年以后的同一天。因為敘事者說，那是“一個夏日的中午”，外鄉人赤裸著上身，我們可以假設，在“我”看來，那一天應該不會晚于一九八七年夏天。第二次是在一九八八年五月八日之后的幾天，“我”跟著那個年輕人（外鄉人）來到橋洞，根據年輕人的回憶，那一天是十年前的一九八八年五月八日?，F在，不僅同一天（一九八八年五月八日）對不同的人會是不同的日期，相隔將近一年的不同日期對同一個人也可以是十年后的同一天（一九八八年五月八日）。

諸如此類的悖論對整個敘事來說至關重要，這些讀者不必解答的悖論就是小說的關鍵主題：對時間的理解不再局限于構成同質歷史的線性時間。從每個獨立的片段來看，敘事的時間是合乎邏輯的。然而，當這些在時間上互不兼容的片段被拼湊在一起的時候，同樣的邏輯卻遭到了扭曲。在這種情況下，整一的敘事時間被拆散了：它無法循規蹈矩地進行循序漸進的敘事。

然而，難題不僅在于不可彌合的時間性，而且還在于橋洞場面的重復。人們不禁要問：這究竟是同一個場面確實出現過三次，還是對同一個事件的三種不同記敘？他們第一次見面的日期同時可以是一九八七年（或早些時候）和一九九八年，根據同樣的敘事（反）邏輯，人們可以把橋洞場面的三個片段看作是發生在不同時間的同一個事件。總而言之，在作為無意識（意識建構之下的記憶或事件）隱喻的橋洞里，“我”在追蹤他自己的精神化身，他三次發現自己陷入了對炸彈的關注。原本也想去楊柳家（只有“我”到過那里）的外鄉人改變了主意，他更多關注廣義的而不是狹義的宏大歷史主題。外鄉人更有歷史感，他是真正從自我（即“我”）中異化出來的人物，“我”不得不時常聆聽外鄉人對重大事件的敘事（回顧或預期）。如此這般的追蹤，導致人們對避免炸彈爆炸的公眾計劃，對“我”去楊柳家拜訪她進而了解她的私人計劃，都產生了疑問。炸彈的埋藏地點和炸彈的數目不可理喻地增殖到無法控制的地步，關于楊柳死亡真相的不同說法也在成倍增長：她死于白血病，她死于交通事故，或者，她無緣無故地死在家中，而且是在同一天。

余華與理性的理解力之間的不協調質疑了敘事在個人與集體兩者歷史中的確鑿性和有效性。正如余華的敘事展示的那樣，歷史是一個迷離撲朔、沒有結論的迷宮。少女漸漸從外鄉人的幻覺中走出來，變得栩栩如生，外鄉人給少女畫像之后患上了眼疾并且最終導致失明。反過來，他又成為楊柳的幻影，少女給他畫了一張肖像，然后她就死了。楊柳的幻影再次走進“我”的內心，（盡管是間接地）導致了“我”的交通事故和失明。這就好像一個無限的連鎖反應，依此類推，走進外鄉人內心的這個名叫楊柳的少女就是走進“我”內心的少女。諸如此類錯綜復雜的敘事在事件及其展開的時間跨度固有的錯裂面前顯得更加復雜。

細致地考察將會發現，公共汽車上的老人講述的這些片段似乎在時間秩序上存在著致命的缺陷。這件事在整個敘事中發生過兩次，而且是在同一天。第一次是在少女的幻影走進“我”內心之前，講述這件事的是外鄉人；第二次是在他的眼科手術之后，當然是在他與幻影少女發生過“關系”之后，“我”的親身體驗重復了外鄉人告訴他的這件事。換句話說，當“我”乘坐公共汽車前往煙的時候，他只是證實了外鄉人告訴他的這件事，或者說，他在現實中參與了已經被當作歷史或者過去重新描述的這件事。外鄉人對過去的記憶僅限于在內心回到或向往未來，那就是說，過去的事件即將發生，或者正在發生的事件是記憶中曾經發生過的事件。在這里，余華“過去的經驗和將來的事物同時存在現在之中”①余華：《余華作品集》第2冊，第283頁，北京：中國社會科學出版社，1995。的觀點，可以拿來與T.S.艾略特的《四首四重奏》中開頭的那幾行發人深思的詩句相比較：“現在的時間和過去的時間／也許都存在于未來的時間，／而未來的時間又包容于過去的時間。”余華不帶任何神學暗示的敘事向宏大敘事構建的那種單向同質的歷史秩序發出了挑戰。

進而言之，敘事化的現實徹底顛覆了提倡文學反映現實的現實主義命題。具有諷刺意味的是，對現實的敘事在這里走到了現實的前面：在歷史敘事時間的復雜坐標里，現實好像是一種模仿或者反映而不是本原。被表現的不是本原，而是有待于表現的其他各種表現；表現的無窮鎖鏈意味著絕對真實的不可能性。當現實的概念以及對現實的表現不再能夠自足的時候，中國現代文學表現寫作的宏大計劃也就解體了。

楊小濱，耶魯大學博士，現任臺灣中研院副研究員。

【譯者簡介】愚人，一九八二年畢業于華東師范大學外語系法語專業。曾任職于上海社會科學院文學研究所外國文學研究室?，F居美國。