文學啟示錄
——從馬里奧·巴爾加斯·略薩訪華說起

陳眾議

東吳講堂

文學啟示錄
——從馬里奧·巴爾加斯·略薩訪華說起

陳眾議

主持人 傅大友 丁曉原

由于馬里奧·巴爾加斯·略薩的訪華和新譯《百年孤獨》的問世，拉美文學在坊間再度“爆炸”。

先說馬里奧·巴爾加斯·略薩來也匆匆，去也匆匆，卻毫不吝嗇地道出了文壇老將的心經(jīng)，我將其概括為三種關系：一、童心與鄉(xiāng)情；二、文學與政治；三、保守與鼎新。幾與同時，加西亞·馬爾克斯授權的《百年孤獨》中文版高居暢銷榜首。于是，兩位巨擘再一次殊途同歸，為我國文壇重啟一個拉美文學“元年”。如是，故人重逢、經(jīng)典重讀所引發(fā)的思考或可使一系列縈繞中國文壇的討論趨于深廣，其中最重要的話題或指童心與鄉(xiāng)情。

一、童心與鄉(xiāng)情

童年的經(jīng)歷、童年的閱讀一直為西方文藝家所關注。雨果稱藝術創(chuàng)造是“在這世界的兒童中”，英國詩人柯爾律治則明確地把藝術歸結為“保持童年的情感”并“把它帶進成人的世界”。①柯爾律治：《文學傳記》，轉(zhuǎn)引自塞爾登《文學批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，第138頁，劉象愚、陳永國等譯，北京：北京大學出版社，2003。恕筆者孤陋寡聞，除卻曹雪芹，我國經(jīng)典文藝家少有如此重視童心、褒揚童心的。李贄的《童心說》固然有名，但強調(diào)的恰是童心的一面：真；然童心還有另外一面，卻是與前者相對的不真，即幻。也就是說，李贄借童心說以詰世俗謬見，自己終究也難逃世俗的羈絆，陷入了功利的泥潭。

毋庸諱言，中國受儒家功利文化的影響，長期忽視對童心的呵護，而童心與想象力恰似一對孿生兄弟，具有親緣關系?！皩W校本應是賞識和培養(yǎng)創(chuàng)造性才能的場所，然而事實卻不盡如此”。②蓋澤爾：《創(chuàng)造力和人類發(fā)展》，《國際教育百科全書》，第496頁，貴陽：貴州教育出版社，1990。缺乏創(chuàng)造力、想象力，當然可以歸咎于應試的教育體制，而且相關高論頗多，但更重要的原因恐怕還得到更為悠久的歷史當中去找。眾所周知，中國是個相對輕視想象力的民族，這與我們中華民族的文化傳統(tǒng)有關。不少歷史學家和神話學者都曾明確指出，中國神話想象的相對不發(fā)達與中華民族的“早熟”有直接關系（它使中華民族過早地離開了“童年”）。同時，作為具有幾千年耕作歷史的農(nóng)業(yè)民族，中華民族歷來崇尚 “男耕女織”、“自力更生”，因此相對穩(wěn)定、自足的“桃花源”式小農(nóng)生活被絕大多數(shù)人當作理想境界。正因為如此，“世界上沒有第二個民族像中華民族這么喜愛耕作”。①柏楊：《中國人史綱》，第21-50頁，北京：中國友誼出版社，2001。而農(nóng)業(yè)民族往往依戀土地，必定追求安定、不尚冒險。由此形成的安穩(wěn)、和平的性格使中華民族大大有別于游牧民族和域外商人。這種性格的可貴之處自不待言，但它的弱點也是顯而易見的：不利于開拓進取，當然也不利于想象力的發(fā)展。此外，農(nóng)業(yè)社會孕育的封建制度（兩者相輔相成）在中國經(jīng)歷了無比漫長的歲月。強大的封建集權勢力利用極端功利的儒家思想過早地抑制了民族的神圣好奇心。拿最基本的衣食住行為例，除食而外，歷朝歷代都有規(guī)定?；始掖┦裁矗倮舸┦裁矗习傩沾┦裁?，從顏色到面料幾乎都有明文規(guī)定。住更是如此。官宅不僅一律不得好似或高似皇宮，還得按主人職位高低相應改變檔次。以次類推，民宅更是不得高于或好于官宅。此外，其建筑從構造設計到材料運用都有詳細的規(guī)定。這就導致了繁雜的居法住規(guī)，它們在不厭其煩地規(guī)定各類房舍的高度、面積、材料和顏色的同時，限制了建筑風格的變化。據(jù)故友柏楊考證，鴉片戰(zhàn)爭前夕，清政府還下令禁止過人們在北京等地建造二層民居，并以“仿效洋人”等罪名懲辦違規(guī)人等。行更是等級分明。王公貴胄乘什么車，平民百姓坐什么轎都不能越軌分毫。凡此種種，無不是對想象力的壓制與摧殘。惟獨食是千家萬戶關起門來完成的，因而也最能體現(xiàn)中華民族的想象力，從而使中華文化背上了“飲食文化”的“美名”。

反過來看，中華民族最開放的時代，也往往是最興旺、最富有想象力和創(chuàng)造力的時代。像歷史上的先秦、漢、唐及明清的某些時期。這些時代或時期也往往是民族融合、風云際會的多元時期。

再說儒家文化，不論它對于中華民族或中華民族的悠久文化的延續(xù)有過怎樣的貢獻，其壓制想象力的事實卻是無法否定的。它關于等級秩序、倫理道德的那一套牢不可破的學說像宗教，甚至比宗教更唬人。被它挾制的中國文化人、本該義無反顧地擔當起思想先鋒的中國文化人，歷朝歷代大都自覺不自覺地放逐了自由思想的權利。而普通百姓囿于禮數(shù)墨守成規(guī)的故事更是所在皆是。

所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，中國文化重道不重器的歷史也很悠久。早在先秦時期，莊子就寫過這樣一位老漢，“曰：吾聞之吾師，有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也”（《莊子·天地》）。就這樣，老漢拒絕了“桔槔澆灌”的想法。

