從戰士到隱士
——論孫犁文學創作主體的角色轉換

張 學 君

（北京教育學院 中文系，北京 100011）

從戰士到隱士
——論孫犁文學創作主體的角色轉換

張 學 君

（北京教育學院 中文系，北京 100011）

孫犁的文學創作，自始至終貫穿著內在的轉換張力，在題材上表現為從戰爭到女性的轉換，在體裁上表現為小說到散文的轉換，在寫作方式上表現為從自然到刻意的轉換，而根源則在于創作主體的角色轉換，即從戰士到隱士的轉換。孫犁的人生道路并沒有超越傳統文人的仕隱矛盾，只是在中國現代革命的特殊歷史語境下，表現為從政治向人性的回歸。

孫犁；戰士；隱士；角色轉換

一、創作題材上： 從戰爭到女性

孫犁前期的小說創作，多以冀中平原和晉察冀邊區的敵后抗戰為素材，他稱自己這一時期的小說為“抗日小說”。直到晚年，他還對此津津樂道：“我最喜歡我寫的抗日小說。因為它們是時代個人完美真實的結合。”[1]

抗日戰爭作為中國現代歷史上的一個重大歷史事件，無疑是文學史上的重大題材。作家如果出于對民族與時代負責的態度，能對這一時期中華民族所蒙受的苦難、掙扎與新生作出全面真實的反映，無疑有著深刻的歷史意義。但認真檢視一下孫犁的“抗日小說”，卻發現它并不能滿足我們的閱讀期待。顧名思義，既然名為“抗日小說”，必然無法回避對于戰爭的正面描寫，可孫犁卻并沒有直接反映抗戰的作品，他甚至有意回避與日本侵略者的正面沖突。日本人在孫犁的小說中很少出現，即使出現，形象也十分模糊。請看《荷花淀》中的戰斗場面：

但是那些隱蔽在大荷葉下面的戰士們，正在聚精會神瞄著敵人射擊，半眼也沒有看她們。槍聲清脆，三五排槍過后，他們投出了手榴彈，沖出了荷花淀。

手榴彈把敵人那只大船擊沉，一切都沉下去了。水面上只剩下一團煙硝火藥氣味。戰士們就在那里大聲歡笑著，打撈戰利品。他們又開始了沉到水底撈出大魚來的拿手戲。他們爭著撈出敵人的槍支、子彈帶，然后是一袋子一袋子叫水浸透了的面粉和大米。水生拍打著水去追趕一個在水波上滾動的東西，是一包用精致紙盒裝著的餅干。

孫犁不想讓我們看到敵人的真實面目，也不想讓污血與尸體來破壞畫面的美感，而用“一切都沉下去了”和“只剩下一團煙硝火藥氣味”來保持畫面的純潔。《蘆草》中寫到了“我”與敵人的一次“遭遇戰”：

忽然，近處的麥子地里有人走動，那個女人，就向草深的地方爬去，我把那個姑娘推到墳的后面，自己臥倒在墳的前面。有幾個敵人走到墳地邊來了，哇啦了幾句，就沖著草里放槍，我向他們還擊了我半數以上的子彈，直等到我面前什么動靜也沒有了，才停下來。

這里只有鬼子的聲音，沒有鬼子的形象，那“我”的子彈打到哪里去了呢？孫犁說過：“一位熟識的作戰科長看了我描寫的戰爭場面，對我說：‘你寫的這叫打仗嗎？’”[2]（P163）

后來孫犁自己也承認，他并沒有真正的戰斗經歷。不過對于一個從事新聞工作的戰士來說，想了解戰爭似乎并不是很難的事。同時代的周立波就曾以報告文學的方式記下了日軍的殘暴與中國人民的反抗。孫犁生于斯世，不可能對此一無所知，一無所聞，因而我們只能說孫犁刻意回避了慘淡的人生和淋漓的鮮血。孫犁的抗日小說有所謂“三不主義”：第一，不多寫抗戰時期北方人民的國民劣根性；第二，不下面涉及當面之敵即日本軍人以及普通的日本人或日本文化；第三，不正面描寫戰爭場面以及戰爭所固有的殘酷。這是他的小說創作在題材上的有意選擇。

