從造型與內容傳達看超現實繪畫與動漫形象的關聯性

周 曄

超現實主義（surrealism）原意為“超越真實”，現在用于指稱安德烈·布雷頓1924年開創的藝術活動，在弗洛伊德的影響下，它宣稱通過“夢幻優先”和暫時放棄有意識的控制（自動主義）來解放無意識的豐富性。它起初在文學領域，后來在拼貼法和拓畫法中，以及所謂的真正超現實主義（如達利和唐吉等藝術家著迷于細節的方式繪制的幻想主題）中找到了藝術表現，它還通過以自動主義（馬松開創）為基礎的徒手抽象找到了藝術表現。[1]而動漫方面，它真正的發展時期是20世紀50年代，中國東方文化研究會連環漫畫分會副會長、畫家龐邦本說過：“日本的漫畫，是40年代通過手冢先生的作品發展起來的。他把美國式的連環圖和動畫創作的經驗和日本的文化和社會結合產生了一個嶄新的日本漫畫文化，開創了一個漫畫王國的世界。”從意識形態到最終的作品展現，二者的諸多關聯因素體現著他們相互影響的力度之大。其中關于造型與題材內容因素的關聯性更為凸顯。

一、二者在單一或群體造型上的關聯

1、造型作用于視覺傳達時的共通性

超現實主義繪畫中所創造的形象大多是扭曲、夸張、變形、抽象的，有極強的概括力與變形張力，體現了極強的裝飾性，如盧梭《夢境》中的女人體、森林中的每一片葉子，每一片花瓣，每一根枝條的形狀都很明確，甚至土著人身上有五條花紋的裙子都被概括得清清楚楚。同樣，任何一部動漫在“動”起來之前的每一幀上的每一個局部在形上都是很概括的，角色相異的個性才能通過不同的造型生動地體現出來。

無論是從單一個體或整幅場景的造型上看，二者畫面中個體與場景所選擇的都是一些平日極其常見之物，人物和物品所處環境也是一些普通平常的場景，且二者都注重對線條的運用，畫面整體有節奏和韻律，甚至有些地方做平面化處理。如馬格利特的作品中就有很多地方是剪紙式的處理方式，只是畫家們會打破這些常規人、物的形象，雖然基本沒有破壞這些常見物品的基本形狀，但不同的景物組合成出乎常規理解的場景，比如馬格利特的《傍晚的墜落》中破碎的窗戶玻璃散落一地，但上面依舊有窗外的風景，如同風景也可以隨著玻璃碎了而破碎。再如他的《騎術》畫面上森林中本該被樹遮住的騎馬人和馬的局部也一點不漏地疊加在前景的樹干上。日本動漫的角色特征之一就是細膩、唯美，特別是初期的動漫作品，具有傾向“浮世繪”式的平面設計感，從角色到場景的設計主要是以流暢的線條來表現的，動漫中畫面場景的變化與移動帶動著觀眾觀看景物時視覺的變化，即畫面的創作者引導著觀眾的視覺注意力，畫面視覺形象、場景的不斷變化體現結構前后、主次等層次的變化。如早期的動漫作品：日本鳥山明的《龍珠》、北條司的《貓眼三姐妹》、手冢治蟲的《鐵臂阿童木》、中國萬氏兄弟的《鐵扇公主》等。他們的共通之處在于繪畫語言概括化、剪紙化，多如《貓眼三姐妹》中對于各種人物角色與背景的色塊設定與處理，其中對于貫穿情節始終的三姐妹的衣服、頭發等局部細節處理也大多線條流暢，較為平面單一化。

2、造型上象征性語言抑或錯視語言的運用

超現實繪畫經常打破視覺的常規性，運用繪畫語言的象征意義，減弱主觀與自然相對應的關聯處，挑戰觀賞者的慣性思維。從形態構成的關系中說，正常視覺經驗中某一大形態的事物必然包圍形態比它小的事物，或者一般如機器零件類的物體就一定有著堅硬質感，但如果這些物體是反常規地出現在畫面中，就會使得觀者出現錯覺甚至幻覺的感受，例如時鐘一般是都有著堅硬的指針和表盤，但出現在達利的《記憶的永恒》畫面中就變成柔軟可折疊的鐘表；再如達利《內戰預感》中人物的肢體是破碎、倒置且大小不均的，即畫面中普通的人物完全不按照正常的人的生理結構來表現，與畫面背景中一個小人物相比較，前景這個呈撕裂狀的人顯得碩大無比。此類作品與現實形成強烈的對比，改變著欣賞者固有的大小觀念，同時也使得畫面的空間變得充滿幻覺詭異起來，通過這一系列的錯覺，畫家向外傳達著自己獨特的理念。從對于色彩關系的處理中，有意識地改變著事物原有的真實色彩，使得觀者既感受到原有事物大部分的真實形態，又不得不停留在有差異部分的錯覺懷疑中，使得畫面構成一種另類的表現力，傳達著畫家的想象視覺。

同樣，動漫作品所展現出視覺上戲劇性的創造性也呈現出作者兒童般的天真想象力，讓人置身于一個幻想世界，將諸多現實中有形的物品打造成多種怪誕的物種。在構圖中，場景的變化也通過影響觀眾的視覺直接地感染著觀眾的心理，作者在對一些本來無生命的角色設計并賦予表現力后，其中象征性語言抑或錯視語言的運用使得觀賞者能在這些極大想象空間中有著豐富的自我理解與感受，其中對于動漫中角色的設定可以根據情節需要變化性別，或由原來成人的形象變回少兒時期。如《名偵探柯南》中的柯南就是個有著成人思維的“兒童”；《機器貓》中會說話會隨時變東西出來的哆啦A夢；《白雪公主》中兔子是具象的，會穿著人的服裝，且會運用人類的語言表達各種情緒，象征著人類的同伴，小女主人公外形與人類無異，可隨時變大變小，任何無生命的物體都可以隨意運動變形等。正是因為這些形象與現實有著極大反差，時空的錯視與形象的各種象征寓意才能夠吸引諸多目光的停留與審視。

