論先秦時期的采詩與采樂制度

羅家湘

論先秦時期的采詩與采樂制度

羅家湘

樂官要制作出感人的音樂，就必須尋找到人間的天籟之音。早期音樂本是全民性、典禮性、宗教性的古樂，樂官們依神自重，地位崇高，對于各種音樂演奏的方式特別注意學習，這屬于采樂時期。西周中期以后，統治者成為儀式的旁觀者，在旁邊聽別人唱歌奏樂，看別人進退俯仰。這種音樂欣賞習慣的變化導致采樂向采詩變化。特別是周厲王、幽王時代刺詩大量產生，采詩成為政治制度，從詩歌中了解民眾意志成為統治階級觀風的主要任務。關鍵詞:樂官;采樂;采詩

先秦時代是中國文化的奠基階段，中國文學處于孕育發生期。對于這個時代的人來說，說唱是一種本能，聽取卻是一種本領，聽比說更重要。而耳朵最靈敏，最長于聽的無疑是樂官。樂官對聽來的東西加以選擇、加工，就制作出詩樂舞合一的文學。

氣流與竅穴相互作用就會發出聲音，這是聲音的物理現象。《莊子·齊物論》將天地間的聲音分為三種:人籟、地籟、天籟，并與人類的有心之言、無心之言、真心之言相配比，揭示出聲音所包含的復雜人文含義。人類早期“饑者歌其食，勞者歌其事”，有其欲必有其聲，這屬于地籟。在任何時候，人類能夠利用的資源都是有限的，為了爭奪資源，就會有欺騙有威嚇，這屬于人籟。在充滿欲望的喧囂中，能夠把持住生理的需求，發表內心真實的想法，這就是天籟。樂官要制作出感人的音樂，就必須尋找到人間的天籟之音。采樂采詩制度就是為了幫助樂官找到那些出于誠心源自真心的聲音。

“音樂以聲波振動為載體，喚起聽者的情緒體驗，得到美的感受，并介入理性因素，加深對生活的認知和理解。”①音樂是一種在時間中存在的聲音的藝術，它以對于理想之境的描繪而令人陶醉。《山海經》中描述的音樂境界是人神同樂、人獸共樂，《海外西經》有“大樂之野，夏后啟于此儛《九代》，乘兩龍，云蓋三層。左手操翳，右手操環，佩玉璜。在大運山北。一曰大遺之野”。在《海外西經》的諸夭之野，《大荒南經》的民之國，《大荒西經》的有沃之國，《海內經》的都廣之野，都有“鸞鳥自歌，鳳鳥自舞”，這是生命的樂土，這樣的樂土只存在于音樂之中。

一、樂官的職掌

關于樂官種類和職掌，《周禮·春官》記有學官四職、樂官十六職。大司樂負總責，其職責有四項，即主持國子教育、主持吉禮中六代樂舞的演奏、在王出現的場合以音樂來控制禮儀節奏、判斷樂聲的正邪及決斷音樂演出的去留。樂師、大胥、小胥屬于學官類，是大司樂在樂教和樂政兩方面的行政助手。大師等屬于樂官類，是音樂專家，有十六職。大師在樂律與詩歌方面造詣精深，能指揮整個樂隊協同演出。小師、瞽矇、視瞭、典同、磬師、鐘師、笙師、镈師、韎師、旄人、龠師、龠章各有專長，是樂舞的演出人員，也是國子學的教員。還有鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌，典庸器、司干為樂器保管人員。這是一個分工明確、組織有序的音樂團隊，它是否在先秦歷史上真實存在過，人們懷有疑問。沈文倬則認為:“其可信為周初設官遺存，當以樂官十六職為首選。”②李純一從先秦文獻中統計出的樂官樂工稱謂有:樂師、師、大師、太師、少師、樂正、小樂正、樂尹、瞽、矇、瞍、相者、工、伶、泠、伶人、泠人、鑰人、樂人、司樂、播鼗、擊磬、鼓、弦者、女樂、聲色等③，其中有通稱、有專名，大多數可與《周禮》樂官相比對，因此，《周禮》樂官雖不一定是同時存在的官名，但其存在于先秦歷史中的真實性是毋庸置疑的。

