貧困的時代藝術(shù)何為？——丁方、島子、徐唯辛座談

丁方 島子 徐唯辛

貧困的時代藝術(shù)何為？
——丁方、島子、徐唯辛座談

丁方 島子 徐唯辛

2011年1月23日下午，丁方、島子、徐唯辛相聚萬圣書園咖啡廳，借徐唯辛堅持多年的《歷史中國眾生相》創(chuàng)作，敞開了對當(dāng)代藝術(shù)在精神維度上的懇切探討。三年前島子和他的研究生蒲鴻曾就《眾生相》創(chuàng)作與徐唯辛進(jìn)行過一次訪談。三年來，當(dāng)不同的觀者直面這些文革時期人物的肖像時，歷史的苦難對他們——我們究竟意味著什么？啟示著什么？圍繞這一話題，直逼臨界的問題是：在一個精神貧乏時代，藝術(shù)的當(dāng)代性究竟如何植根，何以生成？精神性藝術(shù)和藝術(shù)家何為？文章將三年前的訪談與本次的座談分為上、下兩部分呈現(xiàn)，既是個案追蹤，又是問題的延伸。

上

島子徐唯辛

島：是什么原因使你開始創(chuàng)作這一系列作品的？

徐：我從小就對社會與個人命運(yùn)的關(guān)系感興趣，中學(xué)時常和幾個要好的同學(xué)討論社會時局。后來閱讀越來越廣泛，這個基礎(chǔ)上再學(xué)繪畫，就比一般學(xué)畫的人想得多一些。文革期間我當(dāng)過紅小兵，給班主任貼過侮辱性的漫畫，圍觀過兩派的武斗，見過非正常死亡。后來長大了，小時候的種種細(xì)節(jié)一直歷歷在目，這些記憶很沉重。我常想，為什么我們這個歷史文化悠久的民族在現(xiàn)代還如此荒謬和瘋狂?為什么我們不對沉重的十年歷史進(jìn)行思考，作為今后發(fā)展的借鑒?我覺著對歷史的思考是我們民族走向現(xiàn)代進(jìn)程中不能回避的。這些想法總是揮之不去，最終很自然地把它作為我藝術(shù)表現(xiàn)的對象。

2000年我開始創(chuàng)作關(guān)于苦難歷史題材的作品，這次出版的畫冊里也刊載了一些，不過都很幼稚。首先是思想水平?jīng)]到一個高度，更重要的是沒有找到一個有新意的與內(nèi)容匹配的形式，后者是關(guān)鍵的關(guān)鍵。難以想象用我畫《馕房》和《工棚》的樣式來表現(xiàn)歷史題材。文革發(fā)生已經(jīng)四十年了，這個時候去反思也許不早也不遲，太早，思想沒有穿透力；太遲，容易丟失歷史細(xì)節(jié)。親歷者的反思很珍貴，它的價值是幾十年后的人再反思所不能替代的。

島：這一組作品與此前你繪制的那一組農(nóng)民工肖像有沒有內(nèi)在聯(lián)系?

徐：肖像、尺度、組畫和對社會問題的關(guān)心，這幾個關(guān)鍵詞是一樣的。我在2005年畫工人超大肖像的時候，恍然悟到文革題材可以用系列肖像來表達(dá)，這對我來說是一個重大突破。記得在博客上發(fā)表了工人肖像組畫后，一個自稱是某藝術(shù)機(jī)構(gòu)顧問的留言說：從此你有了新的可能性(大意)。旁觀者清，給他說著了!

島：據(jù)說這一系列作品維持了兩年的創(chuàng)作時間，按60余幅的制作規(guī)模來看，幾乎是每兩周需要完成一幅作品。而且畫幅體量這樣大，勞動量相應(yīng)也是繁重的，請談一談這一段時間你的創(chuàng)作過程?

徐：我每天早上五點開始工作，是小時候畫風(fēng)景養(yǎng)成的習(xí)慣。我從來沒有周末和節(jié)假日的概念，也很少參加社會活動，調(diào)色板幾乎從來不干。另外，我也摸出了一套畫大型肖像的技法。

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·祝新運(yùn)布面油畫250×200cm2006-2010

島：這一組《歷史中國眾生相》最開始繪制的是哪些人物?同樣，這么多人物的選擇是否有一個標(biāo)準(zhǔn)和比例，比如知識分子、平民百姓占據(jù)百分之幾，而政治家又占怎樣的比例?

徐：領(lǐng)袖和公眾人物最先開始，因為他們的資料好找。后來才開始在網(wǎng)絡(luò)上公開征集普通人的肖像和小傳。政治領(lǐng)袖、知名學(xué)者、歷史風(fēng)云人物和普通人的比例大概各占25%左右，盡可能全面概括吧。普通人是這個作品的重要部分，我認(rèn)為，文革之所以長達(dá)十年，普通人也是有責(zé)任的。簡單把責(zé)任推給個別人是不對的。德國人對二戰(zhàn)的反思與懺悔就是全民性的。德國的普通百姓在戰(zhàn)爭就要結(jié)束時還在折磨猶太人，能夠全歸罪在希特勒身上?

島：當(dāng)你面對選擇、處理如此眾多復(fù)雜的人物時，是用什么樣的原則處理他們之間的關(guān)系?對待某些特殊人物時，你會用什么方式來表達(dá)不同之處，如歷史人物的肖像，當(dāng)所有人物都運(yùn)用單色繪制時，你為何加入了一點淡淡的棕色?