而人類歷史上許許多多的想象 （發(fā)明），恰恰與機械器物有關。與之毫無關聯(lián)的惟有神話，但神話又早早地被打入了另冊?！皦舻敝惖摹靶≌f”則是不登大雅之堂的倡優(yōu)之術。于是，幾乎只有詩是想象的載體，卻常常還要受到狹隘道統(tǒng)的束縛。到了現(xiàn)代，作為“稗官野史”的小說雖然得到了“平反”，但文學又總體上自覺不自覺地緊縮功能而成了政治工具。這時，中國文學幾乎完全喪失了對未來的興趣和想象。二十世紀七十年代以降，想象的各種禁區(qū)被逐漸打破，中華民族迎來了空前的機遇。信息時代，窮國和富國即便不能真正站在同一起跑線上，至少也能擁有同樣的想象空間、信息空間。但是，想象不可能一蹴而就。普希金說過：“真正的想象需要天才的認知。”著名教育家魯?shù)婪颉な返だ詹┦縿t把想象分為記憶性想象和創(chuàng)造性想象，而應試教育給孩子的只能是前者。同樣，他創(chuàng)立的魯?shù)婪蚪逃ㄒ恢狈裾J電視對培養(yǎng)孩子的創(chuàng)造性想象有任何積極意義，認為做游戲、聽故事和讀書才能賦予孩子以創(chuàng)造性想象的空間。就說閱讀，它在現(xiàn)代孩子眼中的重要性正在可悲地減弱。但事實上它仍將是人類獲取創(chuàng)造性想象的主要渠道。這是由文字的特殊性所規(guī)定的。非文盲和文盲在音像制品面前幾乎沒有區(qū)別。沉溺于影視圖像制品而不注重文字訓練、不注重多維性抽象藝術尤其是文學等高品位藝術作品的閱讀與觀賞，將無法提高人們的思維和想象能力。拿文字而言，其接受（想象）空間無疑遠大于影視之類的單向度具象藝術。打個比方，“漂亮”這么一個簡單的概念，用于某個文學人物，就可以產(chǎn)生無限的張力，根據(jù)時代、民族、個人審美標準之異而易；而表現(xiàn)于具象藝術，卻只能是費雯·麗或夢露，甚至陳曉旭或別的什么影星，這也就等于把本質(zhì)抽象的概念限制在具體的、直觀的和一成不變的形象上，不給受者以想象的余地。

總之，應試教育和現(xiàn)代文明催生的電視垃圾，一方面滿足了人們的急功近利的快餐要求，另一方面則以其求同伐異、壓抑想象的“標準答案”、“同一形象”把人們的想象空間縮小到了最低限度。它們不知斷送了多少少年天才。這就是說，我們除了歷史的包袱，還有現(xiàn)實的制約。因此，廢黜應試教育、重新喚回閱讀，非但必要，并且緊迫。

而馬里奧·巴爾加斯·略薩的現(xiàn)身說法中有一點還不為當今中國老于世故的父母所重視：童年閱讀的重要性。我國的孩子正為變相的仕途文化和形形色色的功利文化所累。家長們拼命揠苗助長，強迫孩子學這學那，卻忽略了為幼小的心靈留一片想象的空間。馬里奧·巴爾加斯·略薩歪打正著，他在中國社會科學院的講演從童年說起，謂時至今日兒時的閱讀依然影響著他的生活和創(chuàng)作。他說：“我人生中最重要的事情，就是我五歲時學會了閱讀。我總是這樣說，學會閱讀是我人生中最重要的事件，因為我至今記得，閱讀和破解那些冒險故事中的詞語極大地豐富了我的生活。當時的兒童讀物是一些冒險故事，它們不是漫畫，而是文字，通過破解書中的文字，讓文字變成形象，形成一幅幅冒險場景，讓我這樣的小讀者得以經(jīng)歷故事中非凡的情節(jié)，得以實現(xiàn)跨越時空的旅行。閱讀讓我得以經(jīng)歷常規(guī)以外的生活，經(jīng)歷超越生活的非凡體驗。我想，那個時候閱讀帶給我的激情正是我創(chuàng)作激情的源泉。對于我最初的習作，我已經(jīng)淡忘，但母親總是對我說，我最初的書寫，那些讓作家使命得以顯露的習作，都是我閱讀的延續(xù)，因為故事的結束不能令我滿足，甚至讓我感到難過，于是我就用自己的方式改變它們……時至今日，我可以說，我一直在做同樣的事?！边@也是他在諾貝爾獎領獎儀式上的講演內(nèi)容：“我五歲學會閱讀。那是在玻利維亞科恰班巴的薩耶學校，是胡斯蒂尼亞諾修士將我領進了字紙。這是我一生中最重要的事情。而今，近七十年時光不再，可我還清楚記得那個魔法如何豐富了我的生活；如何將書中的文字還原為形象；如何打破時空屏障，讓我同尼摩船長一起遨游海底兩萬里，同達達尼昂、阿托斯、波爾多斯以及阿拉米斯并肩作戰(zhàn)，粉碎詭計多端的紅衣主教黎塞留旨在推翻王后的陰謀，讓我化身冉阿讓背著馬呂斯那奄奄一息的軀體在巴黎的腸道中跼蹐前行。閱讀把夢想變成生活，又將生活變成夢想，讓渺小的個人真切體驗到自己就是文學的宇宙。我母親曾經(jīng)對我說，我最初的習作其實就是我所讀故事的延續(xù)，因為我總是為故事的終結而感到傷心，總是想接續(xù)它們。或許我一生都在做一件事，盡管我自己全然不知，那就是：從成長到成熟，再到終老，我都在延續(xù)著那些令我的童年充滿冒險和激動的故事?！雹亳R里奧·巴爾加斯·略薩諾貝爾文學獎受獎詞：《閱讀頌虛構頌》，楊玲譯，《世界文學》2011年第2期，第21-22頁。同樣，外祖父的《一千零一夜》連同外祖母的故事占據(jù)了加西亞·馬爾克斯幼小心靈的一多半。此后，他又幸運地遇到了令他終生難忘的啟蒙老師羅莎·海倫娜·弗格森小姐。她用意大利教育家蒙臺梭利的啟發(fā)式教育法把孩子們帶進了更為廣闊的文學世界。于是，塞萬提斯、安徒生、格林兄弟、凡爾納、大小仲馬、莎士比亞、貢戈拉、達里奧等紛紛進入了他幼小的精神世界，熔鑄了他的童心。