有所舍即有所取。相較于國民黨的前方戰場而言，解放區的抗日戰場本來就是后方，孫犁的抗日小說寫的則是后方的后方。按說抗日小說，至少應該以男人為主人公，可是孫犁作品的主角，恰恰是一系列溫柔婉媚的女子的形象。孫犁曾這樣解釋自己對女性角色的偏愛：

我喜歡寫歡樂的東西。我以為女性比男人更樂觀，而人生的悲歡離合，總是和她們有關，所以我常常以崇拜的心情寫到他們。

有人曾經發問，為什么對婦女這么有興趣？我想，新文學之所以多表現婦女，是因為在中國，幾千年來，婦女受的苦難更深重；在今天，他們的新生解放，就更值得歡喜表揚與擁護。[3]（P221）

事實上在抗日小說中以女性為主角，與孫犁自己的女性情結有關。孫犁自小生性柔弱內向，有女孩子氣，喜歡與女孩子相處。在詩歌《靈魂的拯救》中，他承認自己有女性崇拜傾向。孫犁受《紅樓夢》和《聊齋志異》影響最深，而這兩本書的共性就在于對于女性的鐘愛。試看《蕓齋小說》中《幻覺》一篇，仙狐故事的影響清晰可辨，與蒲松齡的白日夢有異曲同工之妙，可見孫犁的女性情結是一以貫之的。對于“抗日小說”的女主人公而言，雖然她們因為戰爭的緣故而顯示出北方農民的剛強與堅韌，依然掩飾不住作者對于柔情似水的女性美的偏愛。孫犁曾坦白地承認：“其實《荷花淀》等篇，是我在延安時的思鄉之情，思柔之情的流露。感情色彩多于現實色彩。”[4]（P444）所謂“思柔”，語意稍晦，其實就是女性想象而已。《吳昭兒》寫山地姑娘斷后截擊日本兵，“她登在亂石尖上跳躍著前進，那翻在里面的紅棉襖，還不斷被風吹卷，像從她身撒出來的一朵朵火花，落在她身后。”《白洋淀邊一次小斗爭》寫一個大姑娘與鬼子周旋：“這個時候，那姑娘從葦垛里鉆出來，咬緊牙向下面投了一個頭號手榴彈，火光起處，炸死了三個鬼子。人們看見那姑娘直直地立在葦垛上，她才十六七歲，穿一件褪色的紅布褂，長頭發上掛著很多蘆花。”這與其說是寫戰爭，不如說是在寫女性美，戰爭只是女性審美的背景而已。

可以說孫犁1940年代的創作，并沒有脫離1930年代左派文學“革命加戀愛”的模式，只不過女主角由多愁善感的城市知識女性變成純樸自然的農村婦女。但因為它有著抗日小說的形式，在一定意義上符合了《講話》精神，而本質上又迎合了不同時代讀者對于柔情似水的女性美的偏愛，所以能成為解放區抗戰文學的一道獨特的風景，成為現代小說的經典之作。

二、創作風格上：從自然到刻意

孫犁稱自己崇尚自然的美感，創作以自然為宗旨：

我仍以為，所謂美，在于樸素自然，以文章而論，則當重視真情實感，修辭語法。有些美文實際是在刻意修飾造作，成為時裝模特。[5]（P603）

使你筆下的人物和生活，情意和狀態，返璞歸真給人以天然的感覺。[6]（P194）

不過如前所述，孫犁下筆之際還是有所取舍的，這一點他自己也承認：

看到真善美的極致，我寫了一些作品；看到邪惡的極致，我不愿意寫。這些東西，我體驗很深，可以說是鏤心刻骨的，可是我不愿意去寫這些東西，我也不愿意去回憶它們。[7]（P171）

所謂邪惡的極致，自然有十年文革的慘痛經歷，但抗戰期間侵略者的丑惡與殘暴也被他刻意回避了。對于日本侵略者在中國大地上所犯下的禽獸不如的罪行，孫犁基本不愿寫，不得不寫時，則如茅盾所說：“用談笑的態度來描摹風云變幻”[8]試看下面兩段文字：

老頭子把船一撐來到他們的身邊，舉起篙來砸著鬼子們的腦袋，像敲打頑固的老玉米一樣。

——《蘆花蕩》

日本黑心鬼，偷偷放了堤，淹了老百姓，黑豆沒長好，豆子是秕的。

——《丈夫》

談笑與風趣確實營造了樂觀的氣氛，但也淡化了日本鬼子的丑惡，倒增加了一點人性的意味。所謂“頑固的老玉米”、“日本黑心鬼”，總讓人感覺有些輕巧。這些都不是出于自然的態度，而是刻意為之。比較一下他“自然”與左拉的“自然主義”，二者的區別是一目了然的。

