從敦煌飛天的民族化過程與藝術(shù)審美看中國畫造型觀——飛天藝術(shù)研究之二

郭 茜

敦煌壁畫中的飛天，和洞窟創(chuàng)建同時出現(xiàn)，從十六國開始，歷經(jīng)十個朝代，歷時千余年，直到元代末期，隨著敦煌石窟的停建而消逝。在這千余年的歷史長河中，由于朝代的更替，政權(quán)的轉(zhuǎn)移，經(jīng)濟的發(fā)展，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，飛天藝術(shù)的姿態(tài)、意境、風(fēng)格和情趣都在不斷地變化，不同的時代、不同的藝術(shù)家，為我們留下了不同風(fēng)格特點的飛天。這是一個民族化的過程，其演變史同整個敦煌藝術(shù)發(fā)展史大體一致，可分為四個階段，每一個階段都能看到它對中國畫造型觀的積極作用：

一、敦煌飛天的民族化過程與中國畫的造型觀

1、興起時期的民族化

從十六國北涼到北魏（公元366-535年）大約170余年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。莫高窟北涼時的飛天多畫在窟頂平棋岔角、窟頂藻井裝飾中、佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。其造型和藝術(shù)特點是：頭有圓光，臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳，耳飾環(huán)瑙，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，由于暈染技法變色，成為白鼻梁、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天在造型、面容、姿態(tài)、色彩、繪畫技藝上都十分相似。由于莫高窟初建時，敦煌地區(qū)的畫師畫工尚不熟悉佛教題材和外來藝術(shù)，處于摹仿階段，運筆豪放，大膽著色，顯得粗獷樸拙。體現(xiàn)了“重意不重形”的特點，極具寫意性。

圖1

圖2

圖3

北魏的飛天形象，有的洞窟大體上還保留著西域式飛天的特點，但有一些洞窟里的飛天形象，已發(fā)生了明顯的變化，逐步向中國化轉(zhuǎn)變。飛天的臉形已由豐圓變得修長，眉清目艉，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調(diào)。頭有圓光，或戴五珠寶冠，或束圓髻。身材比例逐漸修長，有的腿部相當(dāng)于腰身的兩倍。飛翔姿態(tài)也多種多樣了，有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方，勢如翔云飛鶴，飛天落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意，正是“高古游絲”之感。

2、創(chuàng)新時期的民族化

從西魏到隋代（公元535-618年）大約80余年。此時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流、相融合，產(chǎn)生創(chuàng)新變化的階段，此階段是中西合璧的飛天。莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時期相同。只是西魏時期出現(xiàn)了兩種不同風(fēng)格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風(fēng)格。其中最大的變化是：作為香間神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔；作為歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，沖出了天空圍欄，亦飛翔于天空。兩位天神合為一體，成了后來的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。原式飛天（東陽王榮出任瓜州[古敦煌]刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術(shù)畫風(fēng)在莫高窟里新創(chuàng)的一種飛天）是中國道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鏈，腰系長裙，肩披彩帶；印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發(fā)髻，戴上了道冠。人物形象宣傳是中原“秀骨清像”。

圖4

圖5

圖6

北周是鮮卑族在大西北建立的一個少數(shù)民族政權(quán)，雖然統(tǒng)治時期較短（公元557-581年），但在莫高窟營建了許多洞窟。鮮卑族統(tǒng)治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出現(xiàn)了西域式飛天，這種新出的飛天具有龜茲、克孜爾等石窟飛天的風(fēng)格，臉圓、體壯、腿短，頭圓光，戴印度寶冠，上體裸露，豐乳圓臍，腰系長裙，肩繞巾帶。最突出的是面部和軀體采用凹凸暈染法，現(xiàn)因變色，出現(xiàn)了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。造型獨特，風(fēng)格鮮明。

隋代是莫高窟繪畫飛天最多的一個時代，也是莫高窟飛天種類最多、姿態(tài)最豐富的一個時代。隋代的飛天除了畫在北朝時期飛天的位置，主要畫在窟頂藻井四周、窟內(nèi)上層四周和西壁佛龕內(nèi)外兩側(cè)，多以群體出現(xiàn)。隋代飛天是處在交流、融合、探索、創(chuàng)新時期的藝術(shù)，總趨勢是向著中國化的方向發(fā)展，為唐代飛天的完全中國化奠定了基礎(chǔ)，具有了中國畫的典型特征。