徐：淡棕色是偶然形成的，是因為顏料的關(guān)系。創(chuàng)作時間好幾年，開始時不很清楚象牙黑與馬斯黑和碳黑之間的微妙區(qū)別。不過從一開始，在尺寸與色彩方面的總體構(gòu)想就很清楚，就是簡單的黑白超大肖像，所有的人都一樣。人物與人物之間的關(guān)系要在展覽時才能形成張力。

島：你的作品讓人想起巴金提議的文革博物館，當(dāng)人們在死難者的肖像畫前獻(xiàn)花時，我們能夠體會到人們對于歷史的緬懷、懺悔。有批評家認(rèn)為，這一組作品的社會學(xué)意義超越了它的美學(xué)價值。你如何看待這種評價?這么多年來，包括《酸雨》、《工棚》，你一直都是從寫實主義的角度切入社會問題，請談?wù)勀銓@種現(xiàn)實主義的堅守。

徐：這次展覽過程中，有許多人被感動，震撼是大部分人的第一感受，以目前藝術(shù)作品在社會生活中的實際境遇來說，這很不容易。我認(rèn)為，不管什么題材，藝術(shù)作品如果沒有與題材相適應(yīng)、有一定新意的形式，是絕對不能打動觀眾的。而藝術(shù)作品首先要動人，才能讓人思考。《歷史中國眾生相》這個作品的主題、展示方式、整體面貌、在網(wǎng)絡(luò)獲取素材的方法、文本與肖像的并列和群像的尺寸、與觀眾和畫中人物的互動等諸多因素，在中國藝術(shù)界都是第一次，這些因素都是這個作品的美學(xué)價值，也越出了一些人的認(rèn)識范圍。這個作品要整體地看，不能以傳統(tǒng)的方法來判斷，因為它也許是一件具有觀念性質(zhì)的作品，也許是一個裝置，某個肖像僅是這個作品的局部和細(xì)節(jié)，把局部單獨(dú)拎出來評價線條造型是不合適的。技術(shù)在這里并不是最重要的，想想杜尚就明白了。藝術(shù)家憑直覺做，有些東西也許暫時定義不了，那就慢慢來。這里我抄錄了一個網(wǎng)友關(guān)于這個作品的留言：“作品呈現(xiàn)出的整體的‘安靜’足以使人們被‘形式’所包圍而又忘記‘形式’的存在。”我喜歡這個樸素的評價。

從寫實主義角度切入社會的問題，我是這樣想的：恰好我所掌握的技術(shù)是寫實的。但這不是關(guān)鍵問題，關(guān)鍵在于怎么用技術(shù)表達(dá)觀念與思想。另外，在后農(nóng)業(yè)社會階段，寫實主義有其特殊的意義，因為清晰明確和容易把握的圖像會更加有效地傳達(dá)作品精神。所以，幾個原因加起來，堅守寫實是很自然的事。

島：在這一組肖像畫系列中，有很多觀念的成分摻雜在純粹的繪畫本體里面，這包括對于攝影、網(wǎng)絡(luò)媒介的運(yùn)用，連整個展場的概念也突破了傳統(tǒng)的展覽模式——它的紀(jì)念、憑吊性質(zhì)更大于展示性質(zhì)，同樣畫作本身也不如以前那樣強(qiáng)調(diào)它的形式語言、結(jié)構(gòu)、布局，這是否意味著你也將有意識地引入前衛(wèi)藝術(shù)的成分，重新對待前衛(wèi)藝術(shù)的價值問題？

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·楊麗萍布面油畫250×200cm2006-2010

徐：我一直積極評價前衛(wèi)藝術(shù)的價值，雖然我曾因為常在全國美展獲獎而被認(rèn)為是保守的代表。我認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)對于社會進(jìn)步的推動是顯而易見的，因為作品有問題意識，充滿活力，從形式上來說也是與時俱進(jìn)的，適合現(xiàn)代社會的觀看特點。藝術(shù)要進(jìn)步，就要有劇烈的“化學(xué)反應(yīng)”過程，才能產(chǎn)生新東西。我覺得，只要有利于表達(dá)，什么樣式和方法都可以采用，這樣做會產(chǎn)生新東西。其實您的這個問題也回答了這個作品的“社會學(xué)意義超越了它的美學(xué)價值”的問題。

島：事實上，前衛(wèi)藝術(shù)在1960年代從觀念、身體等介入社會運(yùn)動，從對社會的關(guān)注來講，它也可以被納入廣義的現(xiàn)實主義中。這正如將卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯看成是無邊現(xiàn)實主義的一部分。前衛(wèi)藝術(shù)的立場——它的反商業(yè)、人文關(guān)懷與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的精神有同源處，但它的表達(dá)方式更為自由和廣泛。這幾年，在你的藝術(shù)修為中，是否將傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和前衛(wèi)藝術(shù)的思考走得更遠(yuǎn)?在接下來的創(chuàng)作中會更積極地加入前衛(wèi)藝術(shù)的思考嗎？

徐：有句話叫“無邊的現(xiàn)實主義”，也許我還沒有深刻領(lǐng)會這句話的含義，但望文生義，現(xiàn)實主義是極為寬泛的。中國過去的現(xiàn)實主義并不是真正意義上的現(xiàn)實主義，毫無批判精神。我理解的現(xiàn)實主義主要是文化精神上的批判性，和前衛(wèi)藝術(shù)的精神是一致的，但是前衛(wèi)藝術(shù)的形式更活潑，不僅在立場上挑戰(zhàn)主流，形式上也具有創(chuàng)新精神。所以我在創(chuàng)作實踐中積極吸取各種對主題表達(dá)有幫助的元素。我非常關(guān)注體制外的中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，甚至積極將現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的理論研究與創(chuàng)作實踐引進(jìn)我所在的學(xué)院體系，比如正在策劃在學(xué)院成立當(dāng)代藝術(shù)研究中心，引進(jìn)在野的理論家和藝術(shù)家，這在中國恐怕也是不多的。作為大學(xué)，應(yīng)該積極引領(lǐng)社會并且輸出思想，而不是相反。

島：在對待歷史記憶上，時下仍舊流行的是政治波普與玩世、艷俗的態(tài)度，這種前衛(wèi)把歷史記憶消解為一種符號、一種嬉笑的態(tài)度，它正如同于把歷史死難者的人數(shù)轉(zhuǎn)化為一次統(tǒng)計數(shù)據(jù)，它導(dǎo)致了一種虛無的歷史意識和對生命本身、個人價值的漠視，請談?wù)勀銓@種藝術(shù)態(tài)度的看法?

