新中國舞劇及其精神

羅 斌

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》 中央芭蕾舞團演出

舞劇《閃閃的紅星》 上海歌舞團演出

中國舞劇藝術一般認為起自20世紀30年代。前10年懵懂初開，不足10部劇；續30年，百余部累積，煌然壯闊；再30年，量過三百，蔚為大觀。迄今五百有余，為世界之冠。

一

作為近代劇場藝術之一的舞劇在中國出現，是20世紀30年代的事。“新舞蹈藝術”的奠基人吳曉邦于1939年創作的三幕舞劇《罌粟花》，叩開了中國舞劇的大門。1950年，歐陽予倩、戴愛蓮等運用芭蕾形式和技法創作的《和平鴿》，標志著新中國第一部舞劇作品的問世。發軔期的探索，形成了一手伸向民族與傳統、一手借鑒西方的舞蹈觀念和方法結構自身的創作思路。北京舞蹈學校等機構的建立，為舞劇創作準備了隊伍。

自20世紀50年代末起，以舞劇《寶蓮燈》為起點，中國舞劇創作進入了第一個輝煌期。《寶蓮燈》的舞蹈語匯融中國民間舞、戲曲舞蹈于一爐，借鑒西方、尤其是前蘇聯的舞劇創作觀念，整合成一種表達方式，由此“樹立了我國古典民族舞劇一種比較完整的樣式”。趙青在《寶蓮燈》中出色的藝術創造，奠定了她在中國舞劇發展史上的重要地位。

《寶蓮燈》開啟的“古典舞劇”創作道路，引發了一系列遵循者和同類風格的舞劇作品，如《牛郎織女》、《劉海砍樵》、《后羿與嫦娥》、《小刀會》、《梁山伯與祝英臺》等。其中，影響最大的當屬《小刀會》。該劇運用戲曲舞蹈、武術、江南民間舞蹈、西方華爾茲等多種個性化的舞蹈語言，打破了以往舞劇神話題材的窠臼；它的“章回體”結構方式，“二分法”的創作模式，成了后來中國舞劇創作的“藍本”。《小刀會》是中國古典舞劇創作原則的奠基之作。與《小刀會》同年問世的三幕神話舞劇《魚美人》，代表了中國舞劇“多舞種合一”的創作風格。由前蘇聯芭蕾大師彼·安·古雪夫任總編導的這部作品，是借鑒芭蕾舞劇編創經驗，將芭蕾與中國傳統舞蹈結合，探索“芭蕾民族化”道路的實驗性作品，李承祥、王世琦、陳愛蓮等一批藝術家都因此劇而大放異彩。

20世紀60年代中葉，民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》的相繼問世，在中國芭蕾藝術史上具有里程碑的意義。它表明，中國芭蕾舞已度過“從無到有”的萌芽狀態，進入自主創作和芭蕾“民族化”時期，通過這兩部作品，向世界證明了中國芭蕾的實力和價值，也成為了中國芭蕾的保留劇目。它們的實踐，開拓了芭蕾藝術表現現實題材的可能性，更拓展了舞劇的表現功能，為中國舞劇的發展起了推波助瀾的關鍵作用。

前30年的中國舞劇，大體呈現這樣的風格類型，即：以戲曲舞蹈及其它傳統形式為主的“古典舞劇”，造就了兩部經典《寶蓮燈》（1957年）和《小刀會》（1959年）；以民族民間歌舞為主的“民族舞劇”，如《五朵紅云》（1959年）；將芭蕾舞和中國古典舞、民間舞交織而成的中國舞劇，如《魚美人》（1959年）；當然，還有風頭強勁的“芭蕾舞劇”。

“文革”十年，芭蕾藝術奇跡般地變成了中國的“大眾文化”，《紅色娘子軍》和《白毛女》適時而無奈地被提升為“樣板戲”，造成了一個時代的“非理性舞蹈狂熱現象”，但中國舞劇藝術在本質上滑落了。

