新世紀(jì)的中國電影改編

秦立彥

文學(xué)改編一直是中國電影的一個重要門類。在不同時期的政治、文化、商業(yè)語境中，影人會以不同的策略改編不同的文學(xué)作品。影人的改編策略讓我們得以窺見電影與文學(xué)的相對地位的變化，以及不同時期文化史的一個側(cè)面。本文將分析2000后中國電影改編的新趨勢，以及從中可以看到的中國電影發(fā)展的一些新方向。

中國的改編電影過去常將自己視為文學(xué)的副產(chǎn)品，比如十七年電影中的《我這一輩子》、《林家鋪子》，都以書的形式開頭，仿佛自己是原書的“翻譯”。《我這一輩子》中還常常出現(xiàn)原書的章節(jié)，觀眾會聽到主演石揮的聲音在閱讀原書，然后從書中的文字過渡到小說的影像。在80年代，謝晉的很多電影都是對當(dāng)代文學(xué)的較忠實的演繹。而經(jīng)過第五代比較自由的改編風(fēng)格后，到新世紀(jì)，文學(xué)與電影之間的力量對比已經(jīng)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，電影對文學(xué)的凌駕趨勢更加明顯。電影成了主角，小說常常利用一部改編片來推廣自己，與電影具有某種關(guān)系成了文學(xué)作品的賣點。即便已經(jīng)成名的作家，有時也需要借助電影的光環(huán)來推銷自己。2003年底，幾乎是在電影《手機(jī)》放映的同時，劉震云推出了自己的小說《手機(jī)》，打的廣告詞為：“馮小剛2003年底壓軸大戲同名小說”。《手機(jī)》的小說和電影版是捆綁銷售的，而小說顯然是二者中比較次要的一個。而陳凱歌的電影《無極》（2005）公映之后，人民文學(xué)出版社出版了郭敬明根據(jù)該電影改編的小說。這一次，文學(xué)成為電影的直接副產(chǎn)品，這在美國電影史中久已有之，在中國電影史上則是新現(xiàn)象。

有時候，導(dǎo)演甚至?xí)苯咏槿氲轿膶W(xué)作品的生產(chǎn)過程，這些作品本身就已經(jīng)是為銀幕而創(chuàng)作的了。陸川的電影《尋槍》（2002）根據(jù)凡一平的小說改編，陸川還鼓勵凡一平創(chuàng)作他的下一部中篇小說《理發(fā)師》，顯然期待著改編后者。凡一平完成小說后，由于各種原因，陸川不能改編它，小說終由著名畫家陳逸飛改編為電影。2005年，凡一平將《理發(fā)師》與其他作品重新結(jié)集出版，書的封面上寫著：《理發(fā)師——陳逸飛導(dǎo)演同名電影原創(chuàng)小說》，而作家凡一平本人的名字相比之下則并不醒目[1]。

《十三棵泡桐》

《巴爾扎克與小裁縫》

《長恨歌》

《狼災(zāi)記》

《暖》

2000年之后，像以前一樣，文學(xué)改編在中國電影中仍占有重要地位。新的影人也看到了文學(xué)改編的好處。導(dǎo)演霍建起說：“改小說使影視作品具有文學(xué)的力量，同時也比較走捷徑，起碼有一個底子在那兒，有取舍，可以改變”[2]。霍建起的評論也表明，影人對文學(xué)原著的敬意已經(jīng)進(jìn)一步降低，自由改編成為常態(tài)做法。不再有影人因敬畏而不敢隨意改動的文學(xué)作品，也很少有電影的創(chuàng)作目的是為了推廣或普及經(jīng)典文學(xué)作品[3]。編劇、導(dǎo)演、制片的重重修改，使最終的電影與原著小說之間往往相距遙遠(yuǎn)。在上世紀(jì)50、60年代甚至80年代，電影導(dǎo)演一般會保留文學(xué)原著的題目，希望讓觀眾想起文學(xué)原著。而在新千年中，更加普遍的現(xiàn)象是改編后的電影會采用與文學(xué)原作不同的片名。影人希望使電影成為自己名下的作品，希望改編看起來更像是原創(chuàng)。這些趨勢在80、90年代已經(jīng)開始，在2000年后進(jìn)一步加強(qiáng)。一個典型的例子就是馮小剛的《集結(jié)號》（2007）。該小說的基本情節(jié)來自福建作家楊金遠(yuǎn)的短篇小說《官司》，但編劇劉恒所寫的劇本已經(jīng)與楊金遠(yuǎn)的小說差別很大。在電影的字幕部分，首先出現(xiàn)的是“馮小剛作品”（而不是常規(guī)的“導(dǎo)演：馮小剛”），似乎旨在把電影歸于馮小剛名下。然后出現(xiàn)制片人的名字，接著是編劇劉恒，劉恒下面有一行小字說明電影與楊金遠(yuǎn)短篇小說的關(guān)系。