1.樂官的發生

樂官的設置，最早可追溯到《尚書·堯典》:

帝曰:“夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲，詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲;八音克諧，無相奪倫:神人以和。”夔曰:“於!予擊石拊石，百獸率舞。”

帝指舜。據說舜本人長于音樂，舜弟象亦能鼓琴。④舜父瞽叟，汪中《嬪于虞解》云:“嬪，婦也。虞，國名，其君瞽瞍也。舜為出子，居于媯汭，堯以二女女之，所謂不告而取也。”⑤《史記》言“舜父瞽叟盲”，汪中《瞽瞍說》以為司馬遷解瞽為盲“失之矣”，“舜之父見于《堯典》者曰‘瞽’而已，《左氏傳》、《孟子》、《呂氏春秋》、《韓非子》則皆曰‘瞽瞍’，此非其名，乃官也。”⑥由此可知，瞽叟為虞國之君，亦為唐堯時代部落聯盟的掌樂之瞽。《釋名·釋疾病》云:“瞽，鼓也，瞑瞑然目平合如鼓皮也。”瞽者眼皮閉合無縫，是天生的殘疾。視力的缺失在聽力方面得到補償，瞽者成為耳朵最靈敏、辨聲能力最強的人。在生產力低下的時期，可能實行共同消費，但每一個人都必須努力證明自己存在的意義。為勇士唱贊歌，為亡者唱喪歌，這應是瞽者的生存之道。在法術思維的時代，瞽者會利用自身的特長，宣稱自己能夠聽見神靈的聲音，從而成為神靈的代言人，成為宗教活動的主角，并占據這種權力，實行內部傳承。“然則瞽之掌樂，固世官而宿其業。”⑦瞽叟之為樂官，或許理解為得到一種特長發揮的機會，更加符合當時的社會情況。葉舒憲在解釋《詩經·有瞽》時說:“源于宗教活動的詩歌原本也是一種特權和專利，這類具有神圣的或神秘性質的詩歌同村夫野老們信口吟唱而出的世俗歌謠本不是一回事。正是在這種特殊意義上才會產生《有瞽》一詩中所反映的，并在《周禮》中得到印證的現象:凡樂與歌，必使瞽矇為焉。”⑧得到神靈庇護的瞽矇甚至能夠成為部族的首領，舜父瞽叟正是這樣的典型。舜本出身音樂世家，其祖先“虞幕能聽協風”⑨，“自幕至于瞽瞍無違命，舜重之以明德”⑩，舜為樂官之子且長于音樂，自己并不是瞎子，他的眼睛特別有神。舜有聽力強的遺傳，又兼具視力好的資質，其接受信息、處理信息的能力自然較他人為優，故稱其明德。舜繼堯為君，走的是一條從掌握神權到掌握政權的路。舜為音樂的內行，其命夔為樂官，應該看做是樂官正式誕生的標志。按照《堯典》的說法，舜命伯夷典三禮，作秩宗，伯夷讓于夔、龍，于是舜命夔為樂正，命龍為納言，協助伯夷的禮儀工作。從其工作聯系看，樂、言服從禮的需要。夔的職責主要有兩項:典樂和教胄子，這與其他文獻中大司樂或樂正的職責相當。龍的職責是在君主面前作上傳下達的工作，這是以事人為對象的工作，在那個時代是次要的工作，是為伯夷所主持的侍奉天神、地祇、人鬼三禮服務的。鬼神之事為大，人事服從神事的需要。

2.樂官隊伍的壯大

舜以夔為樂官，還交給他一項使命“教胄子”，這項事業促使樂官隊伍不斷增大。從《周禮》樂官們的職掌看，教育國子的任務最重要:“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。”“樂師掌國學之政，以教國子小舞。”“大胥掌學士之版，以待致諸子。”“小胥掌學士之征令而比之，觥其不敬者，巡舞列而撻其怠慢者。”“小師掌教鼓鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。”“磬師掌教擊磬、擊編鐘。教縵樂、燕樂之鐘磬。”“笙師掌教吹竽、笙、塤、龠、簫、篪、笛、管，舂牘、應、雅，以教祴樂。”“韎師掌教韎樂。”“旄人掌教舞散樂、舞夷樂。”“龠師掌教國子舞羽吹龠。”這些樂師所承擔的實際是教師的職責。為什么要選擇樂官為教師呢?《尚書全解》卷三云:

然其教之必典樂之官何也?古之教者非教以辭令文章也，惟長善救失以成就其德耳。惟將以成就其德，故優而游之，使自求之，厭而飫之，使自趨之。自興于詩至成于樂，此教之序也。先王之作樂，必本之情性，稽之度數。本之情性，樂之所以生也。稽之度數，樂之所以成也。蓋樂之設非聽于鏗鏘而已，將使人導性情之中和而反之于正，故必本之情性。自直而溫至詩言志歌永言，所謂本之情性也。雖本于情性而形之于樂洪纖小大不可以無法，故必稽之度數，聲依永律和聲，所謂稽之度數也。……大司樂曰:以樂徳教國子，中和祗庸孝友，與此意同。蓋其直能溫、寬能栗、剛能無虐、簡能無傲，則中和祗庸孝友矣。直寬剛簡與皋陶言九德、洪范言三德，其大意則同。其先后多寡之殊，本無他義，必欲為之說，則鑿矣。[11]

先王作樂，本之情性，故能夠直入人心，發揮最大的感染教育功能，這是實行樂教的根本原因。此外，樂之洪纖小大，自有度數，胄子習樂，可以教化其樸野之心，養成注重細節準確、按法度辦事的習慣。樂教是三代最重要的學術，“通檢三代以上書，樂之外無所謂學”[12]。中國古代樂教體現在敬神的儀式中。“中國最早的音樂是直接為神服務的，所謂樂教，也就是培養對神的信仰。”[13]在以樂事神的過程中，養成“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”的道德人格。

西周初年，周公制禮作樂，音樂成為鞏固國家政權的工具。掌握各種樂器的演奏技能和各種音樂的使用規定，這需要大量專職樂官。周天子用典禮化音樂來頌揚祖先的功業，據賈海生研究，周公在攝政后期，曾制作了以三象為代表的樂舞。[14]三象是氣勢恢宏的大型樂舞演出，需要大量樂官參與。周代封邦建國，樂器成為禮器，魯公賜有“官司、彝器”，康叔分有大呂，唐叔賞以密須之鼓及沽洗之鍾。[15]《禮記·曲禮下》:“大夫無故不徹縣(懸)，士無故不徹琴瑟。”樂器是貴族身份的標志，須臾不可離身。樂官同樂器一起賞賜，《大克鼎》記載，周夷王冊命克“出內(納)朕令”，賞賜命服、土田、官員和奴隸，官員中有霝鑰、鼓鍾，陳夢家以為指“協和聲律的樂官”和“鍾師”[16]。

樂官隊伍的壯大還有一條途徑，就是為君主提供娛樂。到夏啟的時候，全民典禮性的音樂逐漸變成個人享樂性的音樂，原來用在神圣的祭祀天帝祖先場合的音樂《九辯》、《九歌》，到這時成為夏啟隨時可以享用的演出。夏桀為欣賞音樂，作瑤臺，“為酒池糟堤，縱靡靡之樂”[17]。夏代君王喜愛音樂，將用于祭祀禮儀的音樂轉用于個人享樂，它破壞了宗教性音樂樂舞有時的傳統，時人稱之為“巫風”。在商湯看來，沒有節制的娛樂性音樂，正是夏朝滅亡的原因，故制定專門的官刑禁樂。但音樂的力量來自人心，它是禁不住的。商紂王不再滿足于從時間上對音樂的占有，還對音樂的內容有了選擇，他不喜歡祭神的音樂，而專門制作娛樂的音樂。晉平公喜愛“新聲”[18]，魏文侯“聽鄭衛之音，則不知倦”[19]，皆陶醉于娛樂性音樂。娛樂性音樂追求震撼效果，制造高分貝音響的樂器、訓練龐大的演出樂隊成為必然。周靈王“鑄無射，而為之大林”，兩組巨型編鐘上下并懸，音響過度，當時單穆公就批評說“若無射有林，耳弗及也”[20];“齊宣王使人吹竽，必三百人”[21]。這樣的音樂充斥于戰國時代，子夏說:“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志;此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”[22]在行家看來，淫樂不和，得到的只是一種感官刺激，“樂終不可以語，不可以道古”[23]，沒有什么美的享受可言。

