明清文人仕女畫的女性形象及審美文化解讀

李信斐

（齊魯師范學(xué)院 美術(shù)系，山東 濟(jì)南 250013）

中國(guó)古代仕女畫歷史久遠(yuǎn)，隨著不同時(shí)代審美需求的差異，仕女畫出現(xiàn)了各種不同的美人類型。仕女畫發(fā)展到明清時(shí)期，在文人畫家的積極參與下獲得極大的發(fā)展，出現(xiàn)了一個(gè)小的高潮。如清代高崇瑞《松下清齋集》曰：“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”這時(shí)期的美女標(biāo)準(zhǔn)逐漸從唐時(shí)的豐體肥頰演變?yōu)橐员憩F(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無力”的儀態(tài)。留意一下畫作中的女子，如貴婦、名媛、歷史人物，多擁有尖臉、削肩、柳腰、蓮步的身形體貌和伴以傷感清愁之狀態(tài)。任何藝術(shù)形式及審美標(biāo)準(zhǔn)都離不開社會(huì)的歷史文化語(yǔ)境。下面從幾個(gè)方面對(duì)其審美傾向進(jìn)行探討。

一、封建理法的桎梏

明中葉以后，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了資本主義萌芽，城市新興市民階層逐漸壯大，文化繁榮。但政治腐敗的情況日益嚴(yán)重，上層統(tǒng)治集團(tuán)昏庸腐朽，荒淫無度。官僚地主階級(jí)對(duì)廣大民眾進(jìn)行殘酷的剝削和壓迫。官場(chǎng)的腐敗導(dǎo)致科場(chǎng)弄虛作假,世風(fēng)沉淪,仕途險(xiǎn)惡。面對(duì)復(fù)雜黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，文人們對(duì)政治前途失去了信心，詩(shī)人畫家開始寄情于山水；出入青樓,縱情風(fēng)月情場(chǎng)、酒肉聲伎，求得心靈的慰藉。“選色談空”的風(fēng)氣彌漫在文人畫家中，各種雅集活動(dòng)，更常以美人捧硯，聲伎佐酒以供消遣助興。因此，以美人為對(duì)象的仕女畫引起人們普遍興趣，也刺激了仕女畫的盛行。

在明代戲劇家湯顯祖的“唯情說”中，情是人類的普遍要求，人在本性上是追求“情”的，是“有情之人”追求“有情之天下”。但現(xiàn)實(shí)社會(huì)是“存天理，滅人欲”的人性論主導(dǎo)著統(tǒng)治階級(jí)的教化策略，“今天下大致滅才情而尊吏法”。文人理想就只能在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)，在作品中實(shí)現(xiàn)，由此“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”。文人畫家的夢(mèng)也姑且通過美人畫來求得短暫的安慰。在仕女畫中,美人的生活多為教子、勞作、文藝、游戲、閑憩等活動(dòng)，處處尊崇儒家溫柔敦厚的教化法則。作為文人思想情感的寄托，在表達(dá)思想上也多為隱晦含蓄，用平和恬淡的創(chuàng)作手法表現(xiàn)女性的矜持美，如清人鄭績(jī)?cè)唬骸皩懨廊瞬毁F工致嬌艷，貴在于淡雅清秀，望之有幽嫻貞靜之態(tài)。”所謂理想美人要具“閨閣之態(tài)”“貞靜之致”，盡量弱化外在感官之美，從而成為統(tǒng)治階級(jí)的教化工具。