《手機(jī)》

《尋槍》

《集結(jié)號》

《看上去很美》

學(xué)者張英進(jìn)指出，新千年的中國電影“在融資、演員選取、營銷、敘述、視覺建構(gòu)上都有跨國界（transnational）的特點”[4]。電影改編也證明了中國電影近期的跨邊界（跨國/跨區(qū)域）性質(zhì)。部分是因為中國電影改編如今并不重視對原作的“忠實”，所以影人可以自由利用全世界的文學(xué)作品，在文學(xué)資源的使用上出現(xiàn)了復(fù)雜的跨界現(xiàn)象。香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬就改編了大陸作家王安憶的小說《長恨歌》（2005），片中由香港女演員鄭秀文出演一位上海女性。另一位香港導(dǎo)演許鞍華的電影《玉觀音》（2003）則改編自大陸流行作家海巖的小說，該小說此前在大陸已有電視劇版。這兩部電影都是主要面向大陸市場。跨邊界的聯(lián)系也不僅限于華語世界。演員/導(dǎo)演徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》（2004）改編自奧地利作家茨威格的同名小說；霍建起的《臺北飄雪》（2009）則根據(jù)一部日本小說，并在臺灣拍攝。改編外國文學(xué)作品曾是民國時期的一個重要電影類型，在1949年之后幾乎完全消失，一直到1990年代才開始重新零星出現(xiàn)。新千年后，這一類型正在增強(qiáng)勢頭。在全球化的世界里，信息可以更自由地跨國界流動，電影與文學(xué)資源也不例外。

在跨界的時代，海外華人對電影創(chuàng)作的參與也比較明顯。中國留法作家戴思杰的電影《巴爾扎克與小裁縫》（2002）就是一例。該片根據(jù)戴思杰創(chuàng)作的一部同名小說改編，小說在此前就已在法國熱銷，電影版曾代表法國參與金球獎角逐。該片的片頭片尾字幕都是法文，但影片主體全部用中文對白，主要演員陳坤、劉燁、周迅也都是當(dāng)紅的中國偶像明星。這些因素，使這部由海外華人拍攝的、在中國發(fā)生、完全關(guān)于中國的電影，成為跨國時代一個難以歸類的案例。中國電影/法國電影的標(biāo)簽，已無法方便地用在它身上。片名中的“巴爾扎克”無疑是對法國文化傳統(tǒng)的一種致敬。在影片中，巴爾扎克的力量是超越國度、超越階級的，足以征服文革中從未聽說過巴爾扎克的不識字的中國鄉(xiāng)民。影片成功后，戴思杰的小說也在2003年從法文翻譯成中文，完成了一場國際旅行。類似地，由著名攝影師呂樂導(dǎo)演的《美人草》（2003），也改編自目前在海外的前知青作家石小克的小說，也是關(guān)于兩個男知青和一個女知青之間的戀愛三角，而這次扮演女知青的是香港女星舒淇。