古樂是宗教性的音樂，新聲是娛樂性的音樂。古樂的樂官參與節日性、儀式性演出，樂官們依神自重，地位崇高。新聲的樂官是職業性的，他們只是統治者的娛樂工具。春秋時代，鄭國的新樂最有名，鄭國的樂官地位也最低，可以拿來送人，《左傳》記載，襄公十一年，“鄭人賂晉侯以師悝、師觸、師蠲”。從古樂到新聲的轉變是一種歷史的潮流，漢代樂府詩的興起，就標志著新聲的最終勝利。“當娛樂成為一種需要，就必然產生滿足這種需要的組織。于是，娛樂轉變成社會結構的一部分，這在現代消費社會中尤為明顯。”[24]回顧古樂到新聲的演變，更能夠體認這段話所闡明的發展規律。

二、樂官采樂制度

在中國文學史上，樂官因為對詩歌的采集、演唱和傳承而占據一席之地，特別是《詩經》的形成與傳承和古代樂官的制度性活動聯系在一起。要弄清楚中國文學史開篇之作的形成情況，研究樂官采樂制度是必要的。先秦時代詩樂舞一體，樂官奏樂必習詩，采樂采詩是樂官工作的重要內容。在西周中期以前，中國音樂發展還是以儀式樂歌為主，不論尊卑，人人都投入到儀式中歌唱舞蹈[25];西周中期以后，統治者成為儀式的旁觀者，在旁邊聽別人唱歌奏樂，看別人進退俯仰。這種音樂欣賞習慣的變化導致了采樂向采詩變化，樂教向德教變化。從前重其音響，此后重其含義。

在重其音響的時代，樂官們對于各種音樂演奏的方式特別注意學習，《周禮·大師》記載，大師要“教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”，《毛詩大序》將六詩改稱為六義:“故詩有六義焉:一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”但只對風雅頌進行了解釋。孔穎達《毛詩正義》提出三體三用說，以“風、雅、頌”代表三種詩體、以“賦、比、興”代表三種詩用。王昆吾認為:“六詩對應于詩作為音樂文學而流行的時代，六義對應于《詩》作為文本文學而流行的時代，三體三用則是《詩》成為經學典籍之后的概念。”[26]《周禮》六詩作為一種音樂文學概念，其涵義可以比照樂語之教獲得解釋:“比照大司樂施于國子之教的樂語(興道諷誦言語)，我們可以求得六詩的原始涵義。六詩之分原是詩的傳述方式之分，它指的是用六種方法演述詩歌。風和賦是兩種誦詩方式——風是本色之誦(方音誦)，賦是雅言之誦;比和興是兩種歌詩方式——比是賡歌(同曲調相倡和之歌)，興是相和歌(不同曲調相倡和之歌);雅和頌則是兩種奏詩方式——雅為用弦樂奏詩，頌為用舞樂奏詩。風、賦、比、興、雅、頌的次序，從表面上看，是藝術成分逐漸增加的次序;而究其實質，則是由易至難的樂教次序。”[27]王昆吾對六詩的解說富于啟發性，由此出發，我們可以認識到西周中期以前的樂官們也采詩，但把詩的傳述方式即音樂表演當成了學習的重點。《禮記·王制》把采樂與天子巡守的制度聯系起來:“天子五年一巡守:歲二月，東巡守至于岱宗，柴而望祀山川;覲諸侯;問百年者就見之。命大師陳詩以觀民風……五月，南巡守至于南岳，如東巡守之禮。八月，西巡守至于西岳，如南巡守之禮。十有一月，北巡守至于北岳，如西巡守之禮。”而記載天子巡守的文獻以《尚書·堯典》最有名:“歲二月，東巡守……五月，南巡守，至于南岳，如岱禮。八月，西巡守，至于西岳，如初。十月一月，朔巡守，至于北岳，如西禮。”《堯典》中沒有提到采樂，《王制》中的陳詩觀風可能是從下文的“敷奏以言”推出來的，這種推論是有道理的。劉懷榮從賦比興的含義窺見了中國古詩的秘密:“對古帝王來說，掌握了某始祖、某諸侯國的樂舞，就等于得到了控制對方的密碼。同樣，諸侯國獻出自己獨有的樂舞，也就意味著對古帝王的完全臣服。由此，歷來處于疑似之間的周代采詩制，可以從根本上得到說明，它不僅有悠久的傳統，而且已處于由重巫術功能轉向重社會倫理的階段，漢代的樂府制度無疑只能是這一傳統的進一步延續。”[28]樂官采樂是一種古老的傳統，只是早期樂官重視對音樂的收集，把它當做文化控制的手段，對于歌詞則沒有在意，很多樂曲是無詞或者有詞卻無法理解。弗朗茲·博厄斯發現:“愛斯基摩人的一些歌曲，從頭到尾只是一連串的‘阿姆納——哎呀——咿呀——哎呀’或一些類似的音節。”[29]格羅塞引用了好幾種來自澳洲土著的材料說明:“每一首原始的詩，不僅是詩的作品，也是音樂的作品。對于詩的作者，詩歌的辭句雖則有它自身的意義，然而對于其他的人們，在很多的地方，都以為辭句不過是曲調的荷負者而已。事實上，我們通常也是不惜犧牲詩歌的意義來成全詩歌的形式。”[30]這些域外的資料能夠說明，古代的樂官在采詩時曾經以音樂為重，樂聲曾經是比辭句更重要的文化因素。