徐：作為消解所謂“現(xiàn)實主義文藝”的偽莊嚴(yán)，政治波普與玩世、艷俗的態(tài)度在早期還是有積極意義的。不過，消解不是常態(tài)，建設(shè)才是根本。建設(shè)新的價值體系，需要樸素莊嚴(yán)的具有深刻思想性的文藝作品。目前看，在商業(yè)的作用下，政治波普與玩世、艷俗已經(jīng)過于泛濫了，已不具備前衛(wèi)精神。另外，前衛(wèi)藝術(shù)對藝術(shù)家本人的修養(yǎng)要求很高，目前滋養(yǎng)年輕一代的教育和文化環(huán)境既功利又淺薄，嚴(yán)肅深刻的文化現(xiàn)象太少，年輕藝術(shù)家缺乏樸素和有深刻內(nèi)容的文藝作品的熏染，缺乏對社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。藝術(shù)對社會有責(zé)任是天職，在目前社會劇烈變動的面前更是如此。西方啟蒙運(yùn)動與藝術(shù)的密切關(guān)系值得我們追念。公民意識的覺醒一直是中國文化的大問題，因為啟蒙的車輪并沒有在中國真正地轉(zhuǎn)動過，這些思想近年來始終圍繞著我的創(chuàng)作活動。

島：你的繪畫整體風(fēng)格體現(xiàn)出來的是肅靜、沉重而質(zhì)樸，它有一種非常嚴(yán)肅的人文情懷在里邊，這完全有別于當(dāng)下的藝術(shù)風(fēng)潮。西方把那些掌握一門技能，又對全社會公共話語產(chǎn)生廣泛關(guān)注的群體稱為“知識分子”，你也注重提倡藝術(shù)家的社會責(zé)任，因此，在你的繪畫里邊有很深厚的知識分子性。就你個人而言，如何通過一名藝術(shù)家的身份來履行這種社會責(zé)任感?這種社會責(zé)任的實現(xiàn)是可能的嗎?

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·曾慧燕布面油畫250×200cm2006-2010

徐：我喜歡閱讀，閱讀是成為一個優(yōu)秀藝術(shù)家起碼的修煉。另外，對各種嚴(yán)肅文藝作品的欣賞也是很重要的。想起一件事，1980年期間，在文化界掀起一次小型的啟蒙運(yùn)動。當(dāng)時有星星畫展，還有傷痕文學(xué)，讀書和談?wù)搰掖笫挛等怀娠L(fēng)，我在西安美術(shù)學(xué)院上學(xué)，周末常去西北大學(xué)參加各種形式的小型文藝聚會，組織參加者都是一些從延安考上來的知青，他們大部分是北京的知識分子家庭的子女，有很好的人文底蘊(yùn)。聚會內(nèi)容都是朗誦詩歌，發(fā)表人生感言，討論哲學(xué)與藝術(shù)。聚會結(jié)束時，大家高唱貝多芬的歡樂頌，氣氛莊嚴(yán)動人。那時，大家從苦難中走出來，卻懷抱憂國憂民的理想，這些都給了我極大的影響。現(xiàn)在這樣的氛圍已經(jīng)罕見了。

藝術(shù)家首先應(yīng)該是個知識分子，要有社會責(zé)任感，藝術(shù)作品對于推動社會的進(jìn)步是可以有作為的。這次的《歷史眾生相》展，觀眾如云，其中有許多學(xué)者和年輕人，在他們的思想上產(chǎn)生影響是肯定的。

島：方振寧在談到你的這組繪畫時，聯(lián)系到類型學(xué)的記錄問題。你的繪畫讓人馬上聯(lián)想起奧古斯特·桑德拍攝于德國20年代的《時代的面孔》。同樣是表現(xiàn)民眾面貌，桑德展現(xiàn)出不同于主流話語的時代精神：有憂郁的女郎、傲慢的軍官、空虛的中產(chǎn)階級、憨厚的農(nóng)夫。當(dāng)你在創(chuàng)作這一組肖像時，是如何體驗?zāi)莻€時代的精神面貌?如果你要創(chuàng)作一系列比如新新人類、80后的肖像作品，那會有不同之處嗎?

徐：我是從那個時代過來的，有關(guān)的回憶是沒有色彩的。我有意選擇照相館式的肖像感覺，將肖像畫成黑白的，力圖表現(xiàn)那個時代的特征。奧古斯特·桑德是紀(jì)錄，而我是再審視。如果表現(xiàn)新人類，我認(rèn)為一定要用其他方法。

島：上面一個問題涉及到對歷史真實的反映。攝影在一開始是模仿繪畫的構(gòu)圖與形式，此后則與其分道揚(yáng)鑣，20世紀(jì)后期前衛(wèi)藝術(shù)家仿照攝影繪畫，實則是走向了觀念革命。或許對您來說，把這種觀念革命投射到繪畫語言形式上并不合適。但有一點值得注意的是，你運(yùn)用以前的攝影圖片進(jìn)行創(chuàng)作能否記錄那段特殊歷史的真實?

徐：對于真實有多種解釋，一種是表面與內(nèi)在精神的雙重真實，一種是對歷史精神真實的把握。現(xiàn)在有些藝術(shù)家表達(dá)那個時代的作品，同樣的素材，經(jīng)過他們的手，殘酷和黑暗卻變成了浪漫和燦爛，完全是誤導(dǎo)。我在創(chuàng)作中修改了一些東西，與原來的素材也許有一定出入，但是，關(guān)鍵在于藝術(shù)家對歷史的認(rèn)識。