邊界的模糊還表現(xiàn)在另一方面。在年輕人和城市白領(lǐng)中方興未艾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，成了電影可以利用的另一新資源。這類電影常常改編自某部已經(jīng)流行的網(wǎng)絡(luò)小說，而出版社也會抓住同樣機(jī)會，出版該小說的紙質(zhì)版本。電影《十三棵泡桐》（2006）就根據(jù)何大草的網(wǎng)絡(luò)小說《刀子和刀子》改編。小說和電影圍繞一個叛逆的女中學(xué)生展開敘述，她糾纏在不幸的家庭、惡劣的學(xué)校、與同學(xué)打架、與同樣年輕也同樣困惑的男生的性與戀愛之中，屬于對年輕觀眾很有吸引力的“殘酷青春”題材。另一部電影《PK.COM.CN》（2006）則改編自何小天的網(wǎng)絡(luò)小說《誰說青春不能錯》。影片的片名讓人聯(lián)想起互聯(lián)網(wǎng)和電視上流行的選秀節(jié)目。這大概是中國電影的片名中第一次沒有出現(xiàn)一個漢字了。影片把很多時尚元素包裝在一起，文學(xué)原作從中已經(jīng)難以辨認(rèn)。由港臺青春偶像明星房祖名、陳柏霖分別扮演片中的兩個大陸男主人公。何小天的小說發(fā)生在真實的大學(xué)（武漢大學(xué)）、真實的城市中，而電影中的地點都有意虛化。小說仍是傳統(tǒng)敘事，電影則如同夢境，充滿了“酷”的視聽元素：兩個主要演員的濃厚港臺口音、時尚的服裝、長段落的街舞，仿佛長篇的MTV，以迎合年輕人的口味，成了對流行元素的難免膚淺的大包裝。

古裝片是新千年中國電影改編的另一重要內(nèi)容。從民國時期天一公司發(fā)起的“古裝片運動”，到十七年電影中的古裝戲曲片，古裝題材一直是中國電影的重要部分，而且常常與文學(xué)有密切關(guān)系。新千年的古裝片，是古裝片在新條件、新環(huán)境下的又一次大規(guī)模密集出現(xiàn)。這一次，古中國成了一個可以隨意賦予“所指”的“能指”，一個方便的背景，以上演一種大成本、大制作的新式中國大片。張藝謀、陳凱歌、馮小剛，香港的吳宇森、陳可辛，都曾在這類商業(yè)大片中一試身手。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》（2006）受到了曹禺《雷雨》的啟發(fā)，馮小剛的《夜宴》（2006）有莎士比亞《哈姆萊特》的影子，但這些文學(xué)關(guān)聯(lián)并非電影的要點。文學(xué)原作中的基本劇情，已經(jīng)完全成為服裝、道具、場面的方便載體。類似地，香港導(dǎo)演陳嘉上的《畫皮》（2008），其最初來源是蒲松齡《聊齋志異》中的一篇同名故事，但導(dǎo)演甚至并不需要閱讀過該小說。吳宇森的《赤壁》（2008-2009）中的赤壁之戰(zhàn)是歷史文獻(xiàn)與傳統(tǒng)小說的常見題材，但拍攝《赤壁》也并不需要閱讀過史書。

田壯壯的《狼災(zāi)記》（2009）是這類古裝大片中比較晚近的一例，根據(jù)日本作家井上靖的歷史小說改編，講述秦朝一個軍人變成狼的離奇故事。《狼災(zāi)記》的題材本身就是當(dāng)代中國電影國際化的一個典型范例：由中國導(dǎo)演改編日本作家寫的關(guān)于中國的奇幻故事，完成了一個奇妙的循環(huán)。一直努力維持自己邊緣地位的田壯壯，這次也加入了古裝大片的狂歡。《狼災(zāi)記》具備近期中國古裝大片的基本因素，也可看出田壯壯早期創(chuàng)作的一些殘跡。《狼災(zāi)記》場景設(shè)在邊地，里面也有原始部族焚燒死者的儀式，但田壯壯早期作品中對中國少數(shù)民族的興趣，在此片中蛻變成了視覺奇觀。人變?yōu)槔堑碾x奇故事，充分證明了這類古裝片的“狂想”性質(zhì)。

