莊子“虛室生白”的美學意義

張靜

莊子“虛室生白”的美學意義

張靜

“虛室生白”是透析莊子美學的一個切入口，“虛室生白”所體現出的道的虛與心的虛的契合是中國美學的大題目。虛靜作為審美發生的心理前提，影響了陸機、宗炳、劉勰等一大批理論家，成為中國古典藝術理論的重要概念。在莊子的文本中，“白”和“樸”相關聯，“白”所彰顯的質樸、素淡的美，其本質在于自然而然，這種美的理想對中國的藝術實踐發生了深遠的影響。

莊子;審美;虛室;白;樸;

莊子在《人間世》中提出虛室生白的命題，他說:“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。”①郭象注:“虛其心則至道而集于懷也”，成玄英疏:“白，道也。”②虛室生白的本意是說，室內沒有光線或光線暗淡，是因為室內的東西太多，把它拿走，讓室內空出來，光線就多了，就會發出光輝。宗白華先生在《美學散步》中說:闕，就是空間，但不是空的宇宙的、幾何的、僵死的空，不是“頑空”，而是“創化萬物的永恒運行的道”;白是“道”的吉祥之光，是人生意義的澄明。③虛與老子的“道”和莊子的“天”有密切關系，下面我們將通過概念的解析來說明“虛室生白”在中國美學中的地位及意義。

一、“虛室”的內涵對文藝創作的影響

莊子虛的觀念主要來自于老子。老子的核心概念是道，老子有“道沖(虛空)”的說法，“道”是氣，它的本性是“虛”，而不是“實”。張載在《正蒙·太和》篇中說“氣本之虛則湛一無形”④，認為虛和氣是統一的，氣是世界萬物的本原。可見，虛是一種精微的氣或氣的本然狀態。“道”的這種特性決定它不可能被體道之人以普通的感知方式認知，要體會虛的“道”，“致虛極”是重要的方法。因為道的本體是“虛”的，所以，只有在心靈處于“虛極”的狀態下，才能觀察到萬物歸其本的情形，才能與“道”周始，得到“至美至樂”的享受。與“致虛極”意思相類的是“滌除玄覽”⑤。“滌除”是指將心靈的鏡子擦拭干凈，使之不沾染一絲塵垢。老子說:“塞其兌，閉其門，挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，是謂玄同”⑥，認為人只有堵塞耳目口鼻等感官對外物的欲望，保持絕對虛靜心態，才能使自己進入“玄同”的與“道”為一的境界。

莊子對虛的看法基本繼承了老子。虛的指涉有兩個方面，一方面指道體之虛，另一方面指心靈的虛無，它的主要特征是虛和靜。莊子的“虛”要求先要掃清通往大“道”的一切障礙，進而再以主體的“虛靜”心態，去領悟“道”的“虛靜”境界，亦即“與天地并生，與萬物為一”，從而“以天合天”⑦。莊子的虛落實到內心自然無偽的天真狀態，強調解除人與物的糾纏，各自回到天性。

莊子繼承了老子虛的觀念，但他們之間是有差異的。莊子的虛更強調心靈方面對道的應合，主張將天道之虛內化到人的心靈當中，這種體道的過程與老子只是外在地“靜觀”大道形成區分。這一點，徐復觀先生在講莊子對老子的發展時，指出:“但他(老子)所說的‘道’、‘無’、‘天’、‘有’等觀念，主要還是一種形而上學的性格，是一種客觀的存在，人只有通過自己向這種客觀存在的觀照觀察，以取得生活行為態度的根據;這是由下向上的外在的連結，但到了莊子，宇宙論的意義漸向下落，向內收，而主要成為人生一種內在的精神境界的意味，特別顯得濃厚。”⑧

“心齋”作為審美發生的心理前提與“虛室”具有相同的意義，不過它進一步充實了“虛室”的含義。“宅”和“室”都是心靈的喻象，他們的主要特征是“虛”。虛和氣有密切的關聯，這可以從莊子對心齋的定義中看出:“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”⑨陳鼓應先生認為，“氣”指的是“心靈活動到達極純精的境地。換言之，‘氣’即是高度修養境界的空靈明覺之心”⑩。“心齋”就是讓心如同氣那樣“虛而待物”，虛空的心境和道是貫通的;同時，用氣來描述體道的心靈，也表明了人與物之間的一種新的關系。氣是流通的，氣溝通了心與物之間的人為的阻隔。虛心就是“以道觀之”，以道觀，則萬物的有無、生死都是相通的;而一個塞滿成見、物欲的心就只能“以物觀之”，則萬物由于“分”而變得相互對立、阻隔。“心齋”所體現出的心的虛無狀態實際上是心與物共生共存、和諧相處，心和物各自回歸本性。