葉舒憲認為，中國“周代以前只有甲骨金石而無竹簡帛書，所以一場殷周革命幾乎使中國史前史和第一文明時代的詩歌‘全軍覆沒’”[31]。這種說法過于悲觀，且“只有甲骨金石而無竹簡帛書”的認識也未必正確，只有明確了周代以前是樂教的時代，對于我們的文化遺產才能有一個確切的估計。周代樂官傳承古樂，古籍多有記載。《周禮》記載，保氏教六藝，其二曰六樂;大司樂職“以樂舞教國子舞《云門大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》”。《國語·周語上》惠王三年，“王子頹飲三大夫酒，子國為客，樂及遍舞”。韋昭注:“遍舞六代之樂。謂黃帝曰《云門》、堯曰《咸池》、舜曰《簫韶》、禹曰《大夏》、殷曰《大濩》、周曰《大武》也。”《左傳》襄公十年，宋人以《桑林》古樂享晉侯。襄公二十九年，季札觀樂，在觀賞了風、雅、頌后，還見舞《象箾》、《南鑰》、《大武》、《韶濩》、《大夏》、《韶箾》者。《論語·述而》稱孔子“在齊聞《韶》，三月不知肉味”。可見，周代樂官們仍然能夠演奏古樂，并且演奏得富有強烈感染力。周代樂官所知的古樂更多，在《呂氏春秋·古樂》中提到的有朱襄氏之樂、葛天氏之樂、陶唐氏之樂、黃帝之《咸池》、顓頊之《承云》、帝嚳之《康帝德》、帝堯之《大章》、帝舜修九招六列六英、禹之夏鑰九成、湯之《大濩》以及周公作《大武》、三象等。從這個音樂系列來看，朝代的變化并沒有造成音樂傳承的中斷，在一個樂教的時代，音樂的傳承代表著文明的傳承。先秦時代，中華文明通過音樂傳承，代代相續，最終走向輝煌。就此而言，樂官的功勞是非常巨大的。