與此同時，一些第六代導(dǎo)演則體現(xiàn)出了向文學(xué)改編靠近的過程。第六代導(dǎo)演最初露面的時候，常常強(qiáng)調(diào)獨創(chuàng)性，自己撰寫劇本。但他們中的一些人顯然正在改變。當(dāng)他們從海外電影節(jié)的推廣模式努力加入中國市場時，他們也更多地接受了改編。很典型的例子就是賈樟柯。賈樟柯過去的作品基本上都是關(guān)于中國的當(dāng)代生活，而且都是他自己撰寫劇本。但在2006-2007年，賈樟柯曾籌拍一部《刺青時代》，改編自蘇童的小說《名門》[5]。小說講的是70年代的青春故事，其中有暴力、性、黑幫，再次接近了“殘酷青春”的主題。由于各種原因，這一拍攝計劃最終擱淺，但它指向了賈樟柯愿意走上的一個新方向：從原創(chuàng)劇本到改編，從當(dāng)代中國到歷史。

在一批新銳導(dǎo)演中，最有文學(xué)氣味的可以說是年齡相當(dāng)于第五代、開始創(chuàng)作的時間相當(dāng)于第六代的霍建起。霍建起的《那人，那山，那狗》（1998）根據(jù)彭見明小說改編，《藍(lán)色愛情》（2000）根據(jù)方方小說改編，《生活秀》（2002）根據(jù)池莉小說改編，《暖》（2003）根據(jù)莫言小說改編，《情人結(jié)》（2005）根據(jù)安頓的紀(jì)實文學(xué)改編，《臺北飄雪》（2009）則改編自日本的青春愛情小說。不論霍建起所改編的文學(xué)作品是怎樣的，他總能把最終的電影變得優(yōu)美，尤其在人情方面。這成為他的典型風(fēng)格，使他首先在日本、然后在中國大陸成名。

霍建起的策略在電影《暖》（2003）中體現(xiàn)得很明顯。從莫言的短篇小說《白狗秋千架》到電影《暖》，我們可以看到霍建起作品中優(yōu)美人情的建構(gòu)過程。《白狗秋千架》寫一個年輕人（井河）回到故鄉(xiāng)的村莊，遇到了自己的初戀女友暖，如今暖已經(jīng)嫁給了一個啞巴。莫言的這部小說寫于1985年，風(fēng)格跟《紅高粱》其實有類似之處，甚至也有高粱地的場景。但同一個作家的作品，到張藝謀、霍建起兩個導(dǎo)演手里，就變成了完全不同的電影。霍建起對莫言小說的最大改動是將其美化、純潔化：美化地方，美化人，也美化情感。

莫言的小說照例放置在山東高密東北鄉(xiāng)，電影《暖》則搬到了濕漉漉的、詩意的江西婺源，在古老的徽派山村中演繹中國的牧歌。莫言的小說毫不純美。在小說中，如今已人到中年的暖是丑陋的、凄涼的，會撒潑，能吵架，開口閉口臟話不斷。她在性欲方面也特別具有攻擊性，甚至希望跟井河在高粱地里做愛（讓人想起《紅高粱》里的野合），因為她想要個會說話的孩子。小說到這里戛然而止，讓人對暖不由心生厭惡。小說中的井河對暖已經(jīng)沒有任何感覺。暖有三個小兒子，都不漂亮，而且都是啞巴。而電影里的暖變成了純潔、克制的好女人，她的三個怪孩子變成了一個可愛的、會說話的小女孩。雖然描繪的是戀情，但電影有意回避欲望，而欲望正是莫言小說和第五代的電影里大書特書之物。為塑造一個牧歌環(huán)境，《暖》同時還要回避政治。莫言的小說中，男女主人公本是宣傳隊的宣傳員，在電影中他們成了民間劇團(tuán)演員。在去除了欲望與政治后，片子變得干凈、純潔，其中的人情也具有普世的色彩了。具有反諷色彩的是，盡管《暖》做出了這些重大改變，莫言仍覺得這部電影“是比較忠實于原著的”[6]。莫言的評論足以說明在新時代中，作家對“忠實”的要求已經(jīng)多么寬松，“忠實”的門檻已經(jīng)放得多么低。