島：桑德之所以能夠進(jìn)行20世紀(jì)最為浩大的類型學(xué)記錄，是因為他本人頂著壓力拍攝下每一個普通民眾的面孔。他是一個在場的見證者，但本次繪畫所運(yùn)用的照片原件，多數(shù)是當(dāng)時的肖像照、結(jié)婚照、家庭照，被攝人物所面臨的每一架攝影機(jī)都帶有那個時代的影像拍攝套路，有的甚至是當(dāng)時的宣傳工具，即在鏡頭前人們必須保持一種特定的正確姿態(tài)，這種照片本身是否已經(jīng)對再現(xiàn)真實構(gòu)成了一層遮蔽。這樣的時代精神和歷史的真相如何在你的創(chuàng)作中展現(xiàn)？記錄和真實在何種程度上成為可能？在以后創(chuàng)作中，你會如何考慮對于肖像照片的選擇？

徐：局部遮蔽是肯定的，但是人們能夠解讀作品背后的東西（當(dāng)然這需要理解力）。我看過桑德的一些作品。據(jù)說后來也被納粹政府禁止了，原因是他的攝影作品流露的某些東西不符合當(dāng)局的精神。記實攝影很有意思，它和藝術(shù)創(chuàng)作不太一樣，他是記錄大師，他的思想尤其立場是后來才產(chǎn)生的，人們對作品的解讀也是后來才有的。但這種適時的記錄很重要。

我這個作品的素材是經(jīng)過精心選擇排列的，由此想要產(chǎn)生的東西很鮮明。作品里的許多主人公到現(xiàn)在也沒有對歷史有個起碼的認(rèn)識，更沒懺悔的意思，但這絲毫不影響整個作品想要表達(dá)的東西。藝術(shù)家的思想與觀念很重要，你要表達(dá)什么，總有辦法流露，有含蓄隱晦的，有直截了當(dāng)?shù)摹?/p>

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·張放布面油畫250×200cm2006-2010

島：從這次創(chuàng)作的規(guī)模來看，無疑是21世紀(jì)以來表現(xiàn)歷史最有雄心、也最具人文深度的作品。但它面臨的困難也無疑是巨大的，這包括觀念的進(jìn)一步更新、真實問題的進(jìn)一步深入、力度的進(jìn)一步加強(qiáng)。請談?wù)勗诮酉聛淼膭?chuàng)作中，你會如何來深化這一主題？

徐：具體有幾個措施：肖像的數(shù)量會更多，規(guī)模會更大，我認(rèn)為某些當(dāng)代藝術(shù)作品要有巨大的規(guī)模，才能夠動人心魄。另外，接下來入選的人物要更有代表性。在具體制作上，可能要更加圖片化。還要將畫中人物及其家屬的采訪進(jìn)行DV錄制，最好在整理編輯后與群像一起展播。作品的展覽效果很重要，場地空間的選擇等等對作品的效果都有影響。

下

丁方島子徐唯辛

徐：今年底，我要在宋莊做一個《歷史中國眾生相》的全本展，由程美信策展。三年前的那個展覽是六十幾張，現(xiàn)在已經(jīng)有一百零幾張了。

我現(xiàn)在有一個新構(gòu)思：還是歷史眾生相，但我動員年輕藝術(shù)家參與進(jìn)來，讓他們進(jìn)行探訪后，畫自己的親戚或家人特殊歷史時期的肖像，大概一米左右，彩色黑白都行，要求完全寫實。最后經(jīng)過挑選集合成一個一百到兩百張的作品。還是肖像，跟我以前的作品有邏輯關(guān)系，但樣式上有變化，這個變化的意義在于它可以促進(jìn)年輕人與歷史進(jìn)行互動。以前他們看我的作品是被動的，現(xiàn)在他們要參與這個作品的創(chuàng)作，要去采訪探尋，去了解所畫的人在特殊歷史時期的狀況，我想這個是最重要的，年輕人了解歷史的這個過程是我新作品的核心部分。您覺得這個想法怎么樣？

島：您的想法很好。歷史苦難記憶是人類良知的一個源頭，是對于我們時代道德律的一種啟明。任何時代，我們都有權(quán)去澄明這個源頭，去期待并且祈禱這種啟明。現(xiàn)在美術(shù)界有一個市場主導(dǎo)，近乎瘋狂的市場資本，導(dǎo)致很多藝術(shù)家對冷峻的歷史真相的冷漠、對歷史人物的真實面目認(rèn)識含混，只是找到一些個有賣點、有賣相的符號就復(fù)制、趕制。當(dāng)一切都根據(jù)“價格”、“計算”來衡量榮辱禍福，良知和道德就混沌了，后果不堪設(shè)想。

徐：嗯，還有些作品對歷史人物進(jìn)行人身攻擊，我覺得已經(jīng)偏離了理性。應(yīng)該是你對他的問題的認(rèn)識，而不是對這個人進(jìn)行丑化，丑化是非理性的表現(xiàn)。實質(zhì)上，現(xiàn)在最大的現(xiàn)實問題是不了解歷史細(xì)節(jié)和真相，在這樣的情況下，“客觀呈現(xiàn)”就是眾生相作品的價值，從以前我“個人了解”變成現(xiàn)在“多個人了解”后的呈現(xiàn)，在這個環(huán)境里，它是有效的，是有價值和意義的。

島：它是一個歷史價值的問題。現(xiàn)在的很多人，尤其是年輕人對歷史沒有認(rèn)識，所用都是實用主義。個人獨(dú)立的價值，是對于死亡主權(quán)的克服。個人獨(dú)立首先關(guān)系到個體生命的尊嚴(yán)，對于一個心智健全的個體，至少是一種拯救性的直覺，一種真實的生活方式。

徐：針對現(xiàn)在人們對歷史的曲解和遺忘，呈現(xiàn)出來、讓大家了解，這本身就是一個態(tài)度。另外，我這樣的作品，在西方價值就不大，因為他們的信息是不被遮蔽和遺忘的。西方藝術(shù)家在擁有充分史料的基礎(chǔ)上做藝術(shù)，自然要往藝術(shù)本體等更多方面做深入研究。一些年輕的批評家不喜歡我這個作品，說最重要的是藝術(shù)，我不認(rèn)同這種觀點，我們現(xiàn)在連基本的史實都不了解，談本體未免有些奢侈。另外他也沒有看到，這作品是有形式感的，只是它的呈現(xiàn)方法比較含蓄，對問題的思考也暗含在這形式里，比如島子老師說的憑吊式、博物館意味，這些是需要整體來看這個作品才能感受到的。