《詩經》本身是樂歌，并由樂官執掌，先秦已有材料可以證明。《左傳·襄公二十九年》季札觀樂，魯國的樂工為他歌唱了《詩經》全本，除了“自《鄶》以下無譏”外，季札對每種詩樂都發表了評論。《墨子·公孟》云:“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”《禮記·王制》云:“樂正崇四術，立四教，順先王詩書禮樂以造士。春、秋教以禮樂，冬、夏教以詩書。”上博簡第四本收錄《采風曲目》，所錄多為楚地歌曲名與音名，但其中有《碩人》，可能是《詩經》中的詩篇;又有《子奴思我》，可能指《詩經》的《褰裳》。這些文獻記載可以證明《詩經》所錄確為樂歌。宋代以后雖有些雜音，但現代學術界仍以樂歌視之則無疑。《詩經》分風雅頌三體，頌屬于宗廟之樂，關系到政治穩定;雅屬于閨門之樂，關系到家族和睦;風屬于鄉里之樂，關系到社會和諧。《荀子·樂論》云:“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬;閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親;鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節者也，合奏以成文者也。足以率一道，足以治萬變，是先王立樂之術也。”正因為認識到“夫聲樂之入人也深，其化人也速”[32]，所以對于樂的采集、制作，成為統治階層特別關心的事情。

但是，風雅頌并不是一個平面上存在的東西。頌是統治階級成員制作的歌頌祖德宗功的詩歌，是獻給神的廟堂之樂。這種音樂主要用來娛神。對于樂官來說，歌詞說的是什么并不重要，重要的是要弄清楚演奏的時間和場合。雅是西周時產生在天子王畿的音樂，主要是娛人的，運用于人與人的交往之中，代表著一種規范的標準的生活模式。演奏這種音樂，具有推廣和普及中央文化的作用。二雅主要表現王朝貴族生活，但也有表現西周王畿民風的詩歌，如《小雅》中的《谷風》、《黃鳥》、《我行其野》、《蓼莪》、《都人士》、《采綠》、《隰桑》、《綿蠻》、《瓠葉》、《漸漸之石》、《苕之華》、《何草不黃》等。風指地區性的詩歌，其中《周南》、《召南》是來自模范地區的詩歌，置于國風之首而受到特別表彰;而《王風》的采入則顯示出東周王朝的地位已經降到與普通諸侯并列，王畿音樂再也不能引領天下潮流了。

三、樂官采詩制度

由重視音樂轉向重視辭句，這是樂官采詩跨出的重要一步。余冠英認為:“其實立樂府是小事，采詩才是大事。樂府擔負了采詩的任務，才值得大書特書。”[33]這幾句話用來評述先秦樂官采詩對于詩歌研究的重要性當然也是恰切不過的。但是，從采樂到采詩的變化必須要有一個觸媒，筆者認為厲王時的國人之亂正是一根導線，最能展示文字效力的諷諫詩也是到厲王時期才出現的，按照《毛詩序》的說法，變大雅中的《民勞》、《板》、《蕩》、《抑》、《桑柔》是最早的五首諷諫詩，都是大臣刺厲王的詩歌。

西周王朝的形勢變動是從周穆王時期開始的，當其時，世居隴西瓜州的犬戎氏東侵，到達太原(今甘肅平涼、鎮原一帶)，這對周王朝的宗周地區構成巨大的威脅。周穆王出兵攻擊，但收效不大，反而激化了雙方的矛盾。在戰前，卿士祭公就勸說穆王“耀德不觀兵”(《國語·周語上》)，大戰無功，對外政策勢必會有一番討論。穆王二十一年，祭公在死前又念念不忘地告誡穆王:“汝無以戾□罪疾，喪時二王大功。汝無以嬖御固莊后，汝無以小謀敗大作，汝無以嬖御士疾大夫卿士，汝無以家相亂王室而莫恤其外。尚皆以時中乂萬國。”(《逸周書·祭公》)周穆王時期，似乎內政方面也有了麻煩。《周書序》稱穆王時“王制將衰。”內外交困的政治形勢無疑會給周穆王很大的壓力。同時，隨著外部壓力的增強，長期被主流意識所遮掩的民眾社會的傳統意識、文化積淀、生活習俗等潛在力量顯示出來。這時候，聽取民眾意見，了解民眾需求，成為比單方面的德治更緊迫的任務。《逸周書·史記篇》記載周穆王尋求歷史鑒戒，要左史戎夫給他講述古代的興亡故事，還只是這股潮流的開端。到周夷王時，“王室微，諸侯或不朝，相伐”[34]。但此時的社會矛盾畢竟還局限在統治集團的范圍內，所以處理問題也只限于君臣之間的討論和歷史經驗的吸取。到周厲王時期，社會矛盾已充分暴露，大臣們憤怒了，芮良夫開始罵人:“害民乃非后，惟其仇。”他警告執政者:“下民胥怨，財單竭，手足靡措，弗堪戴上，不其亂而。”[35]邵公也諫厲王弭謗，卻沒有起到什么作用。最終，國人“流王于彘”[36]，民眾的力量開始左右政治生活。從詩歌中了解民眾的意志成為統治階級觀風的主要任務。