當然，這里所說的童心是廣義的童心、藝術的童心。它不那么世故，也不會事事抽象。在西方，無論有意無意，這種藝術的童心處處受到保護。即便是在現(xiàn)實主義風行的十九世紀，當巴爾扎克們?yōu)榘盐膶W變成社會歷史的忠實記錄 （或因追求逼真）而熱衷于建筑師似的設計寫作藍圖的時候，人們也沒有忘記肯定塞萬提斯那種孩童般的隨心所欲。而今更是如此，在今年前幾個月由諾貝爾基金會發(fā)起的一次調(diào)查中，代表一百五十多個國家的著名作家居然有半數(shù)以上把有史以來最佳文學作品的選票投給了 《堂吉訶德》。而《堂吉訶德》又絕對不像塞萬提斯自詡的那樣僅僅是一部反騎士小說。反騎士道固然代表了教權和王權的意志，但瘦的騎士與胖的農(nóng)民之間的理想主義與功利主義的斗爭，難道不是塞萬提斯對時代的一種詰問與懷疑？他寄予瘦的騎士以所有的同情與憐憫。而瘦的騎士又何嘗不是一個時代的兒童？

我們或可由此聯(lián)想到曹雪芹的 《紅樓夢》。寶玉從“無材可去補蒼天”的頑石到被一僧一道點化為“枉入紅塵若許年”的蠢物，是命中注定不能“世事洞明”、“人情練達”的。他這個蠢或可對堂吉訶德的瘋，總之是不合時宜。這種不合時宜仿佛童心之于市儈、功利、欺騙和虛偽那么不合時宜。而這種不合時宜在《紅樓夢》中又恰好與空靈、無為的釋道相吻合，進而對抗強大的儒文化、俗文化。

和《堂吉訶德》這么一比，我們就會發(fā)現(xiàn)，蠢、呆、瘋、癲、夢、幻之類的詞其實自始至終伴隨著寶玉。何況，一如浮士德之于魔鬼，寶玉與釋道早有契約；而“滿紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰解其中味”中的那個癡字，更是意味深長。假如《紅樓夢》的作者無論有意無意卻是要將寶玉羈留童心（在一定程度上與夢與幻、與瘋與癲、與釋與道相對應），那么我們關于《紅樓夢》保守的假設也就完全有可能成立。它從抗儒到抗世俗文化直至向著遠古的追懷 （神話及類似于母系時代的非男權意識等等）多少說明了這種保守的 “合法性”。正如馬里奧·巴爾加斯·略薩在評論塞萬提斯時所說的那樣：“《堂吉訶德》是一部懷舊之作或阿隆索·吉哈諾的瘋狂來自對于往昔的懷念和對現(xiàn)代化及進步的本質(zhì)否定嗎？是的?！雹亳R里奧·巴爾加斯·略薩：《面向二十一世紀的小說》，陳眾議譯，《世界文學》2011年第2期，第1-8頁。

文藝家施克洛夫斯基說過：“藝術知識所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯示出石頭的質(zhì)感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要?！雹谑┛寺宸蛩够骸蹲鳛榧记傻乃囆g》，轉(zhuǎn)引自張隆溪《二十世紀西方文論述評》，第75-76頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986。施克洛夫斯基突出了“感覺”在藝術中的位置，并由此衍生出關于陌生化或奇異化的一段經(jīng)典論述。其實所謂陌生化，指的就是我們對事物的第一感覺。而這種感覺的最佳來源或許就是童心。它能使見多不怪的成人恢復特殊的敏感，從而“少見多怪”地使對象陌生并富有藝術的魅力、藝術的激情。援引博爾赫斯援引的一句話說，是“天下并無新奇”，或者“一切新奇只是因為忘卻”。這是先知所羅門的一句話的兩種說法，是博爾赫斯從培根那里借來暗示童心的可貴和易忘的。

然而，隨著歲月的流逝、年輪的增長，童年的記憶、童年的感覺總要逐漸遠去，直至消失。于是，我們無可奈何，更確切地說是無知無覺地實現(xiàn)了拉康曾經(jīng)啟示的那種悲?。喝斡烧Z言、文化、社會的秩序抹去人（其實是孩子）的本色，阻斷人（其實是孩子）的自由發(fā)展，并最終使自己成為“非人”。但反過來看，假如沒有語言、文化、社會的秩序，人也就不成其為人了。這顯然是一對矛盾，一個怪圈。一方面，人需要在這一個環(huán)境中長大，但長大成人后他（她）又會失去很多東西，其中就有對故事的熱衷；另一方面，人需要語言、文化、社會的規(guī)范，但這些規(guī)范及規(guī)范所派生的為父為子、為夫為妻以及公私君臣、道德倫理和形形色色的難違之約、難卻之情，又往往使人喪失自由發(fā)展的可能。

因此，人無論如何都不能留住自己、留住童年。這的確是一種遺憾，也是一大矛盾。但慶幸的是人創(chuàng)造了文學藝術。文學藝術可以留住童心，用藝術的天真、藝術的幻想。

換言之，正因為人類無法回到自己的童年，恢復童年的敏感，作家、藝術家才不得不通過想象使人使己感受事物，“使石頭顯示出石頭的質(zhì)感”。曹雪芹曾經(jīng)借助于劉姥姥的“第一感覺”寫出了鐘的質(zhì)感：“劉姥姥只聽見咯當咯當?shù)捻懧?，大有似乎打籮柜篩面的一般，不免東瞧西望的。忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣般一物，卻不住的亂幌。劉姥姥心中想著：‘這是什么愛物兒？有甚用呢？’正呆時，只聽得當?shù)囊宦?，又若金鐘銅磬一般，不防倒唬的一展眼。接著又是一連八九下。”③筆者曾經(jīng)長期研究加西亞·馬爾克斯，嘗試過社會學和歷史學的批評方法，也從神話-原型批評的角度分析過他的《百年孤獨》，并有感于他給出的種種狀態(tài)：原始、封建、現(xiàn)代，甚至后現(xiàn)代，以及集體無意識和《圣經(jīng)》般的天啟式建構。這些都是大得不能再大的理性抽象與概括。但真正鮮活地留存于腦際的往往不是這些抽象與概括，而是孩童般神奇的“第一感覺”。比如冰塊，“箱中只有一塊巨大的透明物體，里面含有無數(shù)針芒，薄暮的光線在其間破碎，化作彩色的星辰。何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞茫然無措，但他知道孩子們在期待他馬上給出解釋，只好鼓起勇氣咕噥了一句：

‘這是世上最大的鉆石?！?/p>

‘不是?！焚惾思m正道，‘是冰塊。’

何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞沒能領會，伸出手去觸摸，卻被巨人攔在一旁?！俑段鍌€里亞爾才能摸。’巨人說。何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞付了錢，把手放在冰塊上，就這樣停了幾分鐘，心中充滿了體驗神秘的恐懼和喜悅。他無法用言語表達，又另付了十個里亞爾，讓兒子們也體驗一下這神奇的感覺。小何塞·阿爾卡蒂奧不肯摸，奧雷里亞諾上前一步，把手放上去又立刻縮了回來。‘它在燒。’他嚇得叫了起來?！?/p>