我覺得這種藝術(shù)敏感度的缺乏，跟這幾十年的教育有關(guān)系，年青一代沒有接觸到歷史最根本的東西。

島：我覺得近20年來，藝術(shù)問題、歷史問題在美術(shù)界一直沒有一個深入到限制性的價值體系的梳理，比如說西方語境和中國語境，比如說西方前衛(wèi)和中國前衛(wèi)。如果中國還需要有前衛(wèi)精神的話，它的前衛(wèi)性或當(dāng)代性應(yīng)該在何處植根？為何發(fā)生？如何生成？我這些年研究基督教文化，它在歐洲、北美乃至韓國是自覺、自明的，而且自我更新、自我批判的元?dú)馐悖@表明了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的題中應(yīng)有之義，不再用去為之付出無謂的代價和美的辯護(hù)，但在我們這里它就面臨一個信仰啟蒙的問題，左右都不是。

徐：其實這是最基本的問題。

島：前衛(wèi)理論挪用，離開了語境，問題就會閃失，流于虛假。比如美國分析哲學(xué)家丹托“藝術(shù)的終結(jié)”的論點，認(rèn)為沃霍爾從觀念的意義上讓藝術(shù)終結(jié)了，洗衣粉盒子不是洗衣粉盒子了，它成為觀念的載體，這樣的判定，為藝術(shù)的第三形態(tài)提供了轉(zhuǎn)變條件。第一形態(tài)是古典藝術(shù)范式，在19世紀(jì)末期終結(jié)了，然后出來新的現(xiàn)代主義范式，到戰(zhàn)后終結(jié)了。他這個藝術(shù)哲學(xué)的命題，接續(xù)黑格爾的邏輯演繹有其自洽的合理性。但問題在于：人的藝術(shù)，畢竟是有限性的東西，必然要面臨一些永恒的命題，比如說生和死、道德律令、人性中關(guān)于形而上的靈性渴望、民族苦難、歷史記憶等等，在藝術(shù)史邏輯里，無論什么形態(tài)的藝術(shù)都沒法繞過去的。多年前，我讀到梅列日科夫斯基的“敵基督三部曲”，他把魔鬼理解為“完全的精神貧乏和奴顏婢膝”，當(dāng)時甚為震驚。現(xiàn)在看來，除了卑賤和平庸，除了有計劃的周密誘惑與結(jié)構(gòu)性的謊言捆綁，魔鬼真的一無所有。所以，在藝術(shù)當(dāng)代性的思考中，這都是一些古老又尖銳的問題，由于語境的不同，或有差異性，但差異性是思考的起點，不是問題的全部答案，更不是惡的借口。何謂“中國性”、“中國模式”？很多人在言說這樣一個概念的時候，恰恰把“中國”給漏掉了，如果不是人性的卑怯和魔性的彌亂，那個“模式”，那些“性”，就分明是工具主義的logos，這些都是最深重的問題。所以說，藝術(shù)一旦逾越了限制性的價值體系，立刻就成為媚俗。現(xiàn)在的境遇是歷史的、哲學(xué)的、社會的、政治的、前沿學(xué)術(shù)的、前衛(wèi)的……很多問題都攪在一起，未經(jīng)分化，混沌就意味著沒有方向，進(jìn)一步退兩步。

丁：的確，中國藝術(shù)的當(dāng)代處境非常怪異，一系列根本不同的問題高密度地交織在一起。它導(dǎo)致這樣一種現(xiàn)象：人們已習(xí)慣于在政治或社會學(xué)上強(qiáng)調(diào)中國發(fā)展與國際社會的不均衡與差異，因此在藝術(shù)中也延續(xù)這種差異邏輯，甚至為了達(dá)到現(xiàn)實目的而刻意強(qiáng)化某種變異扭曲心態(tài)，它與梅列日科夫斯基所定義的“魔鬼”是一回事。藝術(shù)作為塵世有限語言的載體，它惟有去言說人類普遍的、永遠(yuǎn)須面對的問題——比如說人性的尊嚴(yán)問題、靈魂的歸屬問題、人性發(fā)展水平的問題，才能彰顯自身本質(zhì)；否則，它就是一般的工藝（古代）或是批量的產(chǎn)品（現(xiàn)代）。當(dāng)下中國由于文脈的撕裂和斷層，而使上述問題被抹殺了、被偷換了，好像中國人心中不存在人類普遍的價值詢問，不存在人之為人的痛苦，這是一個天大的錯訛。

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·張圭顯布面油畫250×200cm2006-2010

對于中國當(dāng)代藝術(shù)，我們暫且先不談它與超驗信仰、與形而上思考之間的關(guān)系，僅僅從一個較低層面的問題——“趣味”角度來看，也充滿了媚俗，向西方政客、商業(yè)巨頭、資本掮客、演藝名流的逢迎，實質(zhì)上是將中國文化的負(fù)面?zhèn)鹘y(tǒng)打包作價出售。所謂中國文化的負(fù)面?zhèn)鹘y(tǒng)，首先就是“流氓文化”，如《水滸》中宣揚(yáng)的“大塊吃肉、大碗喝酒”，“頭掉了碗大一個疤，二十年后又是一條好漢”，“潑皮牛二”等等，這些觀念在當(dāng)代藝術(shù)中以另外一種身段重現(xiàn)。文化學(xué)者朱大可所著《流氓的盛宴》有一定的參考價值，中國當(dāng)代藝術(shù)中很多樣式是符合他的解釋的，只有流氓的盛宴——忘乎所以的狂歡、肆無忌憚的猛笑，而沒有沉思和反省，也沒有捫心自問，好像這些跟中國人無關(guān)。