二、文人際遇人格之表征

文人作為臣子，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歷史舞臺(tái)上，具有相對(duì)的自由和獨(dú)立性，可以周游列國(guó)，選擇適合自己的君主，君王也可以普天納賢。士有各自的志向，君有各自的標(biāo)準(zhǔn)，形成了百家爭(zhēng)鳴、楚才晉用的現(xiàn)象。而明清時(shí)期封建專制主義中央集權(quán)制度空前強(qiáng)化，在文化領(lǐng)域里,實(shí)行八股取士，加強(qiáng)文化專制主義，大興文字獄,采取鎮(zhèn)壓、欺騙與麻醉相結(jié)合的政策鉗制文人的思想。文人很少有機(jī)會(huì)施展自己的政治抱負(fù)，即使被招至宮廷，也是作為附庸，處處謹(jǐn)小慎微，趨炎迎合。而女性對(duì)男性的依附心理，以及失寵女性的凄涼痛楚的心境和封建社會(huì)中文人大夫不被君王重用、失魂落魄的心情尤為相似。文人們借用閨中幽怨、孤芳自賞表現(xiàn)自身的失意,揭示人情世態(tài)。從反復(fù)描繪的美人的柔弱形象中，仿佛看到了文弱書生的樣子。華巖《白描仕女圖》描繪一嫻靜娟秀的仕女若有所思地端坐在繡榻上，展現(xiàn)了女子內(nèi)心的清冷孤寂，將觀者的思緒引入了畫中之境。唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》仕女手執(zhí)紈扇，在秋風(fēng)蕭瑟的庭院中徘徊觀望，展示了仕女的幽怨之情，也傾瀉了畫家的悲憤之氣。風(fēng)流才子唐寅在《桃花庵歌》里寫道：“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙……酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠……但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前……別人笑我忒瘋癲，我笑他人看不穿，不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田。”［1］充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人遭遇坎坷后的心境和風(fēng)流才子的不甘寂寞。

明清倡導(dǎo)推行女教，官妓業(yè)發(fā)達(dá)，達(dá)官文人狎妓之風(fēng)普遍興盛。謝肇《五雜俎》記載：“今時(shí)娼妓滿布天下，其大都會(huì)之地動(dòng)以千百計(jì)，其他窮州僻邑，在在有之。”［2］在現(xiàn)實(shí)中遭遇不快的文人們，在美人的陪伴下得到暫時(shí)的慰藉。而妓在才藝或是情感上的迎合，對(duì)文人才情筆墨的效仿，使他們也如同找到了知音，與持才名妓產(chǎn)生一種同病相憐、惺惺相惜的情感共鳴。文人為名妓畫像，吟詩(shī)題詞，為其才情標(biāo)榜，如吳偉《武陵春圖》、《歌舞圖》，唐寅《李端端圖》、《孟蜀宮妓圖》，羅聘《蘇小小像》，改琦《元機(jī)詩(shī)意圖》，等等。唐寅《過秦樓·題鶯鶯小象》詞：“瀟灑才情，風(fēng)流標(biāo)格，脈脈滿身倦。”明代潘之恒《金陵妓品》說：“詩(shī)稱士女，女之有士行者，士行雖列清貴，而士風(fēng)尤屬高華，此詩(shī)求之平康，惟慧眼乃能識(shí)察，必其人尚素而具靈心……一曰品，典則勝；二曰韻，豐儀勝；三曰才，調(diào)度勝；四曰色，穎色勝。”［3］這也使得女性更注意自身才情技藝的修養(yǎng)，追隨文人的欣賞口味。在這樣的世風(fēng)之下，文人也并不以狎妓為不道德，反以與名妓交往贈(zèng)答為風(fēng)雅。郭詡的《東山攜妓圖》便以東晉名士謝安隱居?xùn)|山的軼事為主題，借歷史名人謝安隱居不仕的氣度，表現(xiàn)畫家自己逍遙豪邁、清高傲世的士人情懷。畫中謝安氣宇軒昂，三妓女緩步隨其后。畫家用墨筆勾染高雅清逸，線條剛勁舒放，與畫中人物形象氣度相一致。郭詡自題詩(shī)于畫中：“西履東山踏軟塵，中原事業(yè)在經(jīng)綸，群姬逐伴相歡笑，猶勝桓溫壁后人。”［4］自明代董其昌提出“南北宗論”以來，“南宗”畫派作為文人畫的正統(tǒng)被大肆宣揚(yáng)，莊子崇尚淡泊的虛靜思想大行其道，推崇陰柔、淡泊、超脫的人格理想，畫家追求簡(jiǎn)逸雅淡的畫風(fēng)，借用園林景色，進(jìn)行人景搭配，襯托人物的怨情愁緒，將女性單薄、纖弱、哀怨、病態(tài)之美推到極致，成為文人審美文化的一種典型風(fēng)貌。