當然，戰爭生活畢竟是殘酷的，無論他如何回避，滿目瘡痍的山河都會讓他觸目傷懷。《“藏”》這篇小說，寫抗日的丈夫在外面挖地道，為了保守秘密，與年輕的妻子捉迷藏。孫犁發揮了自己善于寫小兒女尋愁斗氣的筆致，本想把這個故事寫成小兩口之間的帶有游戲性質的迷藏，終于掩不住侵略者的巨大陰影，變成了對日本鬼子的“藏”：

洞里是陰冷的，潮濕的，寒冷的，那是三丈深的地下，沒有一點光，在地上的風也吹不到這里來，一個女孩子在這里降生了，母親給她取了個名，叫“藏”。

女孩子的第一次哭聲只有母親和那深深相隔不遠的井水能聽見，哭聲是非常悲哀和悶塞的。

在外面的大地里，風還是吹著，太陽還是照著，豆花謝了結了實，瓜兒熟了落了蒂，人們還在受著苦難，在田野里進行著斗爭。

孫犁的刻意一方面是來自個人性情的主動選擇，另一方面也來自政治氣候的影響。他在回顧抗戰時期的寫作時說：“真是一種盡情縱意、得心應手，既沒有干涉，也沒有限制，更沒有私心雜念的，非常愉快的工作。”[9]（P91）這不免有美化回憶的傾向。我們從《蘆花蕩》這篇小說的生成過程中，能看到更多出于無奈的刻意修飾。

1942年秋天，孫犁寫了小說《爹娘留下琴和簫》，最初發表于1943年4月10日《晉察冀日報》的文藝副刊《鼓》上。故事的基本情節是這樣的：錢智修夫婦婚姻美滿，琴簫相和，音樂給二人的生活增添了無限的樂趣和詩意。在很多場合下，他們不是用語言交流思想，而是用音樂：丈夫從墻上摘下南胡，妻子從床頭拉出竹簫，交流就開始了：丈夫望著胡琴筒，妻子凝視著丈夫的臉，眼睛里“有神采隨著音韻飄出來”。日子就這樣平靜地流淌著，他們有了兩個可愛的小女兒：大菱和二菱。抗戰開始了，丈夫參加游擊隊，在一次戰斗中犧牲了。妻子的簫失去了南胡的伴奏，參軍為丈夫報仇。輾轉間兩個孩子只能留給朋友照看，琴和簫就留在她們身邊，姐妹倆慢慢長大，她們已經學會用琴和簫進行合奏了。1942年5月，敵人對冀中平原進行“大掃蕩”，大菱和二菱在掃蕩中遭到敵人的機槍掃射，犧牲了。這是一個家破人亡的慘痛故事，作者在描寫時，刻意回避了對死亡場面的直接描寫。錢智修的死不事渲染地輕輕帶過，大菱、二菱的死，則通過一個老船工之口進行間接敘事。小說有個浪漫主義的結尾：忽然，那可能是一個黃昏，在山里或是在平原，遠處出現了一片深紅的舞臺幕布，晚風中，有兩個穿綠軍裝的女孩子正在演奏，一個拉南胡，一個吹簫……

小說發表之后，受到了一些非議。孫犁后來也說：“這種激情，雖然基于作者當時迫切的抗日要求，但還沒有多方面和廣大群眾的偉大的復雜的抗日生活融會貫通。在戰爭年代，同志們覺得它有些傷感，也是有道理的。”[10]三年后孫犁在延安對這篇小說進行了改寫。這就是《白洋淀邊一次小斗爭》。這篇小說的敘事重心已轉到樂觀開朗的老船公身上，通過他的口，作者講述了一個漂亮女孩子輕易從鬼子摩掌中逃脫的故事，本來是一場驚心動魄的斗爭，卻被講述者漫不經心的語氣所消解，誠然是“用談笑的態度來描摹風云變幻”。但孫犁本人承認其“具體情節并不完全是真實的，那篇文章中的我，也不真是我自己”，“關于那一次戰斗的描寫，中間有很多想象”。[11]（P91）顯然，這些想象是作者為了迎合主旋律，增加作品的樂觀情緒，對生活真實進行刻意干涉的結果。