20世紀70年代末、80年代初以來，舞劇創作進入了一個新的領域，文學名著紛紛出現在舞蹈舞臺，如《紅樓夢》、《祝福》、《蘩漪》、《鳴鳳之死》等，同時《召樹屯與楠木諾娜》、《奔月》、《人參女》、《咪依魯》（彝族）等民族舞劇的創作也具有相當的力度。而舞劇《絲路花雨》的創作，先聲奪人地吹響了古代樂舞文化復興的號角。這部取材于敦煌莫高窟壁畫的大型舞劇，以其美侖美奐的藝術品質問世。它的出現，標志著中國舞劇事業的復蘇和民族舞劇新時代的開始。該舞劇舞蹈語匯的發現和對“S”型動作體態的發掘，為“敦煌舞”的體系和中國舞蹈的創作觀念增添了新的含義，為古典舞的當代詮釋找到了一條恰切的道路。之后便出現了《文成公主》、《銅雀伎》等具有標志意義的舞劇作品。

“新時期”以后的舞劇創作，開始變革以往的觀念、審美與動作語言走向，破除單純、現象性的描摹，視點轉向人的內心矛盾、生命本質意義的探究，語言功能的嚴肅性、深刻性提上了日程。一批揭示社會與人性之復雜關系的舞劇作品問世。芭蕾舞劇《祝福》（編導：蔣祖慧），凸現祥林嫂的精神狀態，達到了抒情悲劇的藝術效果。由胡霞飛、華超等編導的舞劇《蘩漪》的心理結構方式，為中國當代的舞劇創作提供了可以借鑒的思路。與此手法相近的，還有舞劇《鳴鳳之死》。遼寧芭蕾舞團創作的舞劇《梁山伯與祝英臺》，是這一時期芭蕾民族化道路上綻放的又一朵奇葩。當然，在中國現代舞劇的創作史上，切不可忘記舒巧這個名字，80年代中期以后，她創作的《黃土地》、《玉卿嫂》等十余部舞劇作品，帶給中國舞壇的震懾是前所未有的。她在舞劇語言和結構方面的藝術探索與超越，使她成為中國舞劇史的一個奇跡。

20世紀90年代后，中國舞劇的原創精神得到了伸張，探索領域與品種、風格也出現寬廣和多樣化的趨勢。相比之下，古典舞劇、民族舞劇的步伐邁得比芭蕾舞劇大些，作品的數量和質量也更好些。全國性的舞劇調演與比賽機制的形成，也使得優秀舞劇作品層出不窮。出現了《胭脂扣》、《阿詩瑪》、《邊城》、《虎門魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《閃閃的紅星》、《媽勒訪天邊》、《大夢敦煌》、《野斑馬》、《星海，黃河！》、《青春祭》、《瓷魂》、《干將與莫邪》、《紅梅贊》、《霸王別姬》、《紅樓夢》、《風中少林》、《風雨紅棉》等名篇佳作，預示著中國舞劇發展新高潮的出現。

總之，70年的中國舞劇，前10年懵懂學語，萌芽初顯；接下來的30年（20世紀50－70年代），風光乍現，格局初定；再之30年（20世紀80年代－21世紀初），新時期概念與原創精神、本體意識的伸張，數量的翻天覆地，見證了中國舞劇的氣象。

二

言及新中國舞劇精神，我無力窺其全豹，只能表述只言片語。之所以如此強烈地要求表達，一方面，源于對一門藝術思維層面的個人興趣；另一方面，實在是中國舞劇缺失這個層面的分析成果。故而不揣冒昧，也不顧及是否掛一漏萬了！

關于新中國舞劇精神，我粗淺將其分期為前30年與后30年。前30年又可以“文革”為界，劃分為前17年和后13年（“文革”10年加后“文革”3年）。前者是一個精神狀態，后者是另一個精神狀態及轉型的前奏（或曰“文化過渡期”）。