徐：中國藝術(shù)的當(dāng)代性問題，我認(rèn)為目前都沒有怎么討論。大部分批評家都成了御用的，被資本淹沒了。其實好的藝術(shù)、真正前衛(wèi)的總是少數(shù)。你看當(dāng)年的正統(tǒng)美術(shù)多強(qiáng)大，如今是主流的當(dāng)初在圓明園的那些人，也是那時候被批判的前衛(wèi)藝術(shù)家。現(xiàn)在這些人的作品堂而皇之成為商業(yè)主流，成為各博物館、美術(shù)館的座上賓。這個時候，怎樣甄別或堅持相對于主流的現(xiàn)時代的當(dāng)代藝術(shù)作品時很要緊的。我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)有兩個特點：首先，它一定是邊緣的，要觸及問題。另外樣式上要有新意，要有合適作品內(nèi)容的呈現(xiàn)方法。

丁：許多當(dāng)代藝術(shù)的展覽辦成高級派對，大家握手寒暄、交流信息，或拉扯關(guān)系、謀劃運(yùn)作。至于藝術(shù)本身已經(jīng)降低到非常無關(guān)緊要的地位，它只是一個名詞、一套符號系統(tǒng)，或者是一種特定的氣味。被資本運(yùn)作和推動的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，其內(nèi)容就像丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中所形容的“是一只潑盡水的空碗”，已經(jīng)把自己完全掏空，毫無作為了。任何明眼人都能看出，在表面花哨的形式下是一個極為蒼白的靈魂。

島：很多人把當(dāng)代性單純理解為某種風(fēng)格、樣式、媒介、材質(zhì)的翻新，并且樂此不疲。當(dāng)代性的藝術(shù)史邏輯源于現(xiàn)代性：形式的不斷創(chuàng)新和思想內(nèi)涵的至深至遠(yuǎn)，后者即波德萊爾定義的“永恒指向”。追溯二者的本源，它們恰恰來自前現(xiàn)代更古老的啟示：道成肉身。

我曾經(jīng)提出要回收、復(fù)收前現(xiàn)代。比如海德格爾說要回到前蘇格拉底，什么意思呢？是指古老的偉大智慧、偉大文明構(gòu)成的人類經(jīng)驗依然有精神能量。與此同時，要反思現(xiàn)代性，我們才能建構(gòu)所謂的當(dāng)代性。否則，當(dāng)代性從哪里來？當(dāng)代性就是解構(gòu)、反諷之類的游戲？問題是要解構(gòu)什么？沒有終極信仰形成的文明信念，解構(gòu)“宏大敘事”的信心又從哪里來。“身份”和“認(rèn)同”等時髦術(shù)語不是別的，也就是“我是誰？”。

徐：建設(shè)目標(biāo)不清晰。

島：20世紀(jì)的中國藝術(shù)，從史上看有三個層面：第一是精神性藝術(shù)，一種沉思型的、深度批判性的、豐富而陌生的藝術(shù)，這類是稀有的。從林風(fēng)眠早期和晚期的作品中還能夠看出來，那里面苦難象征、悲憫的情懷是博大、深沉的，已經(jīng)超越了一般意義上的文人趣味、東西融合的那些風(fēng)格主義潮流。在這個譜系中，他的個別學(xué)生別開生面，但有的流于現(xiàn)代風(fēng)格樣式，這就是另外一個層面了。吳冠中到了晚境才領(lǐng)悟到，“一百個齊白石抵不上一個魯迅”。他們游離到了一種所謂的自由主義防波堤上，暗地里卻望洋興嘆。這種半吊子的藝術(shù)自由主義是啟蒙之后，從康德、弗萊、貝爾到格林伯格的“藝術(shù)以自身為目的”的自由意志使然，依從“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念，表面上具有傲慢的貴族風(fēng)范，實際上已經(jīng)近乎媚俗。因此，媚俗幾乎可以被定義為布洛赫所說的“藝術(shù)價值體系中的惡”。它在實際效果上，如同“為生意而生意”，“為戰(zhàn)爭而戰(zhàn)爭”一樣。這就從先知、圣徒性質(zhì)的慈愛的、圣潔的、超驗的、沉思的、形上藝術(shù)滑落到了“天才狂躁癥”的形式藝術(shù)。第三個層面是從庫爾貝、俄羅斯巡回畫派來的社會批判性的藝術(shù)，它們都是有現(xiàn)實批判精神的，都依托于一種精神性的價值，中國這個也沒有很好地發(fā)展。八十年代現(xiàn)代性的斷裂才開始接續(xù)，但是沒有靈魂的疼痛與拷問，民族的厄運(yùn)難以告罄，像丁方說的流氓主義流行起來。為什么會這樣？

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·趙丹布面油畫250×200cm2006-2010

我們是否可以說，這是由于藝術(shù)價值體系中惡的東西的流傳，再加上權(quán)貴化的資本主義對精神信仰的殖民，倘若后殖民理論在中國真正有效的話，應(yīng)作如是觀。幾重力量使藝術(shù)的求真意志光輝黯淡下來，藝術(shù)家、學(xué)者開始犬儒起來。像杜桑的小便器，盡管從反美學(xué)上可以給它一個紈绔的合理性，但如果它不能為藝術(shù)的超然性立法，尤其當(dāng)反美學(xué)成為流行的美學(xué)，它就演化成為反美學(xué)的一個拙劣的工具，而杜桑本身就成了一個關(guān)于小便器的符號與噱頭。這些惡搞的東西、無聊的玩意，我們學(xué)得很快。例如一個玩煙火的“前衛(wèi)藝術(shù)家”，可以在商業(yè)資本活動和政府慶典活動中左右通吃，長袖善舞，這就不只是一種庸俗之惡了，這里就有了基本的倫理問題。由此看來，我們需要一種擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)，知識分子的藝術(shù)要擔(dān)當(dāng)社會責(zé)任、倫理的責(zé)任、價值重建的責(zé)任，因為這些問題已經(jīng)不是在一個藝術(shù)框架之內(nèi)里可以解釋的。當(dāng)代藝術(shù)從一開始就沒有在文化人格中形成這樣一個意識和訴求，我覺得這著實可悲的。

