東豐農民畫藝術的形成探析

程 欣

（吉林師范大學，吉林 四平 136000）

“吉林省遼源市東豐縣于1987 年被國家文化部命名為首批‘中國農民畫畫鄉’，成為國內三大農民畫鄉之一，并多次在世界各地交流展出，多幅作品被外國友人收藏。”1956 年4 月28 日，中共中央政治局擴大會議提出“古為今用”“百花齊放，推陳出新”的方針，指出我國的文藝創作，正在沿著為工農兵、為社會主義、為無產階級政治服務的道路不斷發展。20 世紀60、70年代的新中國，農民們拿起畫筆抒發社會主義建設情感，歌頌幸福生活、美好向往及人民歡樂。東豐農民畫藝術的形成是脫胎于民間美術的土壤之中，經過長期社會歷史的變遷，在政治熱潮中脫穎而出，并與精英藝術相結合的產物，逐漸形成了獨特的藝術和審美價值。本文依據以下三個基本問題對東豐農民畫的成因加以探析：第一，時間層面——東豐農民畫為何產生于新中國成立之后？第二，地域的宏觀層面——農民畫為何產生于東北地區？第三，地域的微觀層面——農民畫為何產生于東豐縣？

一、東豐農民畫形成于東北地區的原因

綜觀中國農民畫發展歷程，“農民畫歷經過三次熱潮。第一次熱潮遍及許多省區，以壁畫形式出現，但很快就冷卻，第二次高潮以陜西戶縣農民畫為‘樣板’，由于受到整個政治變革背景的左右，它更加異化變形了。至20 世紀80 年代中，全國眾多省市都相繼復興或涌現了農民畫創作群體，其中有43 個地區被文化部命名為‘農民畫鄉’。”

（一）農民、農村、農業占主導

從古至今農村、農民、農業一直是中國社會的重要組成部分。第一，根據全國人口普查中國城鄉人口比例數據顯示，1949 年新中國成立時城鎮人口占比為11.18%，鄉村人口占比為88.82%，到1979 年城鎮人口占比為20%，鄉村人口占比為80%。數據表明這一時期中國人口集中在農村，占據較大比重。第二，處于農村地區的人民都是農民，值得注意的是1949 年以后鄉村占地面積超過城鎮占地面積。第三，東北三省是糧食生產大省，農業占據較大比重。

（二）民間藝術的文化傳承

東豐農民畫作為現代民間繪畫，其表現的藝術形式（例如福、祿、壽等）皆屬于民間藝術表現范疇。在遼闊的東北地區，對于民間美術的溯源最早可以追溯到史前新石器時期美術，表現對生命的渴求等精神意識。例如東豐農民畫家金花的《回娘家》這幅作品，人物身上繪制出魚的圖案和雞的圖案分別象征著多子多福和吉祥如意的寓意，與民間美術發展的起源——新石器時代美術的彩陶作品，如《人面魚紋彩陶盆》上面的圖案有著相似的寓意性，因為一切藝術都是由原始藝術分化表現出來的。“民間美術較多地保留著藝術發生時期的基本性質，從歷史性的發展來看，原始藝術與民間美術不能等同，但作為藝術，二者都帶有原型生活重合的性質，并且二者的物質生產與精神生產是交織在一起的。他們的藝術活動，都是看似在純屬功利性質的生產或禮儀風俗活動中創造出來的具有審美價值的藝術作品。”

早在明清時期東北地區就生活著漢族、滿族、蒙古族等數十種不同民族，在統一的中央王朝統治之下，各個民族之間的文化相互滲透、相互交融，在民族雜居的地區風俗互染的現象十分普遍，形成了這時期東北文化特色。這種文化現象發展到了現代也尤為明顯。

二、東豐農民畫形成于新中國時期的原因

（一）新中國成立前后的美術概況

封建社會時期的藝術可分為三類，即貴族藝術、市井藝術、農民藝術。貴族藝術包括士大夫文人藝術和官府藝術，其目的性在于自娛、制識禮儀、教化、觀賞等；市井藝術包括市民工匠藝術及市俗藝術，其目的性在于使用、觀賞、商業、民俗禮儀、自娛等；農民藝術包括農村工匠藝術和鄉俗藝術，其目的性在于民俗禮儀和自娛。