當時馬孔多熱得像火爐，門閂和合葉都變了形；用冰磚蓋房，可以使馬孔多成為永遠涼爽的城市。①加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨》，第15-16頁，范曄譯，?？冢耗虾３霭婀?，2011。這何其形象地給出了冰的第一感覺，而這種感覺又令人服膺地給出了孤獨的質(zhì)感。

諸如此類，在偉大的作家、藝術家手下屢試不爽。

當然并非所有作家、藝術家都敬惜童年、珍視童心。惟有那些具有洞察力的人才明白藝術與童年、與童心的原始關系：借助想象挽留、恢復、彈撥讀者也許早已麻木、沉睡的 “第一感覺”。

這種“第一感覺”當然不是真正意義上的童年記憶，而是一種藝術再造。比如，我們成年人無法憶起孩提時代第一次遭遇事物的感覺，但是我們可以通過想象，通過閱讀或?qū)嶒炌蒲莺⑼踝R世界萬物的感覺。

也許，對文學的崇敬或眷戀使我們從小便無意識地有一種留住童年的本能 （有時甚至是朦朧的快意）。這種童年既包括遙遠的惡作劇與或真或假的惡作劇念頭，當然也包括善良而真誠的憧憬與想象。但童年稍縱即逝，我們使童年留駐或留住童年的目的也就多半隨著生活的變遷永遠地付之闕如了。

與此關聯(lián)的是一份寶貴的鄉(xiāng)情。馬里奧·巴爾加斯·略薩的故鄉(xiāng)既在玻利維亞，更在秘魯?！懊佤敶嬖谟谖业奈迮K六腑，因為我生于斯長于斯，在那里接受教育，度過了我的童年和青年時代，形成我的個性，鍛造我的使命；在那里，我愛過，恨過，開心過，痛苦過，夢想過。比起其他地方，那里發(fā)生的一切對我影響最深，令我感動最甚，自然也最讓我難以釋懷。這不以我的意志為轉(zhuǎn)移，它自然而然?！雹隈R里奧·巴爾加斯·略薩：《閱讀頌 虛構頌》，《世界文學》2011年第2期，第29頁。馬里奧·巴爾加斯·略薩如是說。但是，他的童年和青年時代也是在文學世界里度過的。閱讀使他從小確立了寫作的夙愿。這使他與博爾赫斯多了一份相似和相近。我們知道，由于天生羸弱和遺傳性眼疾，博爾赫斯的童年幾乎是在家庭圖書館度過的。因此，在他的心目中，童心、故鄉(xiāng)和書是可以混為一談的。但是，在加西亞·馬爾克斯看來，故鄉(xiāng)更具體，也更為刻骨銘心。它乃是外公外婆的大屋，是他生于斯長于斯的阿拉卡塔卡。他的天才巨制《百年孤獨》的幾乎每一個細節(jié)都來自這個地方。

故鄉(xiāng)作為童年的搖籃在每個人的心靈深處播下奇妙的情感種子。毫無疑問，記憶是情感的基礎。孩子的情商，他（她）的情感教育和審美教育將與鄉(xiāng)情及兒時的記憶密切相關。故鄉(xiāng)感的缺失不僅會影響情商的發(fā)育，而且會嚴重阻斷想象力的延展。

但是，馬里奧·巴爾加斯·略薩至今沒有寫出一篇令人感動的“故鄉(xiāng)”來，倒是以少年記憶為本創(chuàng)作了《城市與狗》和《綠房子》等。這或許與他童年主要在玻利維亞度過有關。相反，加西亞·馬爾克斯的幾乎所有重要作品都是以故鄉(xiāng)和童年印象為基礎的。他的回憶錄《活著為了講述生活》幾乎通篇都圍繞著童心和鄉(xiāng)情展開。盡管青春年少血氣方剛時記憶的旨趣容易背叛過去、面向未來?！皩ξ叶?，阿拉卡塔卡是個適合居住的地方，人們彼此相識，一條清澈見底的河流從鎮(zhèn)邊匆匆流過，河床滿布光滑、潔白、宛如史前巨蛋的卵石。傍晚，尤其是在十二月，雨過天晴，空氣就會像鉆石一樣晶瑩剔透，圣塔瑪爾塔雪山那雪白的尖峰仿佛移到了對岸的香蕉地里。遠遠望去，阿魯阿科印第安人像螞蟻一樣排成行蜿蜒在白雪邊上。他們扛著姜袋、嚼著古柯以打發(fā)生活。我們小孩子滿心幻想拿這些永恒做雪球，在街頭巷尾打雪仗。當時阿拉卡塔卡熱得出奇，尤其是在午睡時間，以至于大人們總要抱怨幾句，好像它是每天降臨的驚奇。自打我來到這個世上，總有人不停地說鐵路和香蕉公司的營盤都是在夜里建造的，因為白天誰也無法操縱那些被太陽烤得發(fā)燙的工具?！边@不就是馬孔多嗎？但鄉(xiāng)思浸染了童年的記憶，當他不得不隨母親去故鄉(xiāng)（賣祖宅）時，他看見了另一番景象：由老弱和變異所構成的蒼涼。它給出的恰似魯迅在《故鄉(xiāng)》中描述的“蕭索”。

