當代定瓷藝術設計中的文化意蘊

陳博涵

定瓷是北方定州窯系的陶瓷產品，始燒于唐，興于宋，失傳于元，有六、七百年的生產史。定瓷以玉質磬聲為基本特征，并以高超的工藝技術和造型品位創造了光輝的歷史文明。隨著宋金邊界的不斷戰亂，這種在當時堪稱出于名窯的陶瓷也沒有逃脫衰落的命運。元代以后，定窯的規模逐漸變小，其工藝或失寵于當時，或南傳至江西一帶，呈現出式微之勢。如今，在曲陽澗磁村與北鎮村的周邊地帶留有大量的瓷片堆，20世紀初，葉麟趾先生考察并指出此區為定窯遺址。1972年，在周恩來總理的關懷下，定窯開始恢復，這激起了一批曲陽人弘揚民族文化的信心和決心。中國陶瓷藝術大師陳文增先生曾于定窯恢復十年之際感慨道：“天賜吾肩荷重負，山重水復敢沉淪？”和煥先生亦賦詩曰：“十載冰心托素愿，一懷壯志付云箋。”[1]定窯的恢復以傳統文化為基礎，其產品的藝術設計在體現時代創新精神的同時，與唐宋的文學與文化特征相融通。具體而言，當代定瓷藝術設計的藝文借鑒深深體現出宋代的理學精神與文化整合觀念，以“韻”作為審美境界的追求對象。從設計意味而言，定瓷融合了當代定窯人的事業決心，以積極的心態創造了富有唐代文化特征的藝術品味。

貴妃瓶

白釉刻花大腹瓶

四海呈祥

定窯盛于宋代，為五大名窯之一，自然體現著宋文化的特征。當代定瓷的藝術設計必須以體現這種文化理念，才能談及復興。澗磁村區域的定窯遺址為這種復興提供了必要的歷史文物依據，而宋代的文學與文化精神則成為一種有力的文獻支持。由宋代文化整合觀念可以看出，當代定瓷的藝術設計于此是相通的。

宋代學術以對傳統儒學的反思為開端，借鑒道家的有無境界和禪宗的心性之學創造了中國儒學的新時代，學人常稱之為新儒家。由于新儒家多傾向于義理的思辨，關注天道、人道之關系，不離人倫物理之宗旨，故又稱為道學、理學。這種新的儒學形態的形成顯然根于宋代的文化整合觀念。這種觀念還反映在文藝創作領域，最為明顯的是宋代詩、文、詞、書、畫等姊妹藝術之間的互鑒現象。宋代最為后人稱道的文學體裁是“詞”，“詞”以婉約、空靈之美盡顯文體本色。但在創作上，由于蘇軾、辛棄疾等人以詩為詞，以文為詞的主張，遂使詞體兼具剛柔之美，并創造了豪放尚氣，寓莊于諧的審美傾向。中國繪畫美學的發展至宋為一轉關，宋代畫學講究人品修養，以人品觀其畫品。宋畫在表現物理趣味的同時，更注重人格氣質所帶來的繪畫境界。這種境界的產生便來自于對傳統文化的接受，尤其是對詩文的涵養與領悟。郭思在《林泉高致》中回憶其父郭熙常誦道古人清篇秀句，以提煉畫意。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》明確指出：“詩畫本一律，天工與清新。”南宋鄧椿論畫更認為：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”而黃庭堅論書法尤為重視學問修養，他說：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣賢之學，書乃可貴。”[2]宋代文化整合觀念所帶來的審美境界在于“韻”。韻，指一種和諧而豐富變化的節奏，于境界而言則是一種含蓄蘊藉的情趣、意味。詩歌求“韻”，重于表現平和沖淡的心境。宋詞雖然借鑒詩文的文體因素，但在整體的審美傾向上仍以便娟婉約為本色。繪畫重視“景外意”與“意外妙”，郭熙說：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。……看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”[3]這與六朝畫論所說的“氣韻生動”是一脈相承的。“韻”更成為黃庭堅、米芾等人評賞書法的主要標尺。