過去理解采詩比較狹隘，認為只有國風中的詩才是采來的，而雅詩是貴族文人獻上的。筆者認為，無論采集的還是獻上的，最后都匯集在樂官手中，不能構成本質區別。樂官采詩與從前采樂的不同在于開始關注詩句的含義，抓住這一點，才算是掌握了采詩說的核心意義。由此而言，過去的采詩說與獻詩說可合并起來，作為從觀樂向觀詩轉變的材料。

關于采詩的方式，一般引用的材料是這樣幾條:劉歆《與揚雄書》:“詔問三代周秦軒車使者、遒人使者，以歲八月巡路，求代語、童謠、歌戲。”[37]《漢書·藝文志》:“故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”《漢書·食貨志》:“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸，循于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。故曰:王者不出戶牖而知天下。”何休《春秋公羊傳解詁·宣公十五年》:“從十月盡，正月止，男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉移于邑，邑移于國，國以聞于天子。故王者不出戶牖，盡知天下所苦，不下堂而知四方。”這些都是漢代的材料，可能受到了漢代樂府采詩制度的影響。其中所敘述的內容也有矛盾的地方，如采詩者有使者、行人、鰥寡之不同，時間有孟春、八月、十月盡正月止等差異，但其中有一個共同的內核，那就是對民眾生活的關心。統治者試圖傾聽、了解民眾的聲音，與民眾進行理性溝通，而不再封閉于貴族階級的小圈子內。《孔子詩論》云:“《邦風》其納物也，溥觀人俗焉，大斂材焉。其言文，其聲善。”[38]言文放到了聲善的前面，成為關注的重心。所采集的民歌被看做是學習自然知識、了解民情風俗、選拔賢俊人才[39]的文本。

關于獻詩說的材料，一種是詩人自道，如《大雅·崧高》和《烝民》中的“吉甫作誦”，《小雅·節南山》中的“家父作誦”，《小雅·巷伯》中的“寺人孟子，作為此詩”;另一種則是史書記載，如《國語·周語上》“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩”，《晉語六》“于是乎使工誦諫于朝，在列者獻詩”，《左傳·襄公十四年》“史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨”，等等。其中包括頌詩與怨刺詩兩類，吉甫的詩就是頌詩，獻頌詩是一個古老的傳統，只不過早期以頌神頌祖先為主，到重視詩句含義的時候，才產生了直接頌美生人的詩作。更多的則是怨刺詩，怨刺詩皆有為而發，無論作者還是讀者，都以傳播和把握文字內容為重。洪湛侯說:“三《頌》中是不會有怨刺詩的，《大雅》也不多，主要都在《小雅》和《國風》中，總共大約不超過四十首，產生時代，大致在厲王、幽王和東周初年三個時期。”[40]怨刺詩是獻詩的大宗，雖然數量并不是很多，但在305篇詩歌中最有分量，漢朝人拿三百五篇當諫書[41]，怨刺詩應該是主要的依據。

閻步克“傾向于把儒者‘以詩書禮樂教’這一特征，追溯到周代以上教育職能的主要承擔者——樂師那里去”[42]。這個研究思路富有啟發性。當詩歌的詞句受到的重視超過音樂以后，詩歌也就逐漸脫離開樂師的掌控了。原來統領樂德、樂語、樂舞的樂官發生分裂，樂師成為一種技術性職位，“不知其義，謹守其數”[43]，《漢書·禮樂志》云:“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗槍鼓舞，而不能言其義。”中和祗庸孝友之樂德是樂之源，也是樂之義，只有掌握了文字的儒家才能講求了。儒家所繼承的樂師的職能主要是詩歌的文本意義教育而不是音樂技術教育，這似乎已不用再作分辨了。《孟子·離婁下》“王者之跡熄而詩亡，詩亡然后春秋作。”“詩亡”指的是作為音樂的詩歌已經被作為文字的詩歌取代了，顯示王者統治權威的獻樂被向王進諫的怨刺詩取代了。“春秋作”強調的不是一本書，而是文字的力量在史書中表現出來，“晉之《乘》、楚之《梼杌》、魯之《春秋》，一也”。各國的樂官失去了文化中心的地位，史官開始走上前臺，承擔起文化批評的責任。