如今，隨著“全球化”浪潮（實際上是跨國資本主義化）的蔓延，所謂的文化多元化只不過是表象而已。蓋因眾聲喧嘩的結果是莫衷一是，而“多元文化”本質(zhì)上是資本對世界的一元化統(tǒng)治。資本邏輯和技術理性的合謀使世界變成了名副其實的地球村（或謂地雷村）。傳統(tǒng)意義上的故鄉(xiāng)正在淡出人們的生活；影視和圖像文化縮小了孩子的想象空間，麥當勞和肯德基，或者還有怪獸和僵尸、哈利·波特和變形金剛正在成為全球孩童的共同記憶。年輕一代的價值觀和審美觀正在令人絕望地全球趨同。與此同時，我國的文化取向也從重道輕器轉(zhuǎn)向了重器輕道。這就不僅危及新新人類的情感世界，而且將直接導致文學資源的匱乏、鄉(xiāng)土文學的枯萎?？傊?，四海為家、全球一村的感覺正在向我們逼近；城市一體化、鄉(xiāng)村空心化趨勢不可逆轉(zhuǎn)。然而，文學首先是情感的藝術，親情、友情、愛情、鄉(xiāng)情，以及理想、信念等等依然是其美好的訴求。而所謂的自然倫理也不外乎天倫之樂的延伸。如此推演，探究經(jīng)驗與超驗、已然與或然、物質(zhì)與精神、肉體與心靈，以及生命的意義和無知、情感的誠摯與怪誕、審美的個性與共性、歷史的真實與虛妄，以至語言、閱讀、寫作、想象本身和人性的類似與迥異、簡單與復雜，此岸的困頓與留戀、彼岸的玄想與可能，等等，等等，依然并將繼續(xù)是文學的使命。這自然是由文學的特殊性所決定的，蓋因文學是加法，是并存，是無數(shù)“這一個”之和；它也是心靈的最佳投影，比歷史更悠遠、更真切，比哲學更豐富、更具體。人心微似纖塵，大于宇宙。魯迅謂人心很古，但文學最不勢利；馬克思關于古希臘神話的“童年說”和“武庫說”更是眾所周知。同時，文學是各民族的認知、價值、情感、審美和語言等諸多因素的綜合體現(xiàn)。因此，文學既是民族文化及民族向心力、認同感的重要基礎，也是使之立于世界之林而不輕易被同化的鮮活基因。也就是說，大到世界觀，小到生活習俗，文學在各民族文化中起到了染色體的功用。獨特的染色體保證了各民族在共通或相似的物質(zhì)文明進程中保持著不斷變化卻又不可淹沒的個性。惟其如此，世界文學和文化生態(tài)才豐富多彩；惟其如此，文學才是各民族相互了解、相互理解和相互尊重的重要介質(zhì)；惟其如此，也才需要東西南北的相互交流和借鑒。同時，古今中外，文學終究是一時一地人心的藝術呈現(xiàn)，建立在無數(shù)個人基礎之上，并潛移默化、潤物無聲地表達與傳遞、塑造與擢升著各民族活的靈魂。這正是文學不可或缺、無可取代的恒久價值、恒久魅力之所在。但是，童心的缺失、鄉(xiāng)情的淡化必然使我們的文學萎化褪色。

而“全球化”的跨國資本主義本質(zhì)使我們原本過早冷卻的童心雪上加霜的同時，也正在無情地掃蕩我們的千古鄉(xiāng)情。正所謂“保和平衛(wèi)祖國就是保家鄉(xiāng)”，問題是：抽去了鄉(xiāng)情鄉(xiāng)思，中華民族賴以依存的情感世界還剩下什么？

二、文學與政治

童心與故鄉(xiāng)的關系，與文學與政治的關系密不可分。政治無疑是時代現(xiàn)實的突出體現(xiàn)。雖然這里所謂的現(xiàn)實當然既指向加洛蒂的無邊（即既包括相對客觀的社會現(xiàn)實，也含括了人們的主觀現(xiàn)實，乃至潛意識、無意識和集體無意識），但它無疑也是政治等更為顯形的上層建筑與意識形態(tài)。然而，馬里奧·巴爾加斯·略薩所謂的現(xiàn)實主要指社會政治等宏大題材，而這些題材無疑構成了其文學主題的第一層面。當人們問及“文學與政治”的關系時，他毫不隱諱地說，政治批判的任務應由政論文承擔，“政治或更為廣闊的社會現(xiàn)實只能作為文學的背景和觀照對象，而文學貫穿始終的主題卻必須是相對永恒的，如信仰與虛妄、宗教與異端、愛情與背叛、生存與死亡，等等。惟有這些相對永恒的主題才能使文學既穿透現(xiàn)實、折射政治，又超越現(xiàn)實、高于政治，進而獲得相對永恒的價值”。①《馬里奧·巴爾加斯·略薩與中國同行——文學高峰座談會紀要》，北京，2011年6月17日。這也許就是通常所說的文學“源于現(xiàn)實，又高于現(xiàn)實”。因此，在他看來，文學與政治的關系，擴而言之也即文學與現(xiàn)實的關系，不能是簡單的彼此擁抱和疏虞，而是如何用審美的方式去實現(xiàn)文學對相對動態(tài)的政治與現(xiàn)實的深層把握與藝術透析。

我國素有“文以載道”之說?！暗揽傻?，非常道”，但從寬泛的意義上說，它與器相對，是精神之謂、意識形態(tài)之謂、上層建筑之謂，因此氣節(jié)、操守是道，政治也是道。如此，自古以來，我國文人對道的界定大有不同。但是，從現(xiàn)當代文學的角度看，人們所謂的道大都指向政治或主流意識形態(tài)。當然，“反意識形態(tài)”歸根結底也是一種意識形態(tài)。于是，魯郭茅巴老曹的文學是載道，徐志摩、周作人、張愛玲、林語堂、穆時英、錢鍾書的文學同樣是載道。只不過所載之道不同而已。

由此推論，后現(xiàn)代語境下的意識形態(tài) “淡化”是相對的。后現(xiàn)代主義解構的結果是絕對的相對性取代了相對的絕對性。于是，在許多人眼里，相對客觀的真理消釋了，就連起碼的善惡觀也不復存在了。于是，過去的“一里不同俗，十里言語殊”成了如今的言人人殊。于是，眾聲喧嘩，且言必稱狂歡，言必稱多元，言必稱虛擬。這對誰最有利呢？當然是跨國資本。無論解構主義者初衷何如，解構風潮的實際效果是：不僅相當程度上消解了真善美與假惡丑的界限，甚至對國家意識形態(tài)，至少是某些國家的意識形態(tài)和民族凝聚力都構成了威脅。然而，所謂的“文明沖突”歸根結底是利益沖突，而“人權高于主權”這樣的時鮮謬論也只有在跨國公司時代才可能產(chǎn)生?！叭蚧崩顺苯^對不僅僅是經(jīng)濟一體化。馬克思對此早有預見。簡單概括其思想，也即資本在完成了地區(qū)和國家壟斷之后所推行的國際壟斷，并且它正在將世界染成它的色彩。于是，大眾文學乃至一般狹義文化的消費屬性和資本色彩愈來愈明顯。從這個意義上說，目下中國文學的多元紛雜、以致文學市場的混亂無序乃是情理中事。而所謂“多元化”實則是跨國資本主義的一元化。被淡化的也只是不同于資本邏輯或自由主義、個人主義的意識形態(tài)。前面說過，眾生狂歡和多元并存只不過是其假象或表象而已?？鐕Y本也只有在眾聲喧嘩、莫衷一是的氛圍里才如魚得水?？傊庾R形態(tài)被“淡化”了，民族主義被消解了，傳統(tǒng)的真理觀、價值觀被模糊了，跨國資本（及其主要占有者、占有國）就橫掃世界、東西方不敗了。而我們與傳統(tǒng)則猶如胡馬遠北風、越鳥無南枝，悲莫悲兮前途迷！但話又說回來，正所謂有無相生、禍福相依，問題的問題是：倘若我們只戀莼鱸，不要世界，不求發(fā)展，又當如何？這就是發(fā)展中國家的矛盾，推而言之，也是人類的矛盾。