當代定瓷藝術設計的特色便在于吸收了這種文化整合觀念。從設計的整體思路而言，定瓷要凸顯有“韻”的高雅品位，就不得不考慮它的釉飾成色的豐富以及造型的優雅含蓄，而不主張張揚。定瓷的造型設計，一般口小，自肩部而下，造型曲線呈收勢，至底足而有平穩之態，給人一種溫文爾雅的氣質美感。正如陶瓷藝術大師陳文增先生指出：“順著器物底足直立的足墻而向上至腹部，再去認識其設計線形的收裹之勢。不張揚，重內斂，隨不同器物、不同規格、不同形式而賦予不同設計線形、不同設計理念、設計思維。”[4]定瓷的施釉以“白”為主要成色。“白”被喻為“玉”，或“晨雪”，或“凝乳”，其在《周易·賁卦》代表著一種由絢爛華麗極于平淡素雅的美學境界，在文章寫作中則顯示出一種本色之美。于定瓷而言，這是一種極空靈、盡含蓄的氣質美。和煥先生曾詠唱道：“定瓷美，釉色好晶瑩。開物天工憑造化，奪輝神斧嘆空靈。瑰魄琢如生。”[5]而且這種釉色在高溫的燒制過程中，隨器壁自然流動而呈現出一種變化的節奏，氣韻生動，晶瑩剔透，如美人薄紗飾身，雅潔俱現。

定瓷坯胎的裝飾設計以刻、劃、剔花為主要工藝。刻劃花在設計中最能體現宋代藝文借鑒的創新理念，其本身的創作手法與書畫極為相近，這成為藝術借鑒的前提。自五代荊浩畫論言及筆法以后，中國繪畫的氣韻創造逐漸由人物傳神轉移到筆墨表現上，筆氣墨韻成為宋元以后繪畫藝術追求的主流方向。這顯然受到了書法創作觀念的影響。畫品的提升，尤其是“逸品”于諸品中的特殊地位，在很大程度上是對書法精神乃至情感淋漓的看重。書畫創作的工具是毛筆，定瓷裝飾則利用刀具，二者雖于此有些差別，但都以線條表現為造型基礎。黃庭堅論書法主張“字中有筆”，乃與其詩論之“句中有眼”相互闡發。定瓷裝飾之刀法，需悟得書法之三昧，才能使線條超越裝飾的功能，去表達一種書法創作的真性情。陳文增先生在討論定瓷刻劃花藝術表現時，以書法釋刀法，以心手相應妙合二藝之功。他指出：“定窯手刻花紋用刀，細察起來，很近似中國畫和書法的用筆。書法講，欲左先右，欲上先下。逆鋒落筆，回鋒收筆。又講懸針垂露，顧盼映帶等。刻花刀法，同樣講橫落豎行、豎落橫行，露鋒側入，藏鋒直入以及出鋒輕提、回鋒重按等等。”[6]書法的至境在于以有法而入無法，得心應手以見其心法。筆法入道，雖筆斷墨枯，而生意盎然，沉著痛快，抖擻俗氣，最得古人書法之三昧。定瓷刻劃花藝術所創造的境界亦如書境，陳文增先生說：“刻劃花刀法，重在奔逸、干練，線條重在得當、干凈。揮之如陣馬風檣，沉著飛動。”“雙線刀在線條表現中由于超速突然隱去，或由于使刀過快偶爾切斷等等。這實際上不屬于缺陷，而是藝術作品所固有的雅氣與空靈之氣，是難得的樸素美和自然美，如書法之飛白、篆刻之敲邊，繪畫之筆觸。”[7]由法度至境界，定瓷裝飾設計中的書法借鑒是顯而易見的，而這離不開創作者深厚的文化修養。和煥先生在《題陳氏定窯刻花藝術》一詩中指出：“君家刀法足堪驚，逆轉順來任縱橫。非是古人留秘訣，廿年面壁悟神工。”[8]試想，如果沒有書法之功力，參悟瓷道又談何容易。這正是一種從文化角度出發的藝術創造。當代定窯的復興，乃至定瓷藝術設計的革新，無一不得益于傳統文化。自定瓷本身而言，其設計理念受啟于宋代文學與文化的整合觀念，“宋韻”的表現也由此而生。

