后現代鄉愁：《鋼的琴》的情感結構和敘事策略

楊 擊

一個難以達成卻又戮力而為的目標，一出充溢著后現代鄉愁的喜劇，一部將舞臺小品、愛情故事以及流行音樂大串燒拼合而成的影片，《鋼的琴》把一個老套的敘事母題（一幫好斗的烏合之眾聯合起來為了一樁不可能的事業）放置在中國東北大約1990年代的一個廢棄凋敝的鋼鐵之都之中展開，一幫自身難保、時運不濟的“狐朋狗友”，為了幫助業余音樂家陳桂林獲得一架鋼琴以取得女兒小元的監護權，湊錢不夠，偷鋼琴未遂，最后決定發揮自己鋼廠工人的手藝，利用廢棄鋼廠留下的場地、車間和材料，做一架字面意義上的鋼的琴。

《鋼的琴》用舞臺場景拍攝法以及絕對對稱的構圖制造風格化的視覺奇觀，外加頻率極高的MV式的小品橋段，以及評論性的非敘事場景，使影片看起來不像是一部敘事緊密、人物性格豐滿的情節劇，更多地像是早期電影那種供雜耍場放映的訴諸震驚眩目的奇觀大集合。為了服務于這種形式感和喜劇效應，影片情節推進非常不賣力。張猛使用廢城場景或者說制造布景的能力確實令人慨嘆。那對懶得修葺的看起來像是車站擋雨棚模樣的東西居然出落得跟波音767的羽翼一般，陳桂林和小菊就在這對羽翼底下用玩世不恭的語氣談論著離婚的方式和條件。爭奪小元的撫養權一開始就作為一個敘事焦點甩給觀眾了。之后的45分鐘內，情節推進非常緩慢，小元只認鋼琴不認人，誰給鋼琴就跟誰。陳桂林先是試圖從他那幫不濟事的朋友甚至自己的姐姐、姐夫處借錢，之后又攛掇大家伙月黑風高去偷小元練琴的學校的那口鋼琴，實在沒轍了，就造一架鋼琴唄！情節如此松散地推進，倒是給了胖頭麻將場偷牌敗露后被圍追堵截、撫著半匹冷凍豬男女聲合唱著《心戀》、搖搖擺擺挺進學校偷鋼琴，以及陳桂林向鋼琴培訓班老師獻媚耍貧嘴、跟王抗美分辨“離異”和“喪偶”等等段落大把的時間和空間。105分鐘長的影片最后的60分鐘都是圍繞著做鋼琴展開的，雖然進入到這個敘事有一點晚，還是讓人不免想到基頓（Buster Keaton）努力對付火車機頭是如何成為整個《將軍號》（The General）（1927）敘事發展的推動力和線索的。張猛卻未有對造鋼琴這個非常出彩的敘事動力抱有足夠的忠誠度，也許他想要提醒觀眾，他的影片不但是喜劇，還有一場非常嚴肅的愛情。仔細掐算，陳桂林跟淑嫻之間的感情戲還是相當細膩和充足的。最后，陳桂林似乎是因為淑嫻的出軌而決定放棄鋼琴制造，這種情節和人物發展瓦解了之前造就的兩個情節支點，為了孩子，為了哥們義氣。也許這本來就是期待情節劇的觀眾的一廂情愿，畢竟這不是一個深沉的愛情故事，也不是一部嚴重的倫理劇，從一開始就是一部不斷提供笑點的喜劇片。

喜劇所要求的動作感和張猛從一開始就伸張的風格化奇觀本身，比情節發展和人物塑造要重要得多。以廠區鐵路為背景的對安昌業等一干小混混的圍追堵截，季哥在偽軍一樣的警察面前的大義凜然和從容不迫，以及陳桂林雪夜聚光燈底下的鋼琴秀等非敘境場景，都要比情節發展來得更重要。而當桂林和小菊為了小元出生時是六斤四兩八還是六斤四兩六爭得不可開交的時候，陳桂林的所有生活目標都已經不重要了，就像汪工試圖保存那兩支煙囪的努力本來就像是一個玩笑。大概是出于小品寫作的慣性，張猛影片中的人物大都是漫畫式的，即便是陳桂林這個主角中的主角，同樣是缺乏心理結構的扁平式人物，張猛的這種訴求一開始就把影片和情節劇區分開來了。