二、從二者表達內容上看他們間的關聯性

1、二者畫面內容中對于符號的運用

諸多超現實畫家的作品都脫離不了符號的運用，通過符號的借用與重組，畫面可以順利表達他們的象征意義。即超現實畫家們總是會運用一些司空見慣卻又不完全一樣的物象來表達具有象征內涵的意義，只是這些熟知的日常物象經過重新分散組合后又變為不熟悉的物象，可以解讀為符號類。大批超現實主義繪畫作品從細節上看是寫實的，而畫面的整個氛圍又屬于夢幻中不現實的，如瑪格麗特《個人的價值》；或者以各種符號元素暗示象征一種情緒，如基里科《一條街道的憂郁與神秘》；再者也有純粹由不規則點、線等符號構成的畫面內容，如米羅的《小丑的狂歡節》。阿恩海姆曾在《藝術的心理世界》中指出: “一切知覺都是象征性的。嚴格地說，人們從不與獨一無二的個別性打交道,他們是依照所傳達出來的普遍性質而和作為某種存在的特定事物或人打交道。這種人類把握經驗的基本方式與另一種能力互補，即以替代物來取代現實情況并把握它的能力。”[2]而動漫形象本身就是以符號的面貌呈現在觀者面前的，動漫是將現實的故事情節通過各種符號形象合成各種抽象或具象的角色形象，并賦予這些形象生命力。這些不同性格、氣質的形象符號的運用使畫面生動起來， 比如與上述超現實繪畫作品中形象有著異曲同工之處的動漫《蒸汽船威利號》中米老鼠的形象，它是由幾個基本圓形符號組成 ，它本身就是一個標志性符號，只是這個符號被賦予了表情和語言。再如《龍珠》中人們看到里面悟空用的金箍棒以及他的僧人裝束等就想起孫悟空。那么此時的孫悟空就已經屬于正義的、征服邪惡勢力的一個象征性符號。而最近在國內流行的兔斯基，臉部線形的眼睛也成為了它特有的表情符號。《千與千尋》當中對于無臉怪的本質描述是一個與千尋一樣單純，真誠的人，但是在畫面表達過程中卻只是個黑布袋樣的物體，甚至五官也都被簡化為永遠無表情變化的面具，在這里他也被符號化、象征化了。

2、二者內容上都有著敘事性

超現實主義繪畫中內容涵蓋眾多，且畫面中大多理性常規物象是在非常規的一個臆造空間中共存的，畫面中每個因素都像是在努力保持畫面的平衡卻又蠢蠢欲動，所以超現實繪畫又像是在描述發生在不同空間和時間的事件。如保羅·雷戈畫的舞女系列等，其畫面的人物形象、動作的卡通化，畫面場景的敘事性，靈感就是受啟發于當時流行的迪斯尼動漫形象，其中笨拙舞女的形象就受啟發于《幻想曲》中跳舞的鴕鳥。而動漫通過虛構、夸張、假設甚至幻想造出理想中的形象，期望構成現實生活中人們的美好愿望的藍圖美景，具有童話色彩。動漫更明確地依附于完整或破碎的故事情節而存在，可以當每一部動漫都是一部靜態電影，它依靠故事的延續性吸引著讀者的好奇心，通過故事的敘述過程呈現作者所設計的各個角色的形象。比如《蟲蟲總動員》描述的是昆蟲世界的冒險之旅，其本身就取材自伊索寓言《螞蟻與蚱蜢》，《風之谷》敘述的是女孩娜烏西卡守衛家園的經歷，其中令人印象深刻的包括女孩的滑翔翼，被夸張了的瘋狂的王蟲以及各種古怪的有毒植物、只存在于地下的純凈花園。敘事性再明顯一些的還有《未來少年科男》、《再見螢火蟲》，有著敘事主線的同時具有極大的幻想、想象空間。

3、二者引起觀眾一致的共鳴結果

魯道夫·阿恩海姆曾說過：“藝術品的知覺樣式并不是信念的，它并不是一種由形狀和色彩組成的純形式，而是藝術觀念的準確解釋者。”超現實主義繪畫為多種時空錯位的有象征意義的形象符號賦予真實，這種真實在旁觀者的眼中各不一樣但卻都可以引起觀者內心的共鳴，可以引起眾人對錯視的遐想，或對象征性符號語言寓意的猜測，或對畫面氛圍的理解。同樣，一部動漫角色造型是否成功的衡量標準之一就是觀眾反應的好壞，動漫塑造各種形象后，只有在能打動無數觀眾或給觀眾留下印象并產生強烈親近感的基礎上，商家才可以根據角色來生產玩偶、服裝、道具等，依靠這些深入人心的形象開發周邊產品，即成功的動漫角色造型才可以帶來隨后巨大的商業效應。

隨著時代的進步和繪畫技術的不斷發展，繪畫創作中的元素會日益增多，日益多元化，不同的繪畫表達語言互相影響，互相交織、兼收并蓄并各自得到拓展，多種技法也日益成熟。同時，能熟悉、熟練掌握繪畫語言以及相關專業知識是一名專業繪畫人所應必備的。

1. 愛德華·露西-史密斯，范景中主編 ：《藝術詞典》，三聯書店，第197頁。

2. 魯道夫·阿恩海姆，霍蘭·蔡爾德:《藝術的心理世界》，中國人民大學出版社2003年版，第97頁。

3. 賈否：《動畫技法》，中國傳媒大學出版社2005年版。