最具有隋代風(fēng)格的飛天，是第427窟和第404窟的飛天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一，亦是隋代畫飛天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宮欄墻之上，飛天繞窟一周，共計108身。這108身飛天，皆頭戴寶冠，上體半裸，項飾瓔珞，手帶環(huán)鐲，腰系長裙，肩繞彩帶，多有西域飛天的形旬、服飾的遺風(fēng)。膚色雖已變黑，形象仍十分清晰，有的雙手合十，有的手持蓮花，有的手捧花盤，有的揚手散花，有的手持箜篌、琵琶、橫笛、豎琴等樂器，朝著一個方向繞窟飛翔。其姿態(tài)多樣，體態(tài)輕盈，飄曳的長裙與飛舞的彩帶迎風(fēng)舒卷。飛天四周，流云飄飛，落花飛旋，動感強烈，富有生氣。第404窟是隋代中后期的一個中型洞窟，窟內(nèi)四壁上沿畫天宮欄墻，欄墻上飛天繞窟一周。如同第427窟的飛天一樣，姿態(tài)各異，有的手持蓮花，有的手托花盤，有的揚手散花，有的手持各種樂器，朝著一個方向逆風(fēng)飛翔，體態(tài)輕盈，姿勢優(yōu)美。但在首飾服飾上有了很大的變化：頭無圓光，不戴寶冠，有的束桃型仙人髻，有的束雙環(huán)仙人髻，有的束仙童髻，臉為蛋形，眉清目稻，身材修長，衣裙輕軟，巾帶寬長。衣飾、面容、身態(tài)如同唐代初期的飛天，已經(jīng)完全中國化了。

3、鼎盛時期的民族化

從初唐到晚唐，貫穿整個唐代，大約300年。敦煌飛天是在本民族傳文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，不斷吸收印度飛天的成分，融合西域、中原飛天的成就，發(fā)展創(chuàng)作出來的。從十六國起，歷經(jīng)北涼、北魏、西魏、北周、隋代五個朝代，百年的時間，完成了敦煌飛天中外、東西、南北的互相交流、吸收、融合，完成了中國化歷程。到了唐代，敦煌飛天進入成熟時期，藝術(shù)形象達到了最完美的階段。這時期的敦煌飛天已少有印度、西域飛天的風(fēng)貌，是完全中國化的飛天。唐代是莫高窟大型經(jīng)變畫最多的朝代，窟內(nèi)的四壁幾乎都被大型經(jīng)變畫占領(lǐng)。飛天亦主要畫在大型經(jīng)變畫之中。在題材上，一方面表現(xiàn)大型經(jīng)變畫中的佛陀說法場面，散花、歌舞、禮贊作供養(yǎng)；另一方面表現(xiàn)大型經(jīng)變畫中佛國天界——“西方凈土”、“東方凈土”等極樂世界的歡樂。飛天飛繞在佛陀的頭頂，或飛翔在極樂世界的上空，有的腳踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空飄游。唐前期的飛天變化無窮的飛動之美，與唐王朝前期開明的政治，強大的國力，繁榮的經(jīng)濟，豐富的文化，開放的奮發(fā)進取的時代精神是一致的。如，第320窟的四飛天畫在南壁《西方凈土變》（圖1）中阿彌陀佛頭頂華蓋的上方。每側(cè)兩身，以對稱的形式，圍繞華蓋，互相追逐：一個在前，揚手散花，反身回顧，舉臂緊追。前呼后應(yīng)，表現(xiàn)出一種既奮發(fā)進取，又自由輕松的精神力量和飛行之美。飛天的四周，彩云飄浮，香花紛落，既表現(xiàn)飛天向佛陀作供養(yǎng)，又表現(xiàn)佛國天堂的自由歡樂。飛天的肉體雖已變黑，面容不清，但整體形象清晰，身材修長，姿態(tài)輕盈，人體比例準確，線描流暢有力，色彩艷麗豐富，是唐代飛天代表作之一，是唐代的工筆人物畫的典范之作。在此，中國意象造型已體現(xiàn)出美的極致。

4、衰落時期的民族化

從五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四個朝代，大約460余年，這一時期的敦煌飛天繼承唐代余緒，造型態(tài)上無所創(chuàng)新，逐步走向衰落，已無隋代的創(chuàng)新多變和唐代的進取奮發(fā)精神。衰落的原因也與當(dāng)時宋代院體畫一味追求手法精細和表現(xiàn)客觀物象的真實感，而忽視了以意造型、重神輕形的繪畫觀念，促使整體工筆重彩人物畫走向低谷有很大關(guān)系。以此更加證明了以“意”造型的觀念是極具生命力的。