第一次改動之后，孫犁依舊不滿意，于是再度改寫，這就是我們今天看到的被稱為《荷花淀》姊妹篇的《蘆花蕩》。在這篇小說里，樂觀開朗的老船工完全變成了故事的主角，大菱、二菱兩姐妹苦難的身世被虛掉了，只是美麗清純依舊，成為表現老船工性格的道具。老頭子有點可愛的小毛病，他過于自尊自信，結果在運送大菱、二菱到蘆花蕩時，途中遇到了鬼子，大菱受傷掛了花。他自尊心受挫，感到沒臉見人，于是在水中設下了鐵鉤陣，對“日本鬼”進行報復。報仇成功的快感和優美的蘆花蕩風光，使這篇小說一改《爹娘留下琴和蕭》的低沉與傷感，顯得昂揚而清麗，從而成為孫犁的另一篇代表作。

通過一篇小說的生成史，我們發現了孫犁是如何刻意地營造了自己的“自然風格”，發現了他在回避苦難和直視苦難之間的猶豫與徘徊。

三、創作體裁上：從小說到散文

文革結束之后，孫犁說：“我經歷了美好的極致，那就是抗日戰爭。……我也遇到邪惡的極致，這就是最近的十年。”誠然，國家不幸詩家幸，但把抗日戰爭形容為“美好的極致”，還是讓人感到有點匪夷所思。但一旦我們把“美好的極致”與《荷花淀》系列的詩情畫意聯系起來，便明白作者這話的含義了。他是把抗日小說當成詩來寫的，二者的折衷，便是小說的散文化。這表現了孫犁的文學創作在文體選擇上的偏好。

孫犁雖以小說成名，而實以散文成家。他曾多次說過，青年寫詩，中年寫小說，晚年寫散文，最合乎養生之道。他在晚年寫了十部散文集，如《晚華集》、《秀露集》、《澹定集》、《尺澤集》均為佳制，成為一個散文大師，可謂得其所也。從文體學上看他的創作，小說與散文的界限十分模糊。他的后期小說，全用第一人稱，從自己的真實生活寫起，略事修飾，便名之為“蕓齋小說”，其實稱之為“蕓齋散文”也未嘗不可。他自己也說：

我晚年所做小說，多用真人真事，真見聞，真情感，平鋪直敘，從無意編故事，造情節。但我這種小說，卻是紀事，不是小說，強加小說之名，為的是避免無謂的糾紛。[12]（P103）

其實中年的孫犁也是以散文來寫小說。1958年結集的《白洋淀紀事》，就是一部小說與散文的合集，“抗日小說”與“抗日散文”混在一起，根本分不清楚。

小說要以敘事為主，散文要以抒情為主，故而散文化的小說自然要淡化情節。孫犁的小說，“只摘取生活中最富有畫意的部分，而將畫面之間的空白留給讀者，任他們用想象去填充。沒有所謂‘開頭’，也不設置一種通常意義上的‘結尾’，而只有一種趨向，一種可能，一種關于過程的未來發展的暗示。”[13]（P264）以《荷花淀》為例，這篇小說的情節非常簡單，女人們惦記參軍的丈夫，去給“送衣裳”或是說句“要緊的話”，結果遇上了鬼子，正好把鬼子引入八路軍的伏擊圈，戰斗勝利了。因為這篇小說的情節進展不是由人物的性格推動的，所以顯得有些破碎與支離。人物性格也不突出，不外乎男人們“進步”，女人們到底有些“藕斷絲連”。然而，也正因為如此，才避免了人物性格沖突所導致的令人揪心的驚心動魄的悲情，反而有了傳統國畫散點透視的效果，于情節文字之外能讓人感受到一種源于日常生活的風神韻味。

除此之外，孫犁小說的散文化還體現在用白描手法來描繪景物，營造意境，①孫犁說：“這篇小說（《荷花淀》）引起延安讀者的注意，我想是因為同志們長年在西北高原工作，習慣于那里德大風沙的氣候，忽然見關于白洋淀水鄉的描寫，刮來的是帶有荷花香味的風，于是情不自禁的感到新鮮吧。”引自《孫犁文集·四》百花文藝出版社1982年出版。他筆下的白洋淀風光清新疏朗，散發著潮潤潤的水氣，像一幅淡淡的水墨畫，彌漫著濃郁的詩意，體現了發自內心對自然之美的偏愛。事實上“荷花淀派”的命名已經顯示了其散文化的美學特征，《荷花淀》也因此而可被視為《荷塘月色》的抗戰版。這都是作者著力于營造散文意境的結果。