當然，我國文壇從政治掛帥到惟利是圖具有某種必然性。物極必反，矯枉過正，是謂鐘擺效應。但也正因為如此，我們完全有理由相信文學常道適當“回擺”的可能性。只不過人不能兩次踏進同一河流，歷史永遠不可能完全重復，也不應該完全重復。有守有進、進退中度，也是衡量一個民族是否成熟的重要標志。同時，也應清醒地看到，我們已經(jīng)進入了資本之外別無其他的可怕時代。年輕一代（尤其是在“全球化”和互聯(lián)網(wǎng)時代成長起來的年輕一代）往往會與傳統(tǒng)或官方意識形態(tài)保持距離。同時，向下、向丑之道所在皆是。如此，持守美好傳統(tǒng)當更非易事。

馬里奧·巴爾加斯·略薩說過，守望過去乃君子之道。他所說的過去，多半是人類在長期實踐中積累的人文價值、文藝精神。他在北京多次談到古典文學，談到了十九世紀的一干經(jīng)典作家。他說：“我們很幸運，大師們就在那里，我們可以向他們學習，遵循他們的榜樣。福樓拜告訴我，天賦即持之以恒和鐵的紀律。福克納告訴我，形式，即文風和結構，可以加強也可以弱化主題。馬托雷爾①馬里奧·馬托雷爾（1413-1468），西班牙作家，因其小說《蒂朗騎士》（又譯《白騎士》）而聞名。、塞萬提斯、狄更斯、巴爾扎克、康拉德、托馬斯·曼告訴我，在小說中，才華和雄心同文體技巧、敘述策略一樣重要。薩特告訴我，話語即行動，一部對現(xiàn)在和人類的最佳選擇有所承諾的小說、戲劇或散文可以改變歷史的進程。加繆、奧威爾告訴我，缺乏道德的文學是不人道的。馬爾羅告訴我，英雄主義和史詩適用于《奧德賽》和《伊利亞特》時代的航海英雄，同樣也適用于當今時代。”②馬里奧·巴爾加斯·略薩：《閱讀頌 虛構頌》，《世界文學》2011年第2期，第23頁。

他認為沒有一個作家是天生就會寫作的。因此，福樓拜成了馬里奧·巴爾加斯·略薩的最好榜樣：明知力有不逮，卻始終堅持不懈，同每一部作品搏斗，同每一個人物、每一個單詞較量。于是，綜觀馬里奧·巴爾加斯·略薩的創(chuàng)作，不難看出以下幾個特征：

一、對宏大敘事的熱衷。雖說“關關雎鳩，在河之洲”之類的歌吟是文學源頭之一，但幾千年來中外階級社會的文學主流顯然是宏大主題、宏大敘事。其間偶有玄而又玄的幻想或采菊南山的逃避，但史詩式的宏大敘事一直是文學的主要追求、主流表現(xiàn)。二十世紀，情況發(fā)生了戲劇性的變化。這與資本主義時代的個人主義和自由主義思潮不無關系。二十世紀七八十年代，后主義蜂擁之時，連素以現(xiàn)實主義作家自詡的馬里奧·巴爾加斯·略薩也有過短暫的游離，他由衷地感念起博爾赫斯來，還創(chuàng)作了充滿小布爾喬亞情調(diào)的《胡莉婭姨媽與作家》，甚至充滿弗洛伊德主義傾向的《繼母頌》和《情愛筆記》。但從總體看，《城市與狗》至《凱爾特人之夢》所擁抱的仍然主要是宏大主題、宏大敘事。它們不僅涵括秘魯社會政治的重要層面，而且關涉國際思潮的重大變遷。

二、強調(diào)內(nèi)容決定形式。眾所周知，在文學作品中內(nèi)容和形式、觀念和方法互為因果、相輔相成，但古典文學作品的產(chǎn)生方式始終是形式取決于內(nèi)容、方法取決于觀念。因而，傳統(tǒng)的說法是形式美的關鍵在于適應內(nèi)容，為內(nèi)容服務，與內(nèi)容渾然一致。然而，到了二十世紀，特別是隨著形式主義美學的興起，傳統(tǒng)美學遭到消解。形式主義強調(diào)審美活動和藝術形式的獨立性，不僅顛覆了“內(nèi)容決定形式”的傳統(tǒng)，甚至一味地淡化或排斥內(nèi)容，進行所謂的“非對象化”“純形式”表現(xiàn)。這顯然是文學審美歷程中的一種極端表征。而形式主義無疑是西方現(xiàn)代派的一個重要標志，它曾使“形式即內(nèi)容”之類的觀點大行其道。然而，作為“結構現(xiàn)實主義”的先鋒，馬里奧·巴爾加斯·略薩卻一再強調(diào)先有題材和主題，后有形式和結構，而非相反。

三、信奉自由主義。盡管馬里奧·巴爾加斯·略薩骨子里一直涌動著自由主義和個人主義潛流，但年輕時期他不僅短暫地加入過共產(chǎn)黨，而且狂熱地信奉社會主義。二十世紀七十年代，他的思想發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變，以至于八十年代加入自由運動組織，并為時代和秘魯社會開出了他的“處方”：全面私有制加法制。所謂法制，在他看來也是以保護個人利益為前提的。為此，他擁護新自由主義，堅定地捍衛(wèi)西方民主思想，猛烈抨擊左翼陣線，并援引熱昂-法蘇亞·赫維的話說，左派是偽善的，而偽善是道德上的半身不遂。③馬里奧·巴爾加斯·略薩：《水中魚》，第323頁，趙德明譯，長春：時代文藝出版社，1996。這一轉(zhuǎn)向使他的創(chuàng)作發(fā)生戲劇性的改變，致使其宏大敘事的推手不再是那個無辜的阿爾貝托 （《城市與狗》）、純粹的小薩特 （《酒吧長談》），卻取而代之以自私自利的壞女孩（《壞女孩的惡作劇》）和追尋自由天堂的高更（《天堂在另一街角》）。在不是最后的最后，他又用《凱爾特人之夢》張揚了凱斯門特的個人主義與民族主義的殊途同歸。