當代定瓷藝術設計的另一面是“唐風”。宋型文化具有內斂性，在情感表現上尚意氣，但這種意氣往往訴諸于平淡蘊藉的方式。宋人不主張鋒芒畢露，怒鄰罵座，因為這樣不僅會引來禍害，還可能使藝術創作難以擺脫俗氣。他們崇尚平淡、雍容，一方面可以使得自己于出處進退中變得更加超然；一方面又能擁有高雅不俗的儒者氣質。理學的興盛以及禪宗的風行，使宋人在關注物理趣味，體悟自然生意方面下了很大的工夫。他們對心靈與物理的重視達到前所未有的高度，也因此，宋人的文化精神更傾向于理性，而唐人則偏于情感性的文化創造。唐代的時代文學是“詩”，唐詩在中國詩歌史上堪稱高峰，自宋以后，成為時人學詩、論詩的典范。宋代的江西詩派，元代的《唐才子傳》，明代的《唐詩品匯》等等，都有唐詩深遠的影響。從審美角度而言，唐詩的影響更在于它積極的人生心態與不著痕跡的藝術創造。如王勃《送杜少府之任蜀州》、張若虛《春江花月夜》、王之渙《登鸛雀樓》、崔顥《黃鶴樓》、李白《將進酒》、杜甫《登高》諸詩。唐詩豐富的情感色彩與宋詩以學問為詩、以議論為詩的特點形成鮮明的對比，這在唐詩學史上幾乎是一種共識。安史之亂后，詩文的社會功能得到重視。崇尚通俗的元白詩派主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”；追求怪奇的韓孟詩人推崇“文以載道”，“不平則鳴”。而這與宋人深諳蟄伏之道，灑落與敬畏的心態是有一定距離的。唐代書畫美學的發展也繼承了這種責任意識，張彥遠說：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時并運，發於天然，非由述作。”[9]盡管張氏也曾論及繪畫的閱玩與鑒賞，但是繪畫作為消遣娛樂的一面還未曾達到宋代的程度。這是唐代的文化精神所決定的。

