寫(xiě)意畫(huà)的波折

田梓榆/文

寫(xiě)意畫(huà)的波折

urns of the liberal-style paintings

田梓榆/文

中國(guó)畫(huà)中，在明清完成的典型成熟風(fēng)格的寫(xiě)意畫(huà)，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)歷史中是屬于晚熟或者說(shuō)是最后形成的一種繪畫(huà)樣式。毫無(wú)疑問(wèn)，這種樣式形成在中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)意義和精神層面上都有非常大的拓展。這種繪畫(huà)樣式使中國(guó)繪畫(huà)更具有哲學(xué)的意味和由更自由的揮灑空間所帶來(lái)的繪畫(huà)表現(xiàn)力。但是如果我們仔細(xì)研究寫(xiě)意畫(huà)形成的歷史軌跡及被淡化了的那些已模糊不清但曾經(jīng)確實(shí)存在過(guò)的痕跡，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些讓人興奮卻又遺憾的事實(shí)，我們似乎看到由于錯(cuò)失了某一窗口而使中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的完成推延了數(shù)百年，并且寫(xiě)意畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言甚至是視覺(jué)審美傾向也發(fā)生了可能是無(wú)法逆轉(zhuǎn)的缺失。

一般認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到南宋時(shí)期已達(dá)到了一個(gè)以精致、細(xì)膩、技法成熟為審美標(biāo)準(zhǔn)的繪畫(huà)高峰。這個(gè)高峰以現(xiàn)在的眼光看是以工整細(xì)致的工筆畫(huà)為代表的。而我們仔細(xì)檢索同時(shí)期的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展路徑中某些遺存的信息，就不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上同時(shí)還有另外一個(gè)具有革命性特征的繪畫(huà)風(fēng)格存在，這種存在簡(jiǎn)單地說(shuō)應(yīng)該是在繪畫(huà)成熟過(guò)程中的另一個(gè)理性方向的發(fā)展運(yùn)動(dòng)。這個(gè)現(xiàn)象就是我們現(xiàn)在逐漸再次認(rèn)知的以所謂的“禪畫(huà)”為主要表現(xiàn)形式的減筆寫(xiě)意畫(huà)現(xiàn)象。更準(zhǔn)確地說(shuō)，這種寫(xiě)意畫(huà)是包括以墨彩、墨法、墨氣為表現(xiàn)基礎(chǔ)的“墨宗”繪畫(huà)探索和實(shí)踐的結(jié)果。盡管很遺憾，“禪畫(huà)”在我們正統(tǒng)的繪畫(huà)視野中被無(wú)視數(shù)百年，幾乎在中國(guó)的文化史中和中國(guó)的繪畫(huà)視野中被遺忘，但是有幸它的作品在別國(guó)（日本）禪寺中得以保存，還有著較真實(shí)的存在。它在宋代繪畫(huà)史中存在過(guò)的痕跡仍然依稀可見(jiàn)。

“禪畫(huà)”的代表性畫(huà)家首推南宋畫(huà)家法常。“僧法常，蜀人，號(hào)牧溪。喜畫(huà)龍虎、猿鶴、禽鳥(niǎo)、山水、樹(shù)石、人物，不曾設(shè)色。多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴。松竹梅蘭石具形似，荷蘆寫(xiě)，俱有高致。”（元代吳大素《松齋梅譜》）現(xiàn)在看來(lái)法常的繪畫(huà)無(wú)疑是杰出的，是極富表現(xiàn)力和感染力的。但在當(dāng)時(shí)法常的繪畫(huà)卻一直被主流文人畫(huà)家和鑒賞家們所輕視，也因此其作品的存在不為人所重，以至于沒(méi)無(wú)存。

元代莊肅在《畫(huà)繼補(bǔ)遺·卷上》載：“僧法常，自號(hào)牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫(huà)，枯淡山野，誠(chéng)非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳。”元人湯著《畫(huà)鑒》說(shuō)：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無(wú)古法。”