敦煌飛天經(jīng)歷了千余年的歲月，展示了不同的時代特色和民族風(fēng)格，許多優(yōu)美的形象、歡樂的境界、永恒的藝術(shù)生命力至今仍然吸引著人們。始終閃現(xiàn)著民族化的特征，是研究中國畫造型觀的寶庫。

二、敦煌飛天的藝術(shù)審美與中國畫的造型觀

飛天的藝術(shù)形象受到各個時期人們的喜愛。究其原因，這和飛天具有強烈的民族性和民間性，以及富有升騰、開朗、樂觀的情趣分不開。浪漫主義風(fēng)格與民族形象、民間傳統(tǒng)巧妙的結(jié)合，使得中國飛天獨具裝飾韻味，展示了強大的生命力，也體現(xiàn)了中國畫的意象造型的藝術(shù)高境界。在中國畫意象造型觀念的藝術(shù)思想要求下，敦煌飛天形成了獨特的審美特點。

1、從敦煌飛天的裝飾美看中國畫的造型觀

構(gòu)圖美

敦煌壁畫的裝飾性特點，突出地表現(xiàn)在畫面事物安排的有序性和自由性上。飛天的構(gòu)圖形式主要有：連續(xù)式構(gòu)圖、對稱式構(gòu)圖和零散式構(gòu)圖。連續(xù)式構(gòu)圖是裝飾畫常用的表現(xiàn)手法（圖2）。飛天的固定安排位置主要為：藻井四周、人字披兩側(cè)、窟壁上方，環(huán)窟橫向延伸，呈帶狀分布。除人物外，結(jié)合背景圖案紋樣設(shè)計，使畫面豐滿、調(diào)和，生動絢麗。對稱式構(gòu)圖多見于盛唐以前的早期壁畫，飛天主要分布在說法圖兩側(cè)、龕楣兩側(cè)、佛像背光兩側(cè)、平棋四周的三角地帶。飛天呈對稱存在，用來襯托主要畫面。零散式構(gòu)圖，是畫工因地制宜，隨形就范地來安插飛天，其目的是填補畫面空白，使畫面豐滿。敦煌壁畫具有自由的時空觀，強調(diào)主觀化的表現(xiàn)，在構(gòu)圖上不受時間、地點和自然觀的限制，按照表現(xiàn)意圖，在一幅畫面中任意移動視點，從而擴大了畫面的表現(xiàn)空間，形成一種獨特視覺感受的主觀意象構(gòu)圖形式。

造型美

飛天是我國古代富有裝飾美的人體造型藝術(shù)（圖3），飛天的靈魂在“飛”，飛天的造型均為半身赤裸。鳩摩羅什譯《妙法蓮華經(jīng)·譬喻品》云:“爾時四部眾、比丘尼、優(yōu)婆塞、乾達婆等天人，見舍利佛于佛前受阿褥多羅三藐三菩提記，心中歡喜踴躍無量。各個脫身上所著上衣，以供養(yǎng)佛。”這個合法依據(jù)使畫工們擺脫了束縛，開放性地創(chuàng)造出人體藝術(shù)美。在形象上，早期飛天臉型瘦削，呈“秀骨清像”，也有以“曹衣出水”為特色的西域樣式，還有典型的唐“周家樣”式。尤其是盛唐飛天，姿態(tài)優(yōu)雅，臉龐俊美，五官精致，氣質(zhì)超凡，手指靈巧，嫵媚多姿，翩翩飛翔，輕盈矯健，呼之欲出，令欣賞者贊嘆不已。中國畫的審美在畫品評論中有“逸、神、妙、能”之說，一個飛天的造型能同時呈現(xiàn)出這四個方面來，也是與意象造型的要求分不開的。

色彩美

莫高窟壁畫的賦彩獨具特色(圖4)，尤其是北朝時期，用色對比強烈，大膽夸張。北涼、北魏時期，西域藝術(shù)起了決定性的影響。印度佛教由西域傳入敦煌，與本土的漢晉文化藝術(shù)融合，造就了當(dāng)時的畫風(fēng)，創(chuàng)造出許多違反自然規(guī)律卻極具裝飾美感的飛天形象。北朝壁畫的賦彩主要通過凹凸暈染來表現(xiàn)立體感。到了西魏時期，這種西域式暈染得到了更進一步的發(fā)展，色彩更細膩、艷麗，層次更豐富，過渡逐漸柔和。經(jīng)過歲月的磨礪，色彩發(fā)生了變化，別具一種稚拙、夸張、粗獷、質(zhì)樸的藝術(shù)魅力。北周、隋代，畫面講究色塊的搭配，用色多為土紅、白色、藍灰相間，色彩表現(xiàn)格外華麗、生動。盛唐時期，用色富麗堂皇，色彩極其豐富，變化無窮，令人驚嘆不已（圖5）。