中國電影顯然是凌駕在被改編的文學(xué)之上的。但是，影人不能不羨慕小說家的創(chuàng)作自由，電影和小說仍然在不同的尺度內(nèi)運作。這尤其困擾著一些仍然在“地下”與“主流”之間徘徊的第六代導(dǎo)演。由李楊制片、編劇并導(dǎo)演的《盲井》（2003）可以說明中國作家與影人的不同自由度。《盲井》改編自劉慶邦的小說《神木》，獲得了2003年柏林電影節(jié)的銀熊獎。李楊也把改編視為重寫的過程，在一次接受美國學(xué)者的訪談時他說，自己“會與劉慶邦商談，確保他同意我要做出的改動。我在改編過程中的確需要充分的自由……我完全重寫了大約百分之三十的場景，常常加入原作中沒有的東西”[7]。但電影《盲井》仍保留了原小說的精神，描繪了非法小煤窯里惡劣的工作條件。劉慶邦是北京作協(xié)副主席，寫過很多關(guān)于煤礦的小說，他的《神木》獲得了2002年的老舍文學(xué)獎，而李楊的電影尚不能在國內(nèi)公映。小說和電影的不同處境說明，同文學(xué)相比，電影仍是一種更加公共的藝術(shù)，要遵循更多的規(guī)則。劉慶邦的小說本身已經(jīng)具有相當(dāng)濃厚的社會批判色彩。李楊的影片因針對海外市場，所以有意使社會批判的鋒芒更加鋒利、明顯。

與李楊《盲井》中明顯的社會批判意味不同，另一位第六代導(dǎo)演張元的策略則更為復(fù)雜：他希望在主流世界里存在并成功，但又力圖在某些作品中保持一種比較叛逆的姿態(tài)。王小波曾為張元做過編劇，張元曾考慮過改編《黃金時代》，后來因各種原因作罷[8]。2000年后，張元多與王朔密切合作。張元在新世紀(jì)的兩部作品《我愛你》（2003）和《看上去很美》（2006）都改編自王朔的小說。《我愛你》改編自《過把癮就死》，這部小說此前已被改編為成功的電視劇。而張元的《我愛你》再次使用了一個已經(jīng)被證明成功的文本。

張元的復(fù)雜姿態(tài)在《看上去很美》中體現(xiàn)得更為明顯。這部電影根據(jù)王朔近期的同名小說改編。值得注意的是，其他不甚著名的作家常常在電影成品中被“隱身”、被遮蔽，而著名的王朔，其標(biāo)記則是需要放大的，片中的男孩方槍槍有一張酷似王朔的臉。著名導(dǎo)演要抹去無名作家的痕跡，上升期的導(dǎo)演則愿意捆綁在一位名作家身上。改編王朔的作品本身就是票房的一種保證。

王朔小說的主人公方槍槍是王朔自己的兒童版，小說描述了方槍槍在幼兒園和小學(xué)的日子。王朔雄心勃勃地希望這部小說是自己一部長篇大作的一部分，那大作將是他全部個人歷史的虛構(gòu)表現(xiàn)。可能因為其濃厚的自傳色彩，小說雖然仍有以北京方言進(jìn)行的調(diào)侃，但語調(diào)要更加嚴(yán)肅，涉及到了很多主題，比如一個孩子對世界和對自己的最初的感知和體驗，孩子與父母、老師、同學(xué)的關(guān)系（游戲、打架、斗爭）等。

而在張元的電影版里，我們看到了一種與原作小說截然不同的叛逆姿態(tài)，雖然這種叛逆常常包裹在復(fù)雜的比喻和意象之中。小說描寫了保育院（幼兒園）和小學(xué)，電影從中只選取了幼兒園，而且將內(nèi)容集中為方槍槍與老師的對立。在小說中，除了幼兒園外，還有不少其他地方，如方槍槍的家、大院等，而且，“天氣好的時候，阿姨們就帶他們到街上看車，因為當(dāng)時車特別少”[9]。小說中的幼兒園建筑也很普通，就是空軍大院里的一個二層樓。而電影將小說中的其他地方全部剪除，只剩下了幼兒園和圍繞著幼兒園的醫(yī)院，幼兒園也變成了紅墻大院的傳統(tǒng)建筑，成為易辨認(rèn)的中國、歷史的象征。電影空間如同封閉的監(jiān)獄，孩子在其中如同囚犯。在這樣的幼兒園里，孩子是不可能快樂的。電影開頭飄雪的環(huán)境，冷峻、尖利的音樂，發(fā)白、發(fā)藍(lán)的色調(diào)，已經(jīng)表明這并非普通的童年。