他與加西亞·馬爾克斯的最大不同是：一個向右了，另一個卻繼續(xù)向左。當然，這是最簡單的一種說法，事實要比這種二元論復雜得多，自然更非解構二元論的偏畸或虛無可以指括。首先，從文學發(fā)生學的角度看，他們的觀念與方法原本不盡相同。其次是資源的區(qū)別。相對而言，如果加西亞·馬爾克斯的成功秘訣是立足故鄉(xiāng)，幾可謂以不變應萬變；那么馬里奧·巴爾加斯·略薩顯然更像是個不安的探尋者 （盡管他關乎宏大敘事和內(nèi)容決定形式的言行足以證明他的傳統(tǒng)，甚至保守，但他的自由主義取向又明顯淡化和消解著他的傳統(tǒng)與保守）；此外，他對形式，尤其是小說結構的革新也是有目共睹的。而加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》更像是神來之筆，幾可謂是對他前期小說的一種升華和整合。用他自己的話說，那便是外祖母的敘事方式。雖然這種說法只能姑妄聽之，但憋了十幾年，終于使其天才連同鄉(xiāng)思鄉(xiāng)情火山樣噴薄的那句既可瞻前顧后，又能縱橫捭闔的“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾上校準會想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”從童年的記憶中金子或涌泉般地冒將出來。之后他便再也無法自我企及。這就關涉到常數(shù)與變數(shù)、保守與鼎新等一系列正奇關系。

三、保守與鼎新

文學歷史雖常建立在傳承與突破之間，然多數(shù)文學經(jīng)典卻趨向于擁抱和整合傳統(tǒng)。西方從荷馬到索?？死账沟降〉饺f提斯、莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰，等等，無疑都是相對的整合取向占了上風。但二十世紀的標新立異之風多少改變了這一傳統(tǒng)。意識流和荒誕派、超現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義等流派思潮將注意力放在“內(nèi)真實”（閻連科語），從而相對疏虞了傳統(tǒng)，甚至有意識地以反傳統(tǒng)為樂。但以《百年孤獨》為代表的拉美“文學爆炸”時期的不少作品堪稱例外。他們在創(chuàng)新求變的同時，兼具明顯的守常傾向。

然而，常數(shù)和常識往往更近似于真理，與真理毗鄰。拿我們的老祖宗孔夫子而論，除去那些曾經(jīng)作為主流意識形態(tài)或被主流意識形態(tài)演繹而延綿兩千多年卻為當今時代所不容的三綱五常、三從四德，其不少著述之所以今天仍具有魅力，恰恰是因為它們經(jīng)歷了歷史的檢驗、充盈著亙古不變的常識。比如，“多見而識之”；“溫故而知新”；“學而不思則罔，思而不學則殆”；“工欲善其事，必先利其器”；“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”；“三十而立，四十而不惑，五十而知天命”，等等。與此同時，老子的辯證及“知?！?、“守中”思想更為明確地道出了保守和鼎新的辨證關系。

回到前面說過的童心與故鄉(xiāng)，有一個說巧不巧的偶合使兩位拉美文壇巨擘更具可比性：他們竟然出身相仿：父親都是報務員，而且家境貧寒；母親卻是世家小姐。無獨有偶，他們在各自外祖父家長大，所不同的是加西亞·馬爾克斯的父親因為工作而不得不遠走他鄉(xiāng)，馬里奧·巴爾加斯·略薩的父親卻是個浪子。許多年后，馬里奧·巴爾加斯·略薩在追述童年往事時寫道，他當時經(jīng)歷了幾次顛沛，感受了多種驚喜、多重困惑。他出生在秘魯?shù)囊粋€叫阿爾基帕的地方，那是個省城，是秘魯?shù)诙蠖际?。一歲上下因父親突然離家出走，不得不隨母親投奔她的娘家。當時外祖父要到鄰國玻利維亞經(jīng)營農(nóng)場，母子倆也就跟隨外祖父母一家子搬到了玻利維亞。外祖父外祖母和幾個舅舅、幾個表弟表妹構成了作家最初的記憶。因為是外祖父略薩家的第一個外孫，馬里奧·巴爾加斯·略薩備受寵愛。這多少助長了他的調(diào)皮。為使他的野性有所收斂，他五歲就被母親送進了修道院，從此在兄弟會的管束下讀書識字。那是快樂的時光，但不足十歲他又回到了秘魯，因為外祖父當上了皮烏拉省的行政長官。他記得自己經(jīng)常偷偷跑到街上，和小伙伴一起混進反對派的游行隊伍，為外公刺探情報。而噩夢的開始是父親的突然出現(xiàn)。父親冷酷無情，這是他諸多不快及稍后被送進軍事學校的原因。加西亞·馬爾克斯也是在外祖父家降生和長大的，童年時期充滿了歡樂。外祖父是退役軍人，家大業(yè)大；外祖母能說會道，滿肚子奇聞逸事。一群唧唧喳喳的姨媽和神神道道的?？停〒?jù)說是外祖父的私生子女）把大院（“大屋”）變成了熱鬧的劇院。當作家不得不同故鄉(xiāng)、同“大屋”“切斷臍帶”時，已是弟妹成群的翩翩少年。多年以后，他有意無意地幾乎把所有的才華獻給了故鄉(xiāng)，蓋因《百年孤獨》充斥著故鄉(xiāng)的氣息、童年的記憶。而馬里奧·巴爾加斯·略薩則幾乎一步步延續(xù)了童年的移易，以及對一切壓制的反抗：反抗父權、反抗集權、反抗一切壓迫自由的力量。