前30年中國舞劇的精神特點是：

1、從建國前的舞劇萌芽過渡到全面提升舞劇在整個舞蹈藝術中的位置，確立其“舞蹈的最高形式”的屬性，且不遺余力地探索舞劇藝術的風格、模式、創作方法。不難看出，形式及其意義的確定成為這一時期的主流追求，因而芭蕾、民族民間舞、古典舞等多種樣式爭先恐后介入舞劇視野，內容上多以古典文學、民間故事、戲曲改編的“正襟危坐”為主體，堂而皇之地“以身體演故事”。

2、將勝利的喜悅與文化的延續有機整合，在新的時代坐標下，全面探索新文化在當代中國的價值，在歷史與現實的相互印證中確立舞劇藝術的新語境，題材多樣性地表達著新思維、新觀點，呈現出舞劇藝術的時代意味，體現當代舞者的歷史觀、藝術觀和人生觀。

3、“雙百”方針的認真落實，直接導引出舞劇精神的“多元化”表述；在浪漫主義和現實主義的合力建構中，頗具傳統意義的集體主義價值觀、英雄主義的歷史觀、厚德載物的道德觀與銳意進取的生命觀等，都在各類題材的舞劇中盡量充分地顯現著。當然，傳統藝術的內涵豐富性是得到極大彰顯的。直至“紅”（《紅色娘子軍》）、“白”（《白毛女》）出現，這種集體主義精神達到了極致性的表達。

4、“文革”的“樣板戲”是與單一化相關聯的，藝術上的“高大全”追求，政治上的“極左”思潮，創作的“一元”，催生的是“一花獨放”中的滿目瘡痍，本質的扭曲、藝術的淡化、思維的變形和人性的被扼制，只能呈現“萬馬齊喑”局面。模式化、概念化、非人化和集體無意識貫穿十年，即便“十年磨一劍”的樣態似乎存續，但“劍”所達到的藝術鋒利與掘進深度，遠未達到理想目標。

隨后兩、三年的過渡期，呼吁變革，敦促文藝復興，醞釀文化更迭，預示歷史更新。承上啟下中隱含了生機，思想涌動中啟發了突擊。但“過渡”畢竟不等于變革，真正的覺醒存在于后面的機遇。

舞劇《奔月》上海歌劇院舞劇團演出

舞劇《絲路花雨》甘肅省歌舞團演出

舞劇《魚美人》中國歌劇舞劇院演出

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中央芭蕾舞團演出

至于后30年中國舞劇的精神狀況，我的認識是：

當藝術、舞蹈，特別是舞劇，走進21世紀頭十年時，回頭一看，我們還真擁有了不少激動：語言裹挾著頭腦一路游弋而來，不僅生發了創作的前無古人（如《絲路花雨》、《銅雀伎》），而且成就了日后風頭強勁的“舞種升華”現象；結構的“破”與“立”，讓四平八穩的古典思維落了個“家道中落”的下場，但風起云涌的敘事的個性、構成方式的模糊度……這些在“開步前進”方面，很見功效。當然，也有“向后轉走”或悖反于前的現象或過程，如形象或人物的“淡化—濃重”、結構的“消解—重建”，即開放前10年到20年，很追求形式、本體的硬性表述，一味地尋求“表現自我”，而選擇的突破口恰是“皮毛”等類；隨著時序更替，自覺地悟到無耐與寡趣，加之身心疲憊了，才又開始安慰自己，采取了相對沉穩的態度面對現實，以掩飾曾經的亢奮留下的“營養不良”。但偏食畢竟不是好事！因為躁動而被蔑視的前十年的成果，在隨后的迷狂中再次被扭曲，造成了眾人的“心律不齊”。事實上，這種“心律不齊”是觀念革新、思維突破的表現，主要存在于兩大方面：一方面是舍棄尊崇和奉仰之后，追求一種平實、素樸的精神狀態，是多元生存觀和現實狀況決定了的，沒有“終極關懷”的性格與行動，呈現出暫時性和豐富性；另一方面，某種意識形態下呈現的精神個性，有意志上的一致性，但同樣是暫時的。具體說，就是中國舞劇30年的涌動浪潮不乏個體的昭彰和獨立思考的結果，但并未因此排斥主流精神的存在和集體意識的旨向，因為我們的思維習慣于個別之上的一般概說、種類之上的屬性把握。總體傾向上，民族性、時代性的主體觀念依舊處于“上峰”位置，但畢竟出現了個性鮮活的分子。