這種游離于敘事縝密和聳人耳目的景觀之間的風格，不期然給影片添加了一種富有間離色彩的審美趣味，而大型國有企業改革給成千上萬個體生活所帶來的痛苦和不便，在一個又一個的日常生活審美化場景中得到消解、緩和甚至（偽）升華。葬禮中《三套車》急轉直下《步步高》，煙囪的定向爆破像國慶焰火一樣被觀看，被篡改的毛澤東詩詞解說著新郎新娘走上筒子樓紅地毯，最后鋼的琴夢幻般地出現在廢棄鋼廠的廢棄的行車上，淑嫻們華麗艷俗的斗牛士舞以及桂林小樂隊咬牙切齒地演奏為其慶生……陳桂林對女兒撫養權爭奪的放棄，胖頭放過不負責任讓自己女兒懷上孕的安昌業，淑嫻出軌王抗美再度回到陳桂林的懷抱，汪工激情演說終究未能保住兩支煙囪的存在，季哥做完他的鋼琴模型從容進局子，好像所有的一切都可以在一架人手所造能夠發出聲音的鋼的琴當中得到緩解。利用手頭現成物什制作東西（bricolage），不僅是新中國革命精神和國家政策的真實寫照，同樣也是改革開放以來跟不上時代的人群的唯一一種生存可能。值得慶幸的是，在經濟全球化、文化全球化之下，這種利用手頭現成物什制作東西的拼合風格，也成了中國電影人可以訴諸的美學手段，并且能夠順應藝術影院和國際電影節的口味需要，這對中國電影來說多少也是一種安慰。影片中有一個場景不得不讓人想起中國電影生產的當下情境。當陳桂林終于說服鋼廠里的一班朋友跟他一起制造一架鋼琴的時候，表決心的儀式是當代中國人僅次于吃飯喝酒的最常見的聚集方式——卡拉OK，陳桂林、王抗美、胖頭、快手、屠夫、季哥還有技術總監，以及傳說中因為暗戀俄國姑娘終身未娶的汪工，載歌載舞，在張猛的典型標準臺口攝影畫幅內高歌一曲《懷念戰友》，影片在此互文新中國電影業輝煌時期的輝煌之作《冰山上的來客》（長春電影制片廠，1963）。張猛或許是下意識地向他的前輩們致敬，無論如何也令人想起如今長影的狀況以及張猛自己在拍攝《鋼的琴》時候的資金短缺和停頓，而秦海璐真的像電影中義無反顧地給陳桂林借錢一樣，在關鍵時刻補上了《鋼的琴》的資金缺口。

《鋼的琴》實在使人想起電影史上諸多著名場景或者橋段：陳桂林追逐王抗美，胖頭利用管道和塔樓逃避三個女人的追逐像極了巴斯特·基頓的戲碼；廠區老百姓圍觀兩支煙囪被炸具有大場景的潛質，可以向安東尼奧尼《夜》（La Notte）（1961）里面莉迪亞觀看年輕人向天空發射火箭的場景靠攏；摩托車隊出發替胖頭女兒尋仇一段場景，頗有布努埃爾《資產階級的審慎魅力》（The Discreet Charm of the Bourgeoisie）（1972）中男男女女無所事事地走在城外公路上的腔調；影片中對鋼城廢都的一些慢搖乍一看有賈樟柯《公共場所》（2001）打量大同煤城廢都的模樣……但是終究過于混雜，耳熟能詳過目即忘，具有很強的消遣和醫治功能。

不能否認，從某種意義上，《鋼的琴》也是對新中國大型重工業烏托邦社區建設的一曲挽歌。從五十年代的《山楂樹》到俄國新近的流行巨星Lube的Orlyata，一直到德國的17 Hippies樂隊的歌曲，真

真假假的俄國或者東歐鄉土音樂是《鋼的琴》背景音樂的底色，老大哥和中國人的友情、鋼鐵現代性本身的宏偉以及舊有國企的霸氣、社會主義的憧憬等等都在陳桂林的眼神和琴聲中留下過印痕。這一切甚至可以是新中國成長起來的中國人的共同的鄉愁。然而在《鋼的琴》中所表達的，至多是一種后現代鄉愁，它的一個顯著特征就是揮之即去，即便如此，終究是鄉愁。這種鄉愁雖然也是以家園的摧毀為代價，以靈韻的失喪為特征，卻非但不是為了要回到過去（修復性的），也不是要反思過往（自反性的），僅僅是為了自我消解和消費（儀式性的，一過性的，醫治性的），鄉愁的即刻儀式化并轉化為某種使用價值，可以說是后現代鄉愁的基本特征。所以，張猛影片中的全景式慢搖，不是對現實場景的忠實呈現，不具備沉思和沉溺的可能性，而是某種形式化和快餐化的裝飾性場景。就像《鋼的琴》輕而易舉地將改革留下的鋼都遺跡、趙本山小品的故事架構和臺詞風格、考究而意圖顯露的風格化攝影、港臺俄的流行音樂和17Hippies的音樂加美國鄉村風格的音樂，并非有機但是趣味橫生地聯合在一起一樣，中國人當下的生活就是這樣一種雜糅和拼接的絕好寫照。這種拼接和雜糅，一方面是對上世紀50年代中國的輕描淡寫的懷念，一方面又是對80年代改革開放的后果的一種和解，同時又加入全球化的一種話語姿態和審美姿態。