孫犁以寫散文的心態與筆法來寫小說，其成功之處在于形成了所謂“詩意小說”或“散文化小說”。不足之處在于，當他沒有處理好這兩種文體的關系時，就會出現情節與意境的生硬接合。《蘆花蕩》的結尾，老船工以一大捆清香的蓮蓬把一群洗澡的鬼子引到了他的鐵鉤陣中。于是便有了下面的一段戰斗場景：

眼前是幾根埋在水里的枯木樁子，日久天長，也許人們忘記這是為什么埋的了。這里的水卻是鏡子一樣平，藍天一般清，拉長的水草在水底輕輕地浮動。鬼子們追上來，看看就扒上了船。老頭子又是一篙，小船旋風一樣繞著鬼子們轉，蓮蓬的清香，在他們的鼻子尖上掃過。鬼子們像是玩著捉迷藏，亂轉著身子，抓上抓下。

一個鬼子尖叫了一聲，就蹲到水里去。他被什么東西狠狠咬了一口，是一只鋒利的鉤子穿透了他的大腿。別的鬼子吃驚地往四下里一散，每個人的腿肚子也就掛上了鉤。他們掙扎著，想擺脫那毒蛇一樣的鉤子。那替女孩子報仇的鉤子卻全找到腿上來，有的兩個，有的三個。鬼子們痛得鬼叫，可是再也不敢動彈了。

老頭子把船一撐來到他們的身邊，舉起篙來砸著鬼子們的腦袋，像敲打頑固的老玉米一樣。

他狠狠地敲打，向著葦塘望了一眼。在那里，鮮嫩的蘆花，一片展開的紫色的絲絨，正在迎風飄撒。

在那葦塘的邊緣，蘆花下面，有一個女孩子，她用密密的葦葉遮掩著身子，看著這場英雄的行為。

如果我們從小說閱讀的角度來看這一段文字，最叫我們關心的是情節的進展。顯然，故事肯定不會就此結束，要么鬼子被鉤著淹死，要么沖突還會繼續展開。似乎不能只是讓老頭子敲打一陣，解氣而去。所以，從小說的角度，這篇小說是不完整的，構不成一個自足圓滿的系統。作者顯然并不在乎故事的進展與結局，他似乎更在意如何把這一段文字表現得更輕松詩意。于是，盡管那邊幾個鬼子如生豬般腿肚子上掛著鐵鉤子，這邊他依然要引進一段詩意的風景：“他狠狠地敲打，向著葦塘望了一眼。在那里，鮮嫩的蘆花，一片展開的紫色的絲絨，正在迎風飄撒。”老頭子“向著葦塘望了一眼”這句話是轉捩的關鍵，對于這篇作品而言，它完成了從小說向散文的轉化；對于作者而言，完成了從戰斗意志到歸隱趣味的過渡。在這里，我們接觸到了孫犁的創作乃至人生道路的一個根本轉變。

四、創作主體上： 從戰士到隱士

前面說過，孫犁的文學創作，以散文為主。現代散文這種文體，其“散”字最早有雜散的意思，但在孫犁這里，有值得玩味的更深層意義。他曾說過：“我一生作文，像個散兵。”[14]（P339）散兵與散文暗中呼應，形象地說明了孫犁在現代文學運動中的松散與游離狀態。