三、女性地位的弱勢(shì)顯現(xiàn)

封建男權(quán)社會(huì)下的男尊女卑觀念，使女性的身份隨著周圍男性身份的變化而變化，沒有獨(dú)立的地位可言。作為封建女德教化的產(chǎn)物和成果，孝女、賢婦、節(jié)婦、烈女在中國(guó)古代歷史長(zhǎng)河中，成為中國(guó)獨(dú)特的文化現(xiàn)象。這在明清歷史文化記錄中屢見不鮮。《二十四史》記錄的節(jié)婦烈女明代就不下幾萬(wàn)人，現(xiàn)在仍矗立在安徽境內(nèi)的那些貞節(jié)牌坊，成為封建倫理教化對(duì)女性摧殘的見證。明清時(shí)期對(duì)女性的教化是雙重道德標(biāo)準(zhǔn)下的身心制裁，一邊是教化三從四德的女教綱常，一邊又縱容男性狎妓納妾。許多文人墨客不僅以狎妓為風(fēng)流韻事，而且淋漓盡致地在文學(xué)作品里予以渲染，并搬入繪畫之中娛樂玩賞。明清兩季，在商賈文人相對(duì)集中的江浙地區(qū)，流行“養(yǎng)瘦馬”之風(fēng)。挑選“瘦馬”有著一套極為嚴(yán)格的鑒定程序，而其中最為客商看重的就是對(duì)于“瘦馬”小腳的評(píng)判。并且人們還為這“三寸金蓮”制定出了“瘦、小、尖、彎、香、軟、正”等七條標(biāo)準(zhǔn)。纏足使女性在行動(dòng)體態(tài)上表現(xiàn)出嚴(yán)重的柔弱和依附，卻迎合了社會(huì)的“男以強(qiáng)為貴，女以弱為美”的欣賞口味。仕女畫中那些邁著蓮花步，扭著細(xì)柳腰，詩(shī)心病體，風(fēng)露清愁的美人們印證著女性的物化和商品化，淪落為男性變態(tài)審美與情欲下的玩偶。明清仕女畫中的女性，有不少名媛閨秀舞文弄墨的情景，而琴棋書畫歌舞技藝的訓(xùn)練，對(duì)于閨閣名媛來說，只是作為一種家傳教養(yǎng)，而并不是一種真正的藝術(shù)創(chuàng)作的鼓勵(lì)；對(duì)于青樓妓女來說這也是作為迎合士夫文人風(fēng)雅品味的一種工具。才女名媛即使想施展才華，也會(huì)受到“內(nèi)言不出”“不以才炫”的約束，女性的才智并不能無限制地施展。《金陵瑣事》有云：“馬氏，名嫻卿。善山水白描，畫畢多手裂之，不以示人。曰：此豈婦人女子事乎？”姜紹書《無聲史詩(shī)》云：“傅道坤，貌麗而慧，幼習(xí)丹青。范生娶之。居一二載，絕不露丹青。后元夕張燈街衢，燈帶偶失繪，眾倉(cāng)皇覓善手。傅聞，援筆繪之。 觀者競(jìng)賞。 ”［5］

明清仕女畫從其內(nèi)容、形式折射出明清經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展下的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的落后與矛盾，反映了文人士大夫在社會(huì)政治上的失寵與無奈，繼而投向風(fēng)月情場(chǎng)自我沉淪與消解，托美人形象言個(gè)人情志，其中不免流露出畸形的審美心態(tài)。同時(shí)，我們也窺視到女性社會(huì)角色的卑弱與無助，在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的封建社會(huì)，女性成為把玩消遣的藝術(shù)品。

［1］［4］畢繼民.傳統(tǒng)文化與中國(guó)人物畫.中國(guó)文史出版社，2006.1，第1版：236-237.

［2］［3］赫俊紅.丹青奇葩——晚明清初的女性繪畫.文物出版社，2008.1，第1版：44-45.

［5］廖雯.綠肥紅瘦.重慶出版社，2005.11，第1版：137-138.

［6］中國(guó)明清仕女畫集（上）.天津人民美術(shù)出版社，2004.1，第1版.