心齋還有“靜”的含義。《天道》篇云:“萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神!圣人之心靜乎!天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之平而道德之至也。”[11]這是對老子“滌除玄覽”思想的發揮與繼承。莊子把“圣人之心”比作鏡子，“圣人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷”[12]。那么，如何才能做到“不將不迎，應而不藏”呢?莊子主張，“一而不變，靜之至也。無所于忤，虛之至也。不與物交，淡之至也。無所于逆，粹之至也”，“純粹而不雜，靜一而不變，淡而無為，動而以天行，此養神之道也”[13]。簡言之，心的靜和心的虛都在于和外物的關系的和諧，而非一種對立、糾葛，所謂“勝物而不傷”。因此，虛和靜統一于體道的過程中，表現為虛懷若谷、清靜專一、順應自然。

最早將“虛靜”自覺地運用于文學創作研究的是陸機，陸機在《文賦》中提到“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞”的創作狀態。“虛靜”心理的產生標志著接受者從現實世界向審美世界的靠攏與過渡，接受者產生特定的審美心境后，人生經驗、審美潛能與藝術才能被紛紛激活，悄然進入作品的藝術境界中，去品味與感受作品的藝術魅力。此時，作品再也不是接受者的異己物，兩者的距離逐漸縮小，審美關系已經確立，構成了“情往似贈，興來如答”的情感交流關系。

宗炳在《畫山水序》中提出了“澄懷觀道”、“圣人含道應物，澄懷味象”的觀點，強調以空明澄澈之心去品味自然之靈趣。“澄懷”和“虛室”、“心齋”的結構一樣，意思也一樣，就是使心懷澄澈，不為物欲所累;“觀道”更需要一顆虛空靜謐的心靈，因為自然大化的流行是“虛”的;“味象”即品嚼、把玩、體會宇宙萬物的形象之美。宗炳提出對感性形象的品味無疑比單純的觀道、體道更有美學意義。但在宗炳眼里，“象”由于以無形的虛“道”為前提，已不是“物象”意義上的自然山水，而是藝術家處于虛靜狀態中進行審美觀照時所顯現于目前或腦海中的意象。因此，“澄懷味象”從根本上強調了藝術欣賞時應當具備的一種審美心胸與精神狀態。

劉勰在《文心雕龍·神思》中說“是以陶鈞文思，貴在虛靜;疏淪五藏，澡雪精神”，也認為審美主體內心的虛寂澄明是藝術構思得以進行的前提。上述思想和莊子的“虛室”的虛靜含義具有一脈相承的關系。六朝之后，雖然不少文藝家、美學家在論述構思或文藝欣賞活動時，都對“虛靜”說作了補充和發揮，但大多數都是沿承陸機、宗炳、劉勰“虛空澄明”的審美心態理論。如蘇東坡認為:“欲令詩語妙，無厭空且靜;靜故了群動，空故納萬鏡。”[14]“我心空無物，斯文何足關。君看古井水，萬象自往還。”[15]作家必須先有如古井水之心，才能了納群動、映照萬象，體驗宇宙無窮生機。虛靜的觀念在中國傳統的詩論、文論、畫論中不斷得到加強，具有強大的生命力和感染力。

二、“白”的美學品格:樸

“白”的語義原點延展為質樸、素淡，這一點可以從莊子的文本中得到求證:

機心存于胸中則純白不備。[16]

夫明白太素，無為復樸，體性抱神，以游世俗之間者，汝將固驚邪?且渾沌氏之術，予與汝何足以識之哉![17]

夫鵠不日浴而白，烏不日黔而黑。黑白之樸，不足以為辯。[18]

同乎無知，其德不離;同乎無欲，是謂素樸。素樸而民性得矣……故純樸不殘，孰為犧尊!白玉不毀，孰為珪璋!道德不廢，安取仁義!性情不離，安用禮樂!五色不亂，孰為文采!五聲不亂，孰應六律!夫殘樸以為器，工匠之罪也;毀道德以為仁義，圣人之過也。[19]

莊子所說的“純白”就是心靈的一種原初狀態，也就是自然而然，與樸的意思相通。“明白太素，無為復樸”是一個整體，意思是明澈純素、自然真樸，白的明澈自然的光輝與樸、素聯系起來，都在于它們的自然無為。“黑白之樸”暗示了莊子認為黑、白兩色不同于五彩斑斕，在自然的、不假修飾的意義上，本身就是美的。白玉和珪璋并置，后者在人為的意義上恰好是對樸的殘毀，所謂“殘樸以為器”，白玉的美在于它的樸的本色。