注釋

①馮其庸主編《中國藝術百科辭典》，商務印書館，2004年，第265頁。②沈文倬:《菿暗文存·略論宗周王官之學》，商務印書館，2006年，第463頁。③李純一:《先秦音樂史》，人民音樂出版社，2005年，第108—109頁。④[34]《史記》，中華書局，1982年，第34、1692頁。⑤⑥⑦汪中:《述學》，遼寧教育出版社，2000年，第102、101、101頁。此本標點錯誤不少，引文已作過校正。⑧[31]葉舒憲:《詩經的文化闡釋》，陜西人民出版社，2005年，第259、299頁。⑨《國語·鄭語》，上海書店，1987年，第184頁。韋昭注以虞幕為“舜后虞思也”，汪遠孫《國語發正》已糾其誤，指出“虞幕為虞舜之上祖”。⑩[15]楊伯峻:《春秋左傳注》，中華書局，1990年，第1305、1536—1539頁。[11]林之奇:《尚書全解》卷三，影印文淵閣四庫全書本。[12]俞正燮:《癸巳存稿》卷二，商務印書館，1957年，第61頁。[13]王齊洲:《文學主體與文學觀念:中國上古文學觀念發展的一種考察》，《華中師范大學學報》2001年第5期。[14]賈海生:《周公所制樂舞通考》，《文藝研究》2002年第3期。[16]陳夢家:《西周銅器斷代》上冊，中華書局，2004年，第263頁。[17]石光瑛:《新序校釋》，中華書局，2001年，第790頁。[18][20]《國語》，上海書店，1987年，第165、42頁。[19][22][23][32]張少康、盧永璘編選《先秦兩漢文論選》，人民文學出版社，1999年，第270、271、270、183頁。[21]俞志慧:《韓非子直解》，浙江文藝出版社，2000年，第245頁。[24]傅道彬、于茀:《文學是什么》，北京大學出版社，2002年，第105頁。[25]參見夏含夷《古史異觀·從西周禮制改革看〈詩經·周頌〉的演變》，上海古籍出版社，2005年，第327—342頁。[26][27]王昆吾:《中國早期藝術與宗教》，東方出版中心，1998年，第295、296頁。[28]劉懷榮:《賦比興與中國詩學研究》，人民出版社，2007年，第6頁。[29]［美］弗朗茲·博厄斯:《原始藝術》，金輝譯，貴州人民出版社，2004年，第210頁。[30]［德］格羅塞:《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館，1984年，第188頁。[33]余冠英:《漢魏六朝詩論叢》，上海古典文學出版社，1956年，第3頁。[35]黃懷信等:《逸周書匯校集注》，上海古籍出版社，1995年，第1071頁。[36]董立章:《國語譯注辨析》，暨南大學出版社，1993年，第11頁。[37]錢繹:《方言箋疏》，上海古籍出版社，1984年，第820頁。[38]《上海博物館藏戰國楚竹書》(一)，上海古籍出版社，2001年。[39]饒宗頤認為:“此‘斂材’即聚賢人之謂。”沈建華編《饒宗頤新出土文獻論證》，上海古籍出版社，2005年，第228頁。[40]洪湛侯:《詩經學史》下冊，中華書局，2002年，第676頁。[41]《漢書·儒林傳》記載，魯詩博士王式為昌邑王師，“以三百五篇諫”。[42]閻步克:《樂師與史官》，三聯書店，2000年，第29頁。[43]王先謙:《荀子集解》，上海書店，1986年，第37頁。

責任編輯:采薇

I206.2

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1003—0751(2011)01—0189—05

2010—11—28

羅家湘，男，鄭州大學文學院教授(鄭州450052)。