孫犁從抗戰開始之際即“執筆從戎”，從事“革命文化工作”，加入呂正操的隊伍之后一直跟隨部隊體驗生活，主要在解放區做教員或編輯，1942年加入中國共產黨。表面上看，孫犁對革命跟得很緊，是一個積極的時代參與者，宣傳大革命大眾文藝與歌頌政治領袖的文字也時時見諸筆端。但事實上他從內心里并不喜歡現代革命所提倡的“集體主義”：“我以為文人宜散不宜聚，一集中，一結為團體，就必然分出去很多精力，影響寫作。散兵作戰，深山野處，反倒容易出成果，這是歷史充分證明過的”。[15]（P549）而一旦脫離集體生活，則個人的志趣與習氣就易使作家在創作中表現出一定程度的“個人主義”。作為一個革命時代的“另類”，孫犁的“散”在延安期間也偶有表露。前面所提到的《爹娘留下琴和簫》的改寫就體現出個人情趣屈從于主旋律的無奈。故而在一個革命洪流激蕩前進的時代，他隱約地透露出不大合群的傾向。抗戰勝利后，已經逐漸被邊緣化。葉君以為：“孫犁在40年代末和50年代初所寫的《村歌》、《秋千》、《婚姻》等作品也因在時代政治運動中，在個人和群體間的取向上所表現出的曖昧立場而不斷招致批評和非議，而50年代初對他的大批判則是對“不合時宜”的孫犁的總清算”。[16]

孫犁受到批判的罪名之一是“小資情調”，但我覺得說“封建意識”可能更準確些。小資情調是城市小資產階級的專利，對于農村出身的孫犁來說，他的好多不合時宜的“毛病”事實上來自于傳統。小說《麥收》中有這樣一段情節，村里的年輕姑娘二梅帶領村中的婦女去破路，以防鬼子來搶麥子：

“俺剛說歇歇，就吹笛！”一個穿漂白小褂的說，她叫張秀玲。

“歇歇，鬼子來了燒了你的兔子窩，你歇個屁，啊，你還穿著襪子，多封建！”

一個姑娘穿漂白小褂，穿襪子，在今天看來，明明是小資情調，這里卻成了“封建”，可見愛美、個人情趣之類行為，在當時就因人制宜地賦予了不同的稱號。

孫犁從骨子里有一種與生俱來的傳統文人氣質，他小的時候上的是“國民小學”，沒讀過四書五經。“不知為什么，總覺得是一個缺陷。”后來終于自己補上了《四書集注》這一課。少年時受時代的刺激，他的閱讀興趣轉向新興的社會科學，但古文興趣與特長依舊十分明顯。據《〈善闡室紀年〉摘抄》中記述，他十八歲“攻讀英文，又習作古文，均得佳評。”[17]（P6）進城之后，更是大量購閱古書。這種情況在五四后的現代作家中，實不多見。

傳統文學典籍中，影響他最大是兩部，一個是《聊齋志異》，一個是《紅樓夢》。1945年，他在延安成為教員，主講的就是《紅樓夢》。古書與“落后”并沒有必然聯系，但古書中的情趣和境界畢竟是疏離于當時的主流話語的。雖然有感于現實的刺激，他不能不從事抗日小說的寫作，但那也是借下里巴人來寫陽春白雪，以入世的精神做出世的事業，閑情偶寄于戰爭筆墨間耳。他對于女性題材的鐘愛與袁枚、李漁諸人對女性的欣賞其實并無二致，只是二十世紀三四十年代的戰火中黃土高原，沒有為孫犁提供天生尤物式的小家碧玉，因而他的目光便集中在那些在新時代里覺醒的農村姑娘與媳婦身上。

孫犁年輕時就不喜官場，自甘寂寞，寧靜沉潛。受到批判后，他更是謹言慎行，明哲保身。建國后，借養病之便，沉入書齋，沉溺于古籍，流連于傳統文人的生活情趣之中，寫了大量的傳統文人式的讀書筆記。愈到后來，孫犁身上的傳統文人氣就越重，退隱情緒就越濃，文革之后，更是心灰意冷，疏離文壇，自言自語，頗有看破紅塵的意思。1980年代初出版的幾本文集，書前照片中的形象，或是手執線裝書，或是手錄《莊子逍遙游》，其象征意味十分明顯。這個時候，孫犁已經徹底完成了創作主體的角色轉換。

傳統的隱士多潛形于山野田園，孫犁也有著強烈的歸隱田園的情結。他的田園夢想與中國現代農民運動巧合地相遇，實在是他的幸運。盡管如此，農村之與他，比之于趙樹理，還是有著截然不同的意義。晚年的孫犁每談及城市，總掩飾不住內心的厭惡：“我不大習慣城市生活，但命里注定在這里生活了幾十年。恐怕要一直到我滅亡。在嘈雜騷亂無秩序的環境里，我時時刻刻處在一種厭煩和不安的心情中，很想離開這個地方，但又無家可歸。”[18]（P556）