劉勰在《情采》篇提到《周易》中的《賁》卦，他說:“是以衣錦襞衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本。”[20]《周易》的《賁》卦講文飾和美化，此卦從“賁其趾”開始到“賁其須”、“賁于丘園”，最后是“上九”的“白賁，無咎”，由最初的文飾彩繪回歸到素樸的“白賁”，體現了古人獨特的審美心理。何為“白賁”?賁是富有華采的絢爛的美，而白賁則是絢爛復歸于平淡。王弼的解釋是:“處飾之終，飾終反素，故在其質素，不勞文飾，而無咎也。”[21]意思是說，賁飾是有過失的，作為對“賁”之極至的“飾終”的補救措施，則需剝落斑文華采而任其“質素”的“白賁”。劉熙載在《文概》篇中說，“白賁占于賁之上爻，乃知品居極上之文，只是本色”，“詞之為物，色香味宜無所不具……不知必先將借色洗盡，而后真色見也”[22]。可見，“白賁”就是無須多飾的“質素美”，返樸歸真的“樸素美”。

樸所以成為道家的審美理想，其根源在于老莊道論中所蘊涵的自然而然的思想。自然不再是作為原始的物質自然而存在，而是在本性的意義上成為存在的最高范疇。老子從其道論出發，推崇“淡乎其無味”[23]，認為浮華絢麗的事物往往使人心智迷亂，被蒙蔽而看不到大道之美。老子把樸素看成是“美”，因為一切都應聽其自然、按其本然，有做作則失去其本然之“美”，無做作才可存其自然之“美”。莊子承續老子的哲學思考，也崇尚自然質樸的審美趣味，如“樸素而天下莫能與之爭美”[24]，“淡然無極而眾美從之”[25]，“既雕既琢，復歸于樸”[26]。莊子推崇自然樸素之美，反對一切人為的束縛、刻意的雕琢、虛偽的華飾。未經雕飾的原木是樸，沒有染色的白帛為素，樸素是事物的天然本色、原始狀態。莊子以樸素為美，正是取它的這種含義，“樸素”即未經雕琢飾染的自然之美。

質樸、素淡之美對中國藝術的影響十分深遠。中國詩以恬淡清純者為最高;中國畫僅以水墨為色;中國小說，重視白描;中國戲曲，無布景，無換景，無繁瑣道具，而大千世界盡在其中。中國藝術的意境講究淡而有味，淡而有致，追求雋永、深邃的意味。平淡素樸的色調在古建筑中占了很重要的位置，如徽派建筑全是黑瓦白墻，色彩淡雅、古樸。

宗白華在《美學散步》中提到過兩種美感和美的理想:華麗繁富的美和平淡素凈的美(語出鐘嶸《詩品》“錯彩鏤金”和“初發芙蓉”)，并指出:“魏晉六朝是一個轉變的關鍵……從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向，表現出一種新的美的理想。那就是認為‘初發芙蓉’比之于‘錯彩鏤金’是一種更高的美的境界。”[27]“白”所昭示的樸素之美自先秦之后在中國的美的歷程中引發了無數知音的回應。如鮑照有“初發芙蓉”和“雕簣滿眼”的區分;李白詩云“清水出芙蓉，天然去雕飾”[28]，“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真”[29]，都表達了贊賞樸素清新、自然天成的美學傾向;歐陽修提倡為文當“古淡有真味”[30];蘇軾有“發纖儂于簡古，寄至味于淡泊”[31]的說法，蘇軾在評價陶淵明的詩歌時認為“所貴乎枯澹者，謂外枯而中膏，似澹而實美”[32]。陶淵明的田園詩感情流露舒緩自如，抒情方式平淡自然，其“素淡”的風味，乃剝落繁華所致，發源于真，歸乎自然，如風行水上，自然成文，非有意為之所能及。他把自己內心所體驗到的事象或感受，傾其所有，盡性發露，而無意于玩弄語言文字的技巧，這就使得他所描述和表達的事物，獲得了如同生活本身那樣的色澤和味道。例如，“方宅十余畝，草屋八九間”，“曖曖遠人村，依依墟里煙”[33]，“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”[34]。所有這些描述都帶有著生活、自然的原生形態，沒有任何雕琢的痕跡。之所以會形成此種風貌，應當和他深切膺服老莊美學思想有密切的關聯。陸時雍在《詩鏡總論》有“絕去形容，獨標真素，此詩家最上一乘”的說法，葉燮也說:“真絢爛則必平淡，至平至淡則必絢爛。”[35]