2、從敦煌飛天的線條美看中國畫的造型觀

縱觀中國的繪畫史，從技巧方面來看，中國畫始終沒有離開用線造型的傳統(tǒng)，從戰(zhàn)國時期的人物帛畫中自然流暢、極具裝飾性的線到秦漢以后逐漸走向纖細并富有彈性的線條，從晉代顧愷之的“春蠶吐絲”、“行云流水”、“高古游絲”，到唐朝吳道子的“莼菜條”，中國畫以線造型的技法日趨成熟。因此，堅持以線造型，具有東方繪畫傳統(tǒng)美的特點。前面的論述多次提到了飛天所表現(xiàn)出的造型美感，其中，線條起了重要的作用。線條在塑造形象的同時有其獨立的審美特征，是中國文化所體現(xiàn)的韻律美，是無聲的心畫，是畫者以意造型的直接表達。

線條的審美

作為中國畫特定的繪畫語言，線具有獨特的象征意義和獨立的審美價值。 飛天的線條像“吳帶當(dāng)風(fēng)”那樣飄逸瀟灑。中國畫長期以來，“線”積淀為更深刻的社會內(nèi)容和人們的審美情結(jié)，是歷代藝術(shù)家的實踐、認識、再實踐的結(jié)果，這在飛天的塑造中更有突出的表現(xiàn)。

敦煌飛天之美，美在飛動，飛天藝術(shù)不同于一般的佛教造型藝術(shù)的重要特征在于，它要表現(xiàn)的是人物的飛動和飛動中的節(jié)奏、韻律。它與靜止肅穆的佛像形成對比，動靜結(jié)合，使洞窟原有森嚴、呆板的格局得以緩解，在視覺上得到調(diào)和、平衡，使洞窟富有生氣。飛天的飛動造型，是通過人物形體的變化，如身體的翻轉(zhuǎn)、扭曲，四肢的伸展、擺動，衣裙飄帶的走勢，以及背景紋樣的流動感，使畫面中的人物造型具有流動的意態(tài)。從而體現(xiàn)出由力量、運動和速度構(gòu)成的動態(tài)之美，體現(xiàn)出飛翔的節(jié)奏與韻律。飛天藝術(shù)的靈魂在“飛”，飛動感的創(chuàng)造與表現(xiàn)是飛天藝術(shù)的關(guān)鍵。敦煌壁畫中的飛天的形象、姿態(tài)和形式風(fēng)格，隨著時間的推移，都在不斷發(fā)生變化。兩晉時期的飛天，大體上未擺脫模仿的痕跡，主要依靠扭曲的體態(tài)表示飛翔；造型語言多為明暗不同的色塊，通過它來表現(xiàn)形體。雖能表現(xiàn)飛舞之姿，但缺少靈動、飄逸之氣。南北朝時期，線條開始成為主要造型手段，流暢的線條不僅生動地勾畫出輕盈的體態(tài)，而且增強了飛動之勢。除了繼續(xù)用扭轉(zhuǎn)的體態(tài)表示飛行外，又著力描繪飄動的披肩、裙帶，以展現(xiàn)飛動的輕捷、自如。畫史說“吳帶當(dāng)風(fēng)”，這時的飛天便是乘著當(dāng)風(fēng)的“吳帶”，生動活潑地飛翔起來。到了唐代敦煌飛天藝術(shù)日臻成熟，簡練的線條更富于韻律感，飄帶更加靈動多變。人物造型面頰圓潤、體態(tài)豐腴、動態(tài)豪邁有力、神采昂揚飄逸，充分地體現(xiàn)了大唐盛世的審美理想。隨著時代的變遷，唐代以后，敦煌莫高窟壁畫藝術(shù)從鼎盛走向了衰落，飛天的藝術(shù)水平日趨漸下。

我們的祖先在一千多年前就熟練地運用浪漫主義手法，以高度概括的流動線條，虛實、動靜的對比，豐富絢麗的色彩和裝飾夸張的形態(tài)，表現(xiàn)出飛天的那種靈動優(yōu)美的韻律和飛騰向上的力量。把擁有美好的寓意、俊美秀麗的形體、飄逸瀟灑的飛姿的完美的飛天藝術(shù)形象，展現(xiàn)在世人面前。它不愧為中華佛教藝術(shù)寶庫中一顆耀眼的明珠，世界文化遺產(chǎn)中的杰出典范。