然而，自由相對于法紀而言，民主相對于集中而論；換言之，誰都無法享有絕對的自由和民主，也不能接受絕對的約束和集中。它們相反相成、相生相克。誠然，馬里奧·巴爾加斯·略薩的筆下更多積聚了爭取自由的抗爭，用他的話說，如果沒有文學，人們將很難意識到自由的重要。而自由不僅可以使人置身于美麗和幸福的夢想，還能鼓舞他們反抗一切形式的壓迫。①馬里奧·巴爾加斯·略薩：《閱讀頌 虛構頌》，《世界文學》，2011年第2期，第21-39頁。相形之下，加西亞·馬爾克斯要保守得多。他在一九八二年的諾貝爾文學獎受獎詞中大聲疾呼：當歐洲人正在為一只鳥或一棵樹的死亡痛哭流涕的時候，有關拉丁美洲的那些子虛烏有的消息便以空前猛烈的氣勢闖進了歐洲善良且不乏偏見的意識里。然而，“我們不曾有過片刻的安寧。一位合法總統(tǒng)以府第作塹壕，在一片火海中單槍匹馬和整整一支軍隊作戰(zhàn)，直到壯烈犧牲。兩起可疑的、永遠無法查清的空難使一個心靈高尚的人夭折，使另一名恢復了本國人民尊嚴的民主戰(zhàn)士喪失生命。在這段時間里，發(fā)生過五次戰(zhàn)爭，十七次政變，出現(xiàn)了一位以上帝的名義在當代拉丁美洲進行種族滅絕的窮兇極惡的獨裁者。與此同時，有兩千萬拉美兒童不滿兩歲便不幸死去，這個數(shù)目比西歐自一九七○年以來出生的人數(shù)還要多。由于暴力鎮(zhèn)壓而喪生的人幾乎有十二萬之多，這就如同今天烏普薩拉城的全體居民頃刻之間從人間蒸發(fā)。無數(shù)孕婦被捕后在阿根廷監(jiān)獄里分娩，但是至今不知道她們孩子的下落，他們不是被暗中送人收養(yǎng)便是被軍事當局監(jiān)禁在孤兒院里。為避免此類事情再度發(fā)生，整個大陸大約有二十萬男女獻身，其中十萬多人死在中美洲三個極權主義的小國即尼加拉瓜、薩爾瓦多和危地馬拉……在素有好客傳統(tǒng)的智利，逃亡者多達一百萬，占本國公民的百分之十。烏拉圭這個只有二百五十萬人，被認為是本大陸最文明的小國，每五個公民中就有一個在流放中消失。薩爾瓦多內(nèi)戰(zhàn)自一九七○年起，幾乎每二十分鐘就多出一個難民。如果將拉丁美洲的流亡者和被迫移居國外的僑民組成一個國家，其人口總數(shù)將比挪威人口還要多……我敢說，這一現(xiàn)實不是寫在紙上的，而是我們的生活，它每時每刻都決定著無數(shù)存亡，并為我們提供了一個充滿災難和美好事物的永不干涸的創(chuàng)作源泉。而我，這個流浪在外、懷念故鄉(xiāng)的哥倫比亞人，不過是被機運指定的又一個符碼。這個非凡的現(xiàn)實中的一切人等，無論詩人、乞丐、音樂家、戰(zhàn)士，還是心術不正的小人，都必須盡少求助于想象，因為對我們來說，最大的挑戰(zhàn)是缺乏使生活變得可信而必需的常規(guī)財富。朋友們，這就是我們的孤獨之癥結所在?！雹诩游鱽啞ゑR爾克斯諾貝爾文學獎受獎詞：《拉丁美洲的孤獨》，1982年12月8日。時至今日，加西亞·馬爾克斯依然故我。這就是說，面對拉丁美洲和世界，兩位巨擘的心境并不一致，融通古今、平衡正奇的方式也不盡相同。

但這并不妨礙他們具有相近的藝術追求。早在二十世紀中葉，歐洲文學就已經(jīng)陷入了形式主義的怪圈和細枝末節(jié)的泥潭，以加西亞·馬爾克斯和馬里奧·巴爾加斯·略薩為代表的拉丁美洲作家卻孜孜于宏大敘事。即使后來馬里奧·巴爾加斯·略薩偶有游離，但近十幾年來他又分明調(diào)整了姿態(tài)，其保守傾向在他有關內(nèi)容與形式、文學與現(xiàn)實等一系列關系問題上的思考和言說可見一斑。同時，這并不能否定他們汲汲于藝術形式，一絲不茍地編織屬于他們、屬于拉丁美洲的“偉大《圣經(jīng)》”。無論他們兩位，還是科塔薩爾或富恩特斯、多諾索或奧內(nèi)蒂等，都有一個共同的目標——創(chuàng)造“美洲的《圣經(jīng)》”。馬里奧·巴爾加斯·略薩創(chuàng)作《綠房子》，科塔薩爾寫他的《跳房子》，富恩特斯構思《最明凈的地方》和加西亞·馬爾克斯孕育《百年孤獨》時，都有這個抱負。除卻科塔薩爾的《跳房子》（其藝術表演顯然充滿了匠氣），其他作品大都具有十九世紀批判現(xiàn)實主義小說的底蘊。這不僅是因為這些作者相對保守的價值和審美取向，而且還因為歷史訴求如此，拉丁美洲現(xiàn)實如此。時代使然，社會矛盾的錯綜復雜、生產(chǎn)力的相對不發(fā)達等，并不賦予拉丁美洲作家玩弄純形式的特權。當然，最重要的仍是這一撥作家的取向，否則玄而又玄的博爾赫斯們的存在就無法解釋了。

謂予不信，姑且以《百年孤獨》為例。它表現(xiàn)美洲孤獨的宏大主題、包羅萬象的歷史概括、全知全能的敘事方法、近乎原始的生命沖動和無比悲觀的宿命思想等等，和同時代的絕大多數(shù)文學創(chuàng)作拉開了距離。③見陳眾議《保守的經(jīng)典 經(jīng)典的保守——再評〈百年孤獨〉》，《當代作家評論》2011年第5期。

誠然，如上所述，這里所謂的保守并不否定他們的圖新圖變精神?？ㄅ龛F爾認為拉丁美洲是典型的巴洛克世界，其存在形式?jīng)Q定了拉丁美洲文學的豐富多彩，這間接地詮釋了勃勒東關于拉丁美洲是天然超現(xiàn)實主義樂土的說法。無論如何，“文學爆炸”時期的拉美小說中沒有哪一部是平鋪直敘、不加修飾的。即使是以表現(xiàn)“生活流”為宗旨的“波段小說”，其“錄音方式”也必定有所取舍并必得在半導體廣泛使用的晶體管時代方能實現(xiàn)。而加西亞·馬爾克斯的圓形結構、馬里奧·巴爾加斯·略薩的并行結構、富恩特斯的扇形結構、科塔薩爾的跳躍式結構等，無不印證了他們的鼎新精神。

總而言之，一如自由與法紀，保守與鼎新相反相成。在大革命時代，保守無異于落后，甚至反動。但以常態(tài)論，保守是一種堅持，一種守望。守望美好的傳統(tǒng)是一種美德。何況文學是積累，是加法，而非簡單的取代與超越，它沒有也無須“橫空出世的全新”。以次類推，情節(jié)與主題、情感與思想、結構與細節(jié)、人物與風格等漸被遺忘的常識，依然是文學經(jīng)典的重要基石。

陳眾議，中國社會科學院外國文學研究所所長、研究員，博士生導師。并為中國作家協(xié)會全委會委員，中國外國文學學會會長。