質樸、素淡的美學風格要與人們日常觀念中單調乏味的平淡區分開來，素淡類似于蘇東坡講的“絢爛之極歸于平淡”的“淡”，其高妙在于寄至味于平淡，平卻平得有趣，淡卻淡得有味。

三、小結

“虛室生白”是我們透析莊子美學的一個切入口，“虛室生白”所體現出的道的虛與心的虛的契合是中國美學的大題目。“虛室”和“心齋”意思相類，都是指心靈的虛無狀態。心齋具有虛和靜兩個特性。莊子用“氣”、“一”來形容虛，表明虛的心理狀態消除了與外物的對峙，并且專注于單一的知覺體驗，不旁遷它涉。莊子用“鏡”來形容虛，表明虛和靜在體道過程中的內在統一。莊子認為人要追求“道”，而“道”必須以“心齋”的虛靜之心才能體會。因此，莊子哲學中的美，不是講純粹的自然美或藝術美，而是講人與天合一的精神愉悅，也就是一種心靈境界。虛靜作為審美發生的心理前提，影響了一大批藝術理論家，如陸機的“收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞”，描述了文學創作之前內心專注、想象活躍的狀態，與羅曼·英伽登講的審美活動正式展開前的“預備情緒”相類似。還有宗炳在《畫山水序》中提出的“澄懷觀道”、“圣人含道應物，澄懷味象”的觀點，劉勰在《文心雕龍》中提出的“陶鈞文思，貴在虛靜;疏淪五藏，澡雪精神”等說法，使得“虛靜”成為中國古典文論的重要范疇。心靈體道的過程的美，可以從“虛室”所散發的自然光輝“白”中顯現，白就是樸，它表現為一種質樸、素淡的美。白和樸的關聯可以直接從莊子的文本中得到解釋，《周易》的《賁》卦以及老子、莊子對道的自然無為特性的闡發都說明了白在樸素、自然層面上所散發的美質。這種美在藝術中就體現為一種絢爛之極歸于平淡的藝術風格，如陶淵明的田園詩就是這種美的最突出的表現。縱觀中國藝術史，自魏晉以降，“出水芙蓉”和“錯彩鏤金”成為兩種并行的美的類型，然而前者卻標示著一種更高的美的理想。

注釋

①陳鼓應:《莊子今注今譯》，中華書局，1983年。下文征引《莊子》原文僅注明篇目。②郭慶藩注，王孝魚點校:《莊子集釋》，中華書局，1982年，第92頁。③[27]宗白華:《美學散步》，上海人民出版社，1981年，第70、38頁。④張載:《張子正蒙》，上海古籍出版社，2000年，第10頁。⑤《老子·十章》，陳鼓應:《老子注譯及評介》，中華書局，1984年。下文征引《老子》原文僅注明篇目。⑥《老子·五十六章》。⑦《莊子·達生》。⑧徐復觀:《中國人性論史·先秦篇》，上海三聯書店，2001年，第322頁。⑨《莊子·人間世》。⑩轉引自陳鼓應:《莊子今注今譯》，中華書局，1983年，第117頁。[11][24]《莊子·天道》。[12]《莊子·應帝王》。[13][25]《莊子·刻意》。[14]蘇東坡:《送參廖師》。[15]蘇東坡:《書王定國所藏王晉卿畫著山色》。[16][17]《莊子·天地》。[18]《莊子·天運》。[19]《莊子·馬蹄》。[20]劉勰:《文心雕龍》，商務印書館，1930年，第296—297頁。[21]王弼:《周易正義》，九州出版社，2004年，第194頁。[22]劉熙載:《藝概》，上海古籍出版社，1978年，第45頁。[23]《老子·三十五章》。[26]《莊子·山木》。[28]李白:《經亂離后贈江夏韋太守良宰》。[29]李白:《古風二首》其一。[30]歐陽修:《再和圣俞見答》。[31]蘇軾:《書黃了思詩集后》。[32]蘇軾:《東坡題跋·評韓柳詩》。[33]陶潛:《歸園田居》其一。[34]陶潛:《飲酒》其五。[35]葉燮:《己畦文集》卷八，《四庫存目叢書》本。

責任編輯:涵含

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1003—0751(2011)01—0160—04

2010—11—22

張靜，女，鄭州輕工業學院藝術設計學院講師(鄭州450002)。