城市里沒有碧葉紛披的菜園，有的只是冬貯大白菜。那一年冬天，大白菜根部生出了黃白色的菜花，孫犁極為喜愛，便把它放在水盆里，擺在書案上。《菜花》的結尾寫道：

現在，我已衰老暮，久居城市，故園如夢。面對一株菜花，忽然想起許多往事。往事又像菜花的色味，淡遠虛無，不可捉摸，只能引起惆悵。人的一生，無疑是個大題目。有不少人，竭盡全力，想把它撰寫成一篇宏偉的文章。我只能把它寫成一篇小文章，一篇相當于菜花一樣的散文。菜花也是生命，凡是生命，都可以成為文章的題目。

孫犁在這里提到了故園，提到了菜花，提到了散文，提到了自己的一生。他本是陶淵明、王維和沈從文一類的人，他以文人身分投身革命，成為一名戰士，在革命洪流中也曾被裹挾著與時代一起前進，但他畢竟時時感到不適，最終以一個落伍散兵的身分退回到自己的書齋，成為一名隱士。但因為孫犁的隱居以適性乃是出于個人的性情，所以與其說他在晚年完成了由戰士到隱士的轉型，不如說他完成了由政治到人性的回歸。他本應是河北農村家園里一棵自然生長的青菜，不知何故被搬運到城市里，成為一株為人雅賞的盆景。他一生都在為自己的田園牧歌尋找一個合適的安放，直到晚年，才有空間和心情去凝視那棵已經成為盆景的“菜花”。

[1]孫犁.自序[A].孫犁文集[M].天津:百花文藝出版社,1982.

[2]孫犁.孫犁文集:第5卷[M].天津:百花文藝出版社,2002.

[3]孫犁.孫犁文集:第4卷[M].天津:百花文藝出版社,2002.

[4]孫犁.致衛建民[A].孫犁全集:第11卷[M].北京:人民文學出版社,2004.

[5]孫犁.蕓齋短簡 致賈平凹[A].孫犁全集:第9卷[M].北京:人民文學出版社.2004.

[6]孫犁.讀沈下賢集[A].孫犁全集:第8卷[M].北京:人民文學出版社,2004.

[7]孫犁.孫犁散文[M].連云飛,潘陸陽主編.北京:中國廣播電視出版社,1995.

[8]茅盾.茅盾談孫犁的創作風格[A].孫犁作品評論集[C].天津:百花文藝出版社.

[9]孫犁.文字生涯[A].晚華集[M].濟南:山東畫報出版社,1999.

[10]劉金鏞,房福賢.孫犁研究專集[M].南京:江蘇人民出版社,1983.

[11]孫犁.寫作漫談[A].孫犁文論集[M].北京:人民文學出版社,1983.

[12]孫犁.讀小說札記[A].老荒集[M].濟南:山東畫報出版社,1999年.

[13]趙園.論小說十家[M].杭州:浙江文藝出版社,1987.

[14]孫犁.孫犁文集續編六[M].天津:百花文藝出版社,1992.

15]孫犁.答吳泰昌問[M].孫犁文論集[M].北京:人民文學出版社,1983.

[16]葉君.裂隙與癥候——論四十年代“不合時宜”的孫犁[J].天津師范大學學報,2007,(5).

[17]孫犁.孫犁文集續編三[M].天津:百花文藝出版社,1992.

[18]孫犁.文集自序[A].孫犁文論集[M].北京:人民文學出版社,1983.

From Warrior to Hermit: Role Change of Sun Li's Literary Creation Subject

ZHANG Xue-jun
(Chinese Department, Beijing Institute of Education, Beijing 100011, China)

Transformational tension runs through the works of Sun Li.His works shifts from war to females in subject matter;from fiction to prose in genre; from naturalness to purposefulness.The reason for this is the role change of the creation subject from warrior to hermit.In his life, Sun Li was not able to get over the conflict between advance and retreat, just like other traditional writers.Eventually, in the special context of Chinese revolution, he manifested the return from politics to human nature.

warrior; hermit; role conversion

I207

A

1005-7110（2011）03-0086-06

2010-01-25

張學君（198-），男，內蒙古赤峰人，北京教育學院中文系講師，文學博士，主要從事中國現當代文學研究。

馮濟平