當代定瓷設計中的“唐風”在很大程度上表現為一種真摯的情感與積極的事業精神。風，按《文心雕龍》的釋義，代表著一種感化力量，其云：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”[10]這種力量是文學性的。在定瓷藝術設計的藝文借鑒中，這種審美力量通過積極的主題與真切的情感顯現出來，表現為詩意與瓷象的融合，如和煥先生《詠定瓷刻花藝術》：“一副行云流水態，原來美好數行詩。”陳文增先生《定白釉刻花高瓶》：“平生恥弄繽紛色，清韻春來入雪箋。”[11]詩人對定瓷的詠唱，融入了真性情，并進一步確立了定瓷制作的主題。詩意即瓷意，定瓷不再是一件簡單的工藝品，而有著詩人之意的創造。與其說它是詩、瓷的交融，不如說自一開始，制瓷的思維就是詩性的。陶瓷藝術大師陳文增先生說：“吾制瓷器，多以意之表現而為至道。然后依其形制詩。但也并非都是如此，有時先作詩，再據詩意制器形。”他有兩組《自制定窯瓷品題詠》，共二十二首。[12]這兩組詩代表了他的一種詩性的設計思維。欣賞當代定瓷，如果沒有詠瓷詩，便很難讀懂它的真正意義。蓮紋刻花大碗的造型制作，便蘊含著定窯人復興名瓷的艱難步伐。刀線律動所產生的優美蓮花，凝結了制作者對往昔創業的深深感慨，詩云：“平生感事知多少。唯有悠悠此玉蓮。”白釉萱草紋碗的裝飾設計得益于萱草的含義。萱草，食之令人好歡樂，忘憂思，故又稱忘憂草。定窯的恢復充滿坎坷，經濟匱乏，工藝失傳，如行車無輪，攀巖無臂，愁緒終日困擾著定窯人。萱草紋碗的設計在一定程度上寄托了這種憂思，故詠瓷詩云：“我心若得君心似，撣卻眉梢十萬愁。”在陳文增先生的定瓷題詠中，主題的確立是很明顯的，其間亦孕育著豐富而真摯的情感。然而這還不完全是“唐風”的表現，在另外一些詠瓷詩中，陳氏定瓷所表現出來的社會意義與積極心態則與唐文化不謀而合，這體現了他關注社會、復興文化的赤子之心。如重刻故宮院藏北宋牡丹紋梅瓶，以經典瓷器的仿古制作憶述定窯的歷史興衰。荷花福定白釉刻花大腹瓶，以腹部造型的寬大形態表達一種雍容大度的氣象，謂人無此氣量而不能成其事業。刻花貴妃溜肩瓶，拉長造型的線條，收住口、足，軟化線角的處理，以再現貴妃體態之嫵媚婀娜。這只是藝術上的表現，在主題上，制作者進一步融入唐代楊貴妃的故事，增加了瓷器的文化內涵。所謂“誤國誤君堪自悟，警人警世此一瓶”，遂使定瓷具有了社會意義。再如白釉刻花喇叭瓶著眼于君子慎言之品節。白釉“四海呈祥”云龍雕花瓶力求表現新中國成立50周年之太平盛世，其器之大，為歷史罕見，云水翻飛，龍騰高蹈，以兆我華夏之福瑞祥和。以上諸種瓷器的藝術設計，在詩意的引導下所產生的社會關注與真情感懷，融合在雅潔玉質的定瓷中，空靈含蓄而端莊大雅，性情真然而寓歷史責任。這便是極具感染力的“唐風”。

當代定瓷的藝術設計理念以文化為主導，復興定瓷，不僅僅是復興使其興盛的宋文化。藝術的創新在于綜合各種文化因素，吸取精華，而保持本色。定窯的復興之所以具有當代性，是因為它整合了多元文化，其設計思維的空靈蘊藉、高雅雍容，以及瓷品清峻、多寓興寄，都非常契合當代的文化品位。它不是單一的復古，而是與當代文化緊密相連的復興。這在其藝術設計中的唐宋情結已肇端倪。

注釋：

[1]陳文增：《定瓷恢復抒懷》，《陳文增詩詞》，中國文聯出版社2008年版，第211頁；和煥《巾幗頌——定瓷恢復十年抒懷》，《和煥詩詞》，中國文聯出版社2006年版，第17頁。

[2]［宋］鄧椿：《畫繼》卷九《雜說》，《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社1993年版，第722頁；［宋］黃庭堅：《論書》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2004年版，第355頁。

[3]［宋］郭熙：《山水訓》，《林泉高致》，《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第498頁。

[4]陳文增：《定窯陶瓷作品集序》，韓慶芳主編：《定窯陶瓷作品集》，萬卷出版公司2006年版。

[5]和煥：《憶江南·定瓷頌》，《和煥詩詞》，中國文聯出版社2006年版，第1頁。

[6][7]陳文增：《定窯刻劃花藝術淺說》，《定窯研究》，華文出版社2003年版，第234，235頁。

[8]和煥：《題陳氏定窯刻花藝術》，《和煥詩詞》，中國文聯出版社2006年版，第5頁。

[9]［唐］張彥遠：《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》，《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第120頁。

[10]［南朝梁］劉勰：《風骨》，《文心雕龍》，人民文學出版社1958年版，第513頁。

[11]和煥：《詠定瓷刻花藝術》，《和煥詩詞》，中國文聯出版社2006年版，第6頁；陳文增：《定白釉刻花高瓶》，《陳文增詩詞》，中國文聯出版社2008年版，第186頁。

[12]陳文增：《印花荷花游鴨盤》序、《自制定窯瓷品題詠》，《陳文增詩詞》，中國文聯出版社2008年版，第183～188頁。