丁：看來問題必須往回倒，已經(jīng)不是解決畫法、風(fēng)格、流派的問題，而是退回到創(chuàng)作者的民族根性問題，他自身的素質(zhì)與價值觀等基本問題上。

徐：就是這個基本問題。現(xiàn)在的藝術(shù)家不閱讀，不閱讀他就不思考。八十年代初憑著年輕和敏銳，容易成功地顛覆面對的東西，因為那個東西價值太低。現(xiàn)在整個社會文化發(fā)展的進(jìn)步，對藝術(shù)作品的要求已經(jīng)很高了，這時候如果還照以前的方法來做，就是現(xiàn)在的狀況：藝術(shù)沒有給社會啟迪，變成了一個供大家玩資本游戲的商品了。真正的精神價值是個很關(guān)鍵的問題，可大部分藝術(shù)家在這方面很乏力，批評家也很乏力。我認(rèn)為最基本的政治學(xué)意義上的價值判斷，是做當(dāng)代藝術(shù)的一個基本前提。

丁：中國當(dāng)代藝術(shù)中的負(fù)面因素，我認(rèn)為恰恰跟中國傳統(tǒng)的民族性的負(fù)面因素——流氓傳統(tǒng)、漢奸傳統(tǒng)、太監(jiān)傳統(tǒng)是合拍的，這應(yīng)該是一個專門的領(lǐng)域，值得認(rèn)真探究。

島：嵇康式的世故，劉邦式的真小人。

徐：我覺得還是跟啟蒙沒有真正開始有很大關(guān)系。

丁：啟蒙和對民族劣根性的批判還沒進(jìn)行到底，在民族性中增添新維度的工作還沒達(dá)成。中國當(dāng)代藝術(shù)顯示出的劣根性以及趣味的異化，比如對文革的描寫不是呲牙咧嘴就是搞笑丑化，所以徐老師作品最直接的意義，在于以一種宏大音量來匡正這種傾向。

徐：中國當(dāng)代藝術(shù)搞得這么熱鬧，其實應(yīng)該做最基本的東西。

丁：所以需要跨出的第一步，就是你說的“呈現(xiàn)”。

徐：這呈現(xiàn)不是就事論事，是要對思考有所啟示。德國有深刻的懺悔，比如文學(xué)著作《安妮日記》出了很多版本，去年又在歐洲上演了一個歌劇，我當(dāng)時很震撼。《安妮日記》都提了多少次了，他們還在演，就是有新的想法。但我做這個作品，不少人罵。實際上真實地呈現(xiàn)歷史，藝術(shù)作品里一直就沒有，就這一點，這樣的作品就應(yīng)該存在。

島：黑格爾寫《歷史哲學(xué)》，說這個世界上凡是跟精神有關(guān)的事物，都和中國人沒有關(guān)系。實用理性加上文化全球化的差異性實踐，就很成問題，這差異性實踐，究竟是要實踐什么東西？實踐是基于一個理念或信念的理想才有實踐性，沒有理念和信念的理想怎么實踐？沒有“道”如何成為“肉身”？差異性實踐引來了危險的自義，經(jīng)濟(jì)上的“大國崛起論”、文化上流氓主義的都是一體的，這樣一來，自1980年代生成的藝術(shù)意志和藝術(shù)生態(tài)還不到20年就土崩瓦解，新的廢墟雍容華貴，新的藝術(shù)權(quán)貴燭影搖紅，要么賣身給資本，要么下嫁給官僚文化。差異性實踐應(yīng)該是基于普世價值的文化創(chuàng)造與個體生命的更新。

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·周西蒙布面油畫250×200cm2006-2010

徐：當(dāng)代藝術(shù)的問題、理論要前沿的話，都繞不過這個問題。

丁：這些變化就說明作為藝術(shù)家個體來說，他本身的價值觀、人性的根是有問題的。二十世紀(jì)一些思想家尖銳地指出：資本主義必然導(dǎo)致文化上廉價的狂歡。非常廉價，但是他要狂歡，在狂歡中忘卻人之為人的價值，無睹人類的處境已面臨深淵。

島：這種危險性在于權(quán)貴資本集團(tuán)的崛起，當(dāng)民族主義被煽起來，就會導(dǎo)致新的極端主義，經(jīng)濟(jì)上遠(yuǎn)離窮人，迫使文化和藝術(shù)奴顏婢膝地親近那些有權(quán)勢的“富爸爸”。財富的高度集中，高度壟斷，極貧和極富構(gòu)成兩極；文化上無心無肺、“我是流氓我怕誰”。所以我撰文指出，“中國當(dāng)代藝術(shù)必須重新植根”，正本清源，對當(dāng)下那些有“大生意”的視覺樣式進(jìn)行價值甄別、價值批判。

丁：徐老師提出的一點我非常贊同：就是中國當(dāng)代藝術(shù)前衛(wèi)性的主要標(biāo)準(zhǔn)，就是看它是否有思想性。

徐：這個思想性的呈現(xiàn)，就是要在中國現(xiàn)在語境里發(fā)生效力。這個效力有兩點，一個是正確的價值觀，另一個是形式。作品的價值在什么地方？意義何在？

島：這就是問題所在。記得朱厚澤先生曾經(jīng)說過：“一個失去記憶的民族，是一個愚蠢的民族。”由此我想，徐老師不要在乎那些認(rèn)為“最重要的是藝術(shù)”或觀點相反的人，怎樣評價你這個作品系列。這個喚醒人們記憶的系列，可以作為試金石，它在中國的命運(yùn)將告訴人們：我們的國家和民族的精神文化現(xiàn)在到底處于一個什么樣的狀況。

丁：我們已經(jīng)觸到一個試金石般的話題：究竟怎樣對待民族苦難的問題？我記得一位英國藝術(shù)史家曾經(jīng)說過，苦難對于每個民族都有，各個民族的高低差別，關(guān)鍵是看它們對苦難的態(tài)度和表現(xiàn)的程度。在中國當(dāng)代藝術(shù)中，民族苦難在他那兒竟變成了搞笑的佐料或廉價的消費(fèi)品。