簡而言之，這種精神歷程可以具體化為如下走向：

1、主流意識——核心價值觀。隨著改革開放進程的加速，中國的國家地位日益鮮明和宏大，民族主義、愛國精神、理想信念、國家形象的字眼日益成為街談巷議的核心詞，與之相應地，舞劇創作（無論是歷史劇，還是現實題材劇）當然要以“正劇”的面貌出現，藝術家的“正襟危坐”意識愈發增強，人們似乎比其他任何時候都更多地意識到了威嚴、崇高、正義、勇氣的價值。近30年的320部舞劇，80%左右都是重大題材、宏大主題，不乏鴻篇巨制，氣象上皆磅礴有余，這是時代造就的，更是文化狀態使然。

2、不竭的古典。說來奇怪，似乎每一個文化行為都伴隨有回歸與反省的成分，其功能體現在或回到原點去征尋答案，或借古喻今來反諷記憶，或瀏覽現實陡生厭世情緒而需要排遣與化解。總之，中國舞劇近30年是從古典啟發開端的，盡管不知終點在何方，但時至今日卻生發出某種不可遏止的內力，讓人無時無刻不感受到它的強大和堅定。30年的中國舞劇，古典主義通過記憶的提醒實現著意義，這是嘲弄，還是回省，不得而知。但它又分明時常用近乎理想主義的目光注視著現實，令舞劇的主流精神系統總是不能安于現狀。

3、逆向思維。這是另外一個觀念集合體的舞劇產品，恰逢這30年的改革開放，他們有了真實、可信的表述立場和空間，這是他的珍貴所在。面對歷史與現實，他們斗膽繼而大膽地說“不”，并且甩掉狐疑的目光昂首挺胸地闖入歷史，這不僅僅是擁有勇氣，更重要的是把握了方法。當一切既成的東西都被揭開來窺探或被反向運作時，也許會出現些許平庸，甚而無聊或迷離，但那是一種生命情調的發生，即使短暫，也要發光，何況背后還包裹著巨大的不可知和環境的強刺激。30年中國舞劇歷程中，有些名字或多或少地標志了這樣的“悖反”，他們是舒巧、華超、應萼定、肖蘇華、王玫、張守和、張云峰等，他們同構著思維的對比效果，正確與否，對他們并不重要，也許對所有都不太重要，因為過程的完整才能建構觀念的準確和體現的價值。

4、冷靜生命。這樣的生命天天處在單純、誠懇、灑脫、率真、友善、寬容、剛毅和正義、豪俠等概念、形態和況味的“活法”里，表面上他們有些特立獨行，實質上他們心如烈火，他們一心一意地拷問著什么，內心躁動但外表平和。他們是普通人，只擁有人之所以為人的最低底線，因而他們無私無畏，無往而不勝。阿詩瑪如此，阿炳如此，玉卿嫂如此，梅蘭芳如此，十二金釵更如此。用簡約凸現生命的最高意義，是一種境界，但更是生命的本真。

當世界舞蹈藝術思維愈發傾向肢體化、形式感的表達時，當“舞劇”與舞蹈的概念日益模糊到難分伯仲時，中國舞劇愈發鮮明地呈現出兩個路徑：一、戲劇性結構，敘事性構成，延續著《九歌》傳統；二、“舞蹈詩”間離“劇”，無貫穿人物、情節，自由度大，有如《大武》精髓。如是觀之，前者才像“舞劇”，后者似是而非。總之，不必在邏輯判斷和審美觀照的“十字路口”上辯駁、抉擇了，照直走下去，總會有結果的！