封建社會瓦解之后，西方的藝術觀念傳入中國，美術變革的口號在國內迅速興起。“這時中國藝術按一般藝術社會學的分類可以把藝術分為二大類，即主流藝術和民間藝術。主流藝術包括精英藝術和通俗藝術等，主流藝術居正統和主導地位，文化人是它的主要塑造者和代表者，在現代表現為都市文化；民間藝術的主要塑造者是農民，在中國，民間藝術主要表現的是鄉村的文化。”

中國進入近現代之后的美術，如果將1949 年新中國成立做為一條分界線，那么1949 年之前的美術是在探討選擇哪條道路可以救國強國，正如魯迅所說：藝術是起到表現文化、輔翼道德、救援經濟的功效；1949年之后的美術則是在探討如何更有效地發展社會主義建設，文藝工作者應該表現人民大眾的藝術。

（二）東豐農民畫未形成于新中國前期的原因

陳士衡先生在論述農民畫藝術的特點時說到：“第一，農民畫的作者是農民，主要讀者也是農民；第二，表現農民是農民畫的內容特點；第三，農民畫的表現特點是民族民間風格；第四，農民畫活的動特點是具有群眾性、群體性、自娛性、為農村服務，以及專業美術工作者與農民業余美術作者相結合的性質。”

綜上所述，第一，貴族藝術與市井藝術雖然同農民畫擁有自娛性的功效，但服務對象及創造者等眾多因素存在差異性；第二，封建社會的農民藝術與近現代社會的民間藝術的功能性相同，二者皆不具備服務于農村及專業美術工作者與農民業余美術作者相結合的性質，因此二者與農民畫存在差異性；第三，主流藝術的主要塑造者是文化人，農民畫的塑造者是農民，因此二者存在差異性。綜上差異性可歸結為兩類，即存在的社會時代不同和社會階級地位不同等。

（三）東豐農民畫形成于新中國時期的原因

1949 新中國成立以后，人們在看待中國畫的重心趨向于反對中國傳統的思想并改造中國畫，例如李樺、李可染、洪毅然等人都提出了如何改造中國畫的言論。歸結一點上來講，就是思想上的改造，因為其形式上已經無法表達新時代的內容。就題材來說，人物畫的情況可以稍微好一些，因為它可以直接表現新的社會生活，山水和花鳥則不然。李樺說：繪畫應該是表現“人”的思想感情以及其集體活動，因此寫實是必要的。表現現實的真實性，思想性，教育性才是繪畫的境界，因此山水，花鳥等便減弱了發展余地。

1．農民畫是服務于人民大眾的藝術

東豐農民畫的表現形式可通過寫實風格表現人物形象，并且以人民為服務對象，東豐農民畫的創作者也即是文藝工作者，站在無產階級的立場為人民大眾服務，東豐農民畫同樣以人民為服務對象，形成了為人民大眾服務的文學藝術。上述分析表明：農民畫的興起符合于新中國成立之后的社會需求，故而東豐農民畫產生于新中國時期是合理的。

2．新年畫運動的影響

東豐農民畫的形成過程受到新年畫運動的影響，伴隨新年畫運動的形成和發展及文藝宗旨的推進，藝術表現的內容愈加強烈地反映人民大眾，對農民畫的形成奠定了良好的基礎。“年畫，實際上是我國的農民畫；年畫的內容，和農民的生活、勞動、思想息息相關。”

最早在抗戰時期，新年畫最早出現在延安以木板年畫的藝術形式表現現實生活和人民大眾。1949 年以后，新年畫開始盛行并受到重視。中國畫改革后，“在美術院校，新年畫的開展使得人物技法體系中的勾勒被抽離出來，設為一門基礎教學課程，勾勒線描從國畫技法體系抽出來成為一門獨立的基礎課，勾勒課的任務明確規定為年畫、連環畫的線描打基礎，”因此對農民畫的技法奠定了基礎。在1950 年《人民美術》第2 期“年畫專號”中的多篇文章中均有對年畫技法單線平涂的提及，在后來更多創作者都使用單線平涂技法創作，這種表現技法獲得了廣大人民的認可，對農民畫形成奠定了基礎。“1951 年2 月11 日蔡若虹撰文談到：我們可以將歷史故事與民間傳說的圖畫和發揚愛國主義精神結合起來，和發揚中國人民的勞動、勇敢、善良、智慧等等傳統的優良品質結合起來；1951 年10月6 日蔡若虹提到新年創作的題材問題：只要能夠發揚中國人民的健康思想和愛國、勤勞、勇敢精神，如歷史故事、民間傳說及地方戲曲等等也都是可以畫的。”因此，在20 世紀60、70 年代的藝術形式更加多元化，新年畫運動對農民畫的形成起到重要的推動作用。