徐：像“紅衛(wèi)兵食堂”、戴紅色臂章這種商業(yè)行為，在德國就沒有，中國人就敢把歷史苦難當(dāng)消費(fèi)。

島：在西方知識界，首先從審美感受上就會不容分說地指證：這是丑陋。這里其實有一個對待苦難的態(tài)度，比如對光頭黨——其民族主義情結(jié)類似中國的憤青。去年獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家赫塔·米勒專門撰文毫不留情地批判光頭黨，這就是守護(hù)世界的道德價值和美的價值。此前有雅斯貝爾斯引領(lǐng)知識界追問納粹罪責(zé)，還有科爾總理下跪向波蘭道歉，全民反省，你不要以為沒有參與屠殺，就有赦免良知審判的權(quán)利。對罪惡保持沉默本身，就意味著犯罪。對于歷史苦難和罪惡的反省，我們應(yīng)當(dāng)記住牧師馬丁·內(nèi)穆勒的一段名言：當(dāng)納粹屠殺共產(chǎn)黨人時，我們沒有說話，因我們不是共產(chǎn)黨人。當(dāng)納粹屠殺猶太人時，我們沒有說話，因我們不是猶太人。當(dāng)納粹屠殺天主教徒時，我們沒有說話，因我們是新教徒。當(dāng)納粹屠殺工會成員時，我們也沒有說話，因我們不是工會成員。當(dāng)納粹最后向我們殺來時，已無人能為我們說話了。

丁：這在中國叫做“明哲保身”，已屬良民范疇，但在高層次的文化語境中卻是“怯懦之罪”，轉(zhuǎn)化為心靈的負(fù)疚，這就是差異。中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀展現(xiàn)出一個嚴(yán)肅的拷問：我們一定要在當(dāng)代民族性中加入些新的維度，就是心靈的懺悔、歷史的沉思、價值的追問等維度，如此才能提升到一個新的、更高的精神層面。現(xiàn)在全在搞笑、做戲，把藝術(shù)當(dāng)作商業(yè)買賣來操弄，越來越黑暗。但從另一個角度來看，歷史上的晦暗時期往往是意義和價值的生發(fā)期，這時候會出現(xiàn)一些開辟全新視野的先行者，如哲學(xué)家烏納穆諾所說的“荒野中的那聲呼喊”。

島：我一再向?qū)W生推薦阿倫特的書，從萊辛到本雅明，他評論了十多個德國知識分子，貫穿德國的精神歷史，其中寫本雅明最為精彩。本雅明是個先知型的學(xué)者，他一再主張“內(nèi)在批判”。

丁：實質(zhì)上是一種神性維度的批判。我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出來的亂像，就有必要思考中國當(dāng)代民族性缺乏的一些維度，而這個維度又是普遍人性必須要有的。國際上許多大學(xué)者都曾指出中國思想確實很偉大，也構(gòu)成軸心時代五極之一，但是中國文化最大的問題是對人本體沒有追問，它只研究人與人的關(guān)系或者人與自然的關(guān)系。

島：個體是怎么建構(gòu)起來的。

徐：沒錯，個體建不起來，說話不但沒有價值，還可能要犯罪。

丁：個體價值建立，才知道人性尊嚴(yán)的邊界在什么地方。中國對個體生命價值不尊重，并非是近代的傳統(tǒng)而是歷史的遺產(chǎn)，準(zhǔn)確說是歷史遺產(chǎn)中的負(fù)面。即使是在軸心時代、中國思想最發(fā)達(dá)昌明的時期，亦缺乏對人本體，或者說人自身價值的追問，儒家研究的是人與人的關(guān)系，道家重視的是人與自然的關(guān)系，唯獨(dú)“人是什么”沒有思考，因此也無法提出“我們是什么？我們從哪里來，到哪里去？”的問題。這在當(dāng)時并不重要，但演變二、三千年后，這種缺失日趨突顯，對人個體生命價值的忽略導(dǎo)致整個民族對自身苦難的麻木，對所經(jīng)歷劫難/痛苦經(jīng)驗的健忘。更可悲的是，它發(fā)展到一定階段會變成一種民族根性，浸透到我們的血脈記憶深處，化為一種“集體無意識”。比如說，中華民族整體從近代（1840年鴉片戰(zhàn)爭）到上世紀(jì)末，經(jīng)歷了那么多外侮內(nèi)患、現(xiàn)世劫難，卻未曾出現(xiàn)過世界量級的文學(xué)藝術(shù)作品，這難道還不能引起我們的反省嗎？在那些過去的歲月中，曾有成千上萬的人——無論是抱有目的的犧牲者，或是糊里糊涂的死難者不計其數(shù)，但都被“集體無意識”忽略了，即使有一些對這些苦難的書寫，但大都被貼上意識形態(tài)的標(biāo)簽予以“結(jié)算”，而從未以一個“人”的價值標(biāo)準(zhǔn)對待之。

島：我去年秋季去德國考察博伊斯，2010年正好是博伊斯逝世25周年回顧展覽，K21美術(shù)館、博伊斯文獻(xiàn)中心等幾個大的美術(shù)館，都舉辦大型展覽。包括文獻(xiàn)中心的藏品2000多件作品我都逐一看了。確實震撼！那種黑暗、凝重、深思、療救、那種精神性，我突然明白了奧斯維辛之后詩性的可能，何為崇高，何為精神的高貴，我也由此思忖，為什么中國當(dāng)代藝術(shù)接受沃霍爾象喝可口可樂一樣順溜，無心無肺；而接受博伊斯像要去刮骨療毒一樣沒有信心，暗自顫栗。

徐：那是對他自己民族的反省。

島：對！德國人一直在找這樣一個能引領(lǐng)他們反省的人。在啟蒙之前他們就有新教先驅(qū)路德、有丟勒、巴赫這樣的藝術(shù)大師。視覺藝術(shù)上，他們從19世紀(jì)一直把倫勃朗當(dāng)成藝術