在繪畫(huà)史中，法常作品圖式表現(xiàn)出來(lái)的是率真、破筆及水墨淋漓，而工具甚至使用的是蔗渣。畫(huà)史中對(duì)他的作品評(píng)論是粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩，僅具有供掛在禪室里以助清修的功能。分析繪畫(huà)史中的這些評(píng)價(jià)可得到如下信息：首先我們看到這些“禪畫(huà)”以“簡(jiǎn)陋粗鄙”為形式，畫(huà)家們?cè)噲D打破繪畫(huà)中的筆形概念而追求筆形以外的繪畫(huà)語(yǔ)言，同時(shí)他們放棄了精細(xì)的勾勒、填彩和描摹，而以完全不同的快速，甚至急速完成他們要表達(dá)的繪畫(huà)內(nèi)容，包括形體的也包括精神的。從他們的作品有利于清修這樣的評(píng)價(jià)，我們更加感受到這些繪畫(huà)更注重內(nèi)心世界的表達(dá)以及內(nèi)心世界與禪宗所揭示的一剎那間的真實(shí)。我們很遺憾地看到在中國(guó)的繪畫(huà)和哲學(xué)以及社會(huì)的倫理中有這樣一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，這種傳統(tǒng)的倫理邏輯在中國(guó)古代社會(huì)中產(chǎn)生著巨大的、不可抗拒的力量，也是古代社會(huì)的主流，因此在文人畫(huà)的世界里，在所謂以崇尚文人用筆為主的世界中，企圖對(duì)正統(tǒng)進(jìn)行反叛的思想和行為是不被容納的，注定了它在瞬間輝煌后消亡的命運(yùn)。這樣，現(xiàn)實(shí)中就錯(cuò)失了中國(guó)畫(huà)向?qū)懸鈨A向發(fā)展的一個(gè)極佳的契機(jī)。實(shí)際上，中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意傾向以及理論基礎(chǔ)在北宋時(shí)期高層面的思想界和文藝界就已經(jīng)有了濫觴與實(shí)踐。這些，我們?cè)谧屑?xì)閱讀體味蘇軾的繪畫(huà)思想，考察他的繪畫(huà)實(shí)踐時(shí)便可以得知。正是這些寫(xiě)意傾向的意念，使以解放思想和行為為追求的禪宗繪畫(huà)得到理解和支撐，才能產(chǎn)生這樣的“禪畫(huà)”。

“禪畫(huà)”及墨宗風(fēng)格被殘酷地抑制，這樣的現(xiàn)實(shí)依然不能泯滅文人們內(nèi)心對(duì)自由的追求和對(duì)抒發(fā)個(gè)性情懷的渴望，但他們只能從筆法的架構(gòu)上艱難地進(jìn)行實(shí)踐與開(kāi)拓。從某種意義上說(shuō)，文人們書(shū)法性的筆法更多注重的是哲學(xué)意味而形式更加抽象，其結(jié)果是他們更多地失去表達(dá)“形態(tài)”這一物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)。我們不難理解繪畫(huà)史上對(duì)元代文人繪畫(huà)予以的極為崇高的評(píng)價(jià)和推崇，但他們單調(diào)的題材以及繪畫(huà)的樣式和被抑郁的繪畫(huà)激情，不能不讓現(xiàn)在的我們感到遺憾與惋惜。這種天生的體制缺陷甚至是無(wú)法彌補(bǔ)的。這也使中國(guó)的繪畫(huà)走進(jìn)了越來(lái)越狹窄的“精神至上”的象牙塔。

明末清初，中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格的突變，再次揭開(kāi)了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的運(yùn)動(dòng)。繪畫(huà)的自由性和表現(xiàn)力有了較大的改善。徐渭是明代晚期的一個(gè)天才性的繪畫(huà)大師，現(xiàn)在看來(lái)，他的繪畫(huà)就好像是隔空銜接了禪畫(huà)的奔放與自由，而八大山人的出現(xiàn)可以說(shuō)創(chuàng)造出了中國(guó)繪畫(huà)中寫(xiě)意畫(huà)新的語(yǔ)言邏輯與無(wú)限的自由空間。兩位巨匠的存在無(wú)論對(duì)其當(dāng)時(shí)還是后世都產(chǎn)生著巨大的影響，但他們依然得到了不適時(shí)的評(píng)價(jià)。徐渭的自由奔放以及突破傳統(tǒng)筆形的有破筆趣味的形式也遭到了類似禪畫(huà)的“粗野”評(píng)價(jià)，而八大山人意境上的“非中和”也大大影響了對(duì)他繪畫(huà)成就的認(rèn)定。種種這些使我們還是看到了“筆宗”的正統(tǒng)思想在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中所起到的左右潮流的力量。明末清初寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展似乎是一個(gè)必然現(xiàn)象，它是解放性的、死里求生的結(jié)果。寫(xiě)意畫(huà)因頑強(qiáng)地突破而重生。但是由于時(shí)過(guò)境遷，明清時(shí)期的寫(xiě)意畫(huà)已與南宋時(shí)期的禪畫(huà)的寫(xiě)意有了很大的差別。明清的寫(xiě)意畫(huà)更多地體現(xiàn)了多重妥協(xié)與融合的特質(zhì)，如與傳統(tǒng)筆宗的妥協(xié)與融合，與世俗漫畫(huà)的妥協(xié)與融合，而禪畫(huà)的寫(xiě)意與之相比更顯得清靜而純粹。這從區(qū)別禪畫(huà)寫(xiě)意與明清寫(xiě)意畫(huà)的造型原則中可以看出。我們仔細(xì)看這兩種造型原則，便能更清晰地感受禪畫(huà)之寫(xiě)意盡管更加力圖以破壞性的形態(tài)突破筆法束縛，但卻能全新地體味和描繪物象的真實(shí)，它們對(duì)輪廓和形態(tài)的寫(xiě)實(shí)性依然是對(duì)繪畫(huà)的堅(jiān)守；而明清寫(xiě)意畫(huà)對(duì)形態(tài)的表現(xiàn)就接近了漫畫(huà)化，從而適應(yīng)筆墨的恣意放縱，這種形式與其說(shuō)是瀟灑，不如說(shuō)是一種惰性和無(wú)奈。