無聲的音樂

線的藝術(shù)之所以在中國繪畫中有著如此悠久的歷史和蓬勃的生命力，與繪畫工具的使用有著一定的原因。中國畫使用的是特制的毛筆，它尖中有圓，柔中有剛，可以通過指腕的提按、轉(zhuǎn)換、頓、戳、揉，行筆中的輕重、疾、徐，使線條具有粗細、強弱、飄逸、枯澀等不同變化，再加上筆墨的干、濕、濃、淡、焦，造成用線的形式變化無窮，從而具有豐富的表現(xiàn)力。畫家不僅用線去畫輪廓，也用它去表現(xiàn)質(zhì)感、明暗、情調(diào)，以及畫家的個性與情思，這進一步體現(xiàn)了中國畫的線條具有相對獨立的美學(xué)價值。從敦煌壁畫飛天的線描藝術(shù)杰作中，我們看到畫中用于勾勒衣紋、發(fā)髻等的線條，已經(jīng)具有圖案化的優(yōu)美結(jié)構(gòu)。單看起來，畫中的每一線條都經(jīng)過精心的錘煉、推敲，若從整體看去，滿壁線條穿插交織，疏密有致、你呼我應(yīng)，有如交響樂的和聲效果，蔚為壯觀（圖6）。

心理的意境

“心”在中國古代哲學(xué)中指相對于物質(zhì)世界而言的人的精神世界，包括性格、氣質(zhì)、意志、品德、情感等等。每個人的精神世界是不同的，所以書畫才有不同的流派、體式和風(fēng)格。一幅成功的中國畫作品是畫家高尚的品德、情感、性格和筆墨技巧的物化。中國畫線形結(jié)構(gòu)還具有一定的“寫意”性，線的起筆、落筆、韻律、提按轉(zhuǎn)折、抑揚頓挫、虛實輕重?zé)o不體現(xiàn)出畫家的心性和氣質(zhì)。俗語說，畫如其人，就說明了這個道理。中國畫“線”的特質(zhì)與內(nèi)涵，證明線在中國畫表現(xiàn)過程中有著相當(dāng)重要的審美價值，并早已為人們所重視。隨著藝術(shù)潮流的發(fā)展和藝術(shù)家們孜孜不倦的追求，線的內(nèi)涵會更豐富，更具有魅力。以線組合的空間感會向更深的心理空間發(fā)展，真可謂撲朔迷離、氣象萬千，在線的世界中遨游其樂無窮。如，第327窟，窟頂四披下沿畫飛天一周，有的捧花，有的奏樂，為佛陀作供養(yǎng)。其東坡北側(cè)的兩身飛天，形象姿態(tài)較為完美。兩身飛天皆束發(fā)髻，戴珠冠，項飾瓔珞，臂飾寶釧，面容豐滿，眉目清秀。一身手捧花盤，一身手鳳首箜篌，在天宮欄墻上盛開字形，逆風(fēng)飛翔，衣裙飄曳，長帶飛舞，飛天身上，鮮花紛落，飛天身下，彩云飛旋。

飛天的飛動感，一方面為本身的動姿所決定，同時那瀟灑飄逸的線條所描繪的彩帶，大大加強了在空中輾轉(zhuǎn)翻飛的意趣，這不僅展現(xiàn)了古人精湛的繪畫功力，更是他們浪漫思想和寫意手法的集中表現(xiàn)。敦煌飛天既是人體美的展示，又是生命力旺盛的象征，飛天的藝術(shù)造型具有潛意識的心理享受，將人體美融入了心理意境。敦煌飛天是浪漫主義的精神與創(chuàng)作方法相結(jié)合的產(chǎn)物，是古人善良、執(zhí)著及完美思想憧憬的升華，是人們心目中最美好的藝術(shù)形象之一。敦煌飛天是人類寶貴的文化遺產(chǎn)，具有極高的美感和藝術(shù)品味。

從敦煌飛天的發(fā)展過程，和逐漸的民族化及其審美特點的形成，足以看出中國畫的造型觀起著主導(dǎo)的作用，中國畫的造型觀是一個完整的體系，它反對“歷歷俱細”的以精細為忌，重視表達意韻，追求藝術(shù)上的“似與不似”，把畫“意”不畫“形’作為繪畫藝術(shù)的最高表現(xiàn)方法及精神享受。由此可見，中國畫的造型觀是把“主觀意象表現(xiàn)”作為藝術(shù)的最高境界。在中國畫以“意”為主導(dǎo)的“意象”造型觀指導(dǎo)下，外來的飛天形象裁逐漸轉(zhuǎn)化為純中國式的敦煌飛天，形成大膽夸張、不局限于形似的、美到極至的中國經(jīng)典藝術(shù)形象。

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