張元的電影強(qiáng)調(diào)了在老師的全天監(jiān)控之下，幼兒園里嚴(yán)密的管制和規(guī)訓(xùn)。王朔小說里的保育院有一個和藹可愛的老院長，這個人物在電影中不見了。電影中的幼兒園老師們不僅是不敏感的成年人，更是外部政治世界的代理人。幼兒園的生活是軍營式的，甚至是集中營式的。孩子們一切都要在一起做，并且是在規(guī)定的時間，以規(guī)定的方式。《看上去很美》的英文片名是“小紅花”，中英兩種不同片名，已經(jīng)可以說明張元對王朔小說所做改動的基本方向。小紅花是電影中最重要的道具和主題，是規(guī)訓(xùn)、承認(rèn)、渴望、叛逆的化身。王朔的原作小說中并未提及小紅花，只有一次不經(jīng)意地提到了小紅旗，而方槍槍對之似乎并無多大興趣。而在電影中，小紅花成了方槍槍幼兒園生活的最重要因素，成了權(quán)力關(guān)系的物化，叛逆兒童方槍槍與權(quán)威之間斗爭的象征。在電影里，老師每天都給好學(xué)生獎勵小紅花，把小紅花展示在一塊黑板上，讓所有人都能看到。方槍槍不肯就范，也就得不到小紅花。尤其值得注意的是電影的結(jié)尾：方槍槍跑出幼兒園，看到一大隊成年人敲鑼打鼓地過去，他們胸前都戴著大紅花。幼兒園外的大人和幼兒園里的孩子都是一樣的，孩子的世界就是大人世界的縮小版。紅花把幼兒園與外面的成人世界連接在一起。即便方槍槍能逃出幼兒園，他仍逃不出紅花的魔咒。

總體而言，在21世紀(jì)，電影改編對中國電影來說仍很重要。自由改編成為通用做法，影人越來越不覺得需要“忠實”于原作，而作家如果有作品被改編也會深感光榮，并不要求電影的“忠實”。在全球化、互聯(lián)網(wǎng)的時代，國家、地區(qū)之間的界限變得日益模糊，中國電影也越來越多地使用海外、國外的文學(xué)文本以及網(wǎng)絡(luò)文本。不同類型的影人在改編策略方面，做出了不同的選擇。新世紀(jì)的中國電影改編如一面動態(tài)的鏡子，繼續(xù)折射出中國電影與中國文化的發(fā)展趨勢，而這一切都仍正在進(jìn)行之中。

注釋：

[1]凡一平：《理發(fā)師》，上海文藝出版社2005年版。

[2]李彬：《詩意導(dǎo)演率性情懷——導(dǎo)演霍建起訪談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2003年第6期，第82頁。

[3]電視電影似乎承擔(dān)起了普及文學(xué)作品的改編任務(wù)，這同時也是一種教育任務(wù)，如根據(jù)左聯(lián)作家柔石的同名小說改編的《為奴隸的母親》（2003），根據(jù)三言二拍故事改編的《珍珠衫》（2004）。

[4]Yingjin Zhang, “Industry and Ideology: A Centennial Review of Chinese Cinema,” World Literature Today 77 (2003): 13.

[5]見賈樟柯：《<三峽好人>創(chuàng)作談》, 《北京電影學(xué)院學(xué)報》2007年第2期，第30頁。

[6]《霍建起、蘇小衛(wèi)、莫言做客紅人》，訪談，http://www.dsj1234. cn/group_thread/view/cps-3/id-6285。

[7]Michael Berry, Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, New York: Columbia University Press, 2009, p.217.

[8]劉天時：《學(xué)方槍槍，爭小紅花——張元訪談》，《南方人物周刊》2006年第5期。

[9]王朔：《看上去很美》，華藝出版社1999年版，第60頁。