減筆的“禪畫(huà)”在主流的文人畫(huà)家和鑒賞家們的輕視中淡出了繪畫(huà)史的視野，但并沒(méi)有因此而湮滅，它在另外的一個(gè)領(lǐng)域依然閃爍著耀眼的光彩。隨著現(xiàn)代考古業(yè)的發(fā)展，曾經(jīng)已是陌生的吉州窯陶瓷在我們的眼前日漸清晰。我們驚喜地在南宋吉州窯陶瓷表面再次看到了“減筆寫(xiě)意畫(huà)”，在其中我們似乎再次領(lǐng)略到久違了的“禪畫(huà)”風(fēng)采。我們知道吉州窯是在南宋贛南濃郁的禪宗文化氣氛下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的陶瓷產(chǎn)業(yè)，它的一些產(chǎn)品甚至是為禪宗寺院和僧人們所定制生產(chǎn)的，這樣看來(lái)“禪畫(huà)”在吉州窯器上生根也并非是偶然的事了。

這一定是一件值得慶幸的事，禪畫(huà)似乎難以尋覓，但是在頗具禪宗意義的吉州窯瓷器中卻為我們留存了大量極具禪畫(huà)風(fēng)骨的“減筆寫(xiě)意畫(huà)”。這種繪畫(huà)盡管囿于材質(zhì)而使表現(xiàn)力受到限制，但我們依然可以體味到南宋時(shí)寫(xiě)意氣派流暢恣意的筆觸。堅(jiān)實(shí)而準(zhǔn)確的形體是智慧的痕跡，完美的結(jié)合使藝術(shù)語(yǔ)言的完整超乎想象。當(dāng)然這些存在依然不能改變禪畫(huà)的非主流地位。

減筆寫(xiě)意畫(huà)在江西這個(gè)窯業(yè)繁榮的地區(qū)似乎找到了生存的土壤而得以代代相傳，綿延不絕。除吉州窯器外，減筆寫(xiě)意畫(huà)在元代及明清景德鎮(zhèn)青花瓷器中的表現(xiàn)也異常活躍，同時(shí)為適應(yīng)時(shí)代的變遷及欣賞受眾群體的變化而展示著它極強(qiáng)的適應(yīng)力，表現(xiàn)著形式及意趣上的演變。特別是發(fā)展到明末清初時(shí)期，景德鎮(zhèn)民窯瓷器上的減筆寫(xiě)意青花繪畫(huà)更是從另外一個(gè)角度達(dá)到了“神采飛揚(yáng)”和“爐火純青”，但也變化得更具傾向于民俗味與匯聚幽默感的漫畫(huà)特征，這一點(diǎn)確實(shí)與宋時(shí)的禪畫(huà)有了很大的距離，這也應(yīng)該是脫離正統(tǒng)審美約束而產(chǎn)生的自由化趨向性的蛻變，想來(lái)這是自然的事情。有一個(gè)事實(shí)我們應(yīng)該承認(rèn)，陶瓷上減筆寫(xiě)意畫(huà)的實(shí)踐與普及性，一定程度上對(duì)明清寫(xiě)意畫(huà)的形成在更廣泛審美基礎(chǔ)的奠定方面產(chǎn)生著重要意義。

另外我們注意到有學(xué)者將八大山人繪畫(huà)的造型和意趣與明末清初景德鎮(zhèn)民窯瓷器所做的比較研究。大師與民間藝人之間的異同給人們帶來(lái)了許多聯(lián)想和啟示。八大山人寫(xiě)意畫(huà)造型的幽默和漫畫(huà)化傾向成為明清寫(xiě)意畫(huà)潛在的規(guī)則，它能夠從另一個(gè)方面揭示明清寫(xiě)意畫(huà)造型的規(guī)則與源流。

盡管中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到明清終于完成了寫(xiě)意畫(huà)的成就，我們應(yīng)當(dāng)為之欣慰，但我們依然為痛失南宋那個(gè)寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展的窗口而感傷，不僅僅是因?yàn)樗崆傲藥装倌辏匾氖且驗(yàn)槟鞘且粋€(gè)有很大不同的寫(xiě)意畫(huà)的規(guī)則與形態(tài)，如果那時(shí)的寫(xiě)意畫(huà)窗口被打開(kāi)，相信中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)藝術(shù)會(huì)更加驚艷與高貴。當(dāng)然我們今天認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)還為時(shí)不晚，或許這就是歷史給我們這一代留下的寶貴的“伏藏”，這樣想來(lái)，或許我們又該為之慶幸。

田梓榆，2004年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系，現(xiàn)為景德鎮(zhèn)陶瓷考古研究所助理館員。