三、農民畫形成于東豐縣地區的原因

農民畫在東豐縣產生與本土的歷史文化發展有著密切關聯，此外與當地的農民創作群體以及文化館扶持有著重大關聯，并通過美術工作者的輔導使民間藝術與精英藝術相結合，使東豐農民畫的藝術根基更加穩固。

（一）東豐縣本土文化傳承的作用

東豐縣最早在明朝就已經存在，后來清太祖努爾哈赤在1619 年將其辟為“西豐圍場”。滿族定都北京之后，將東北地區長白山附近認為是清王朝興邦建業的發祥地。為了防止此地不被褻瀆，在康熙年間下令禁封二百零一年之久。后來因社會動蕩、自然災害、資源開發或増加東北地區邊境防守等多種因素而導致內地民眾陸續前往到此。因此在此地混雜了各個民族的人民，帶來了各式各樣的民間文化在此地逐漸發展至今，融入了本土和人民的骨髓之中。在這里生活勞作的農民，出于對審美文化需求的本能和對生產生活的需要，使本地的民間美術與工匠藝術形式相互影響與融合，由此發展起以關東地區的民風民俗為內容的民間美術形式，例如刺繡、剪紙、木雕、材頭畫、玻璃畫等表達農村人民思想感情。

再者，中國民間文化的傳承自古以來是以家族為基本單位的，民間工匠的技藝通常是靠祖傳獲得。社會出現分工以來，藝人們為了保障自己的地位和謀生的道路，其看家的技巧本領多不傳予外人。東豐縣地區的人民即是如此，如東豐農民畫創始人“二李”（李俊杰先生和李俊敏先生）的太奶李劉氏就是一位遠近聞名的民間藝人，能剪紙、能刺繡，“二李”的爺爺奶奶都是傳統的莊稼人，“二李”的父親李洪山是一位頭腦聰明，思想新潮的農村木匠，除了木工活做得好，還能做木雕、畫彩繪、畫材頭、扎彩燈，凡是民間實用工藝沒有他不會的。到了“二李”這一代，由于受到家庭環境和本土環境的影響，可謂青出于藍而勝于藍，把不為人知的東豐縣展現給了全世界人觀賞。

（二）創作群體的作用

東豐農民畫的形成與創作群體密切相連，東豐農民畫有了創作群體才能走向更遠，如若僅是一人或是多個個體，只能稱之為個人藝術風格特點，稱不上藝術群體。農民畫為什么在吉林東豐縣產生，其他部分縣卻不見蹤影？原因在于農民畫活動通常是按照地區進行的，在這種地區性藝術群體活動中，但凡任何一位藝術家離開了藝術群體，他的藝術作品就不那么引人注目了。因此，“一個地方農民畫的發展要注重兩點，第一是群眾性，能夠吸引廣大愛好者的參加；第二是群體性，做好組織工作，發揮其群體性作用，使之形成一種群體優勢和地區的群體面貌特征”。與之相反的是部分地區多是出現個體創作者，缺少群體性和群眾性，這即是原因所在。

（三）美術工作者輔導的作用

美術工作者的輔導是東豐農民畫形成的一個重要因素，雖然他不是使第一幅東豐農民畫問世的先鋒者，但是他是使東豐農民畫聞名于世的灌溉者。李俊杰創作的《學犁》發表以后，由此東豐農民畫受到了文化館的重視，東豐縣文化館開始多次下鄉輔導農村繪畫創作。“在輔導的過程中不用刻板的素描和透視去教授他們，不用現成的繪畫語言去表達這些創作有一定的規律，是去強調藝術個性的發揮，回歸原生的民間傳統表達對生活的熱愛。實行多啟發少上手的原則，培養出感受、思維、想象以及技巧的沖動激發狀態，讓他們成為自由表達和創新的源泉。”使東豐農民畫在藝術水平和藝術價值上得到了穩固提升。

四、結語

東豐農民畫的形成不是偶然，是符合當下社會國情的必然產物。目前農民畫在各個省份開始逐漸興起，在各個省份之間相互影響相互作用。東豐農民畫是脫胎于民間美術，在社會變革的影響作用推動下形成。它代表了人們對生活的美好向往，同時對人們起到教化作用。人類創造文化，同時文化也影響著人類，二者相互滲透相互影響。東豐農民畫的產生，是反映了新中國20 世紀60、70 年代關東地區人類社會存在的現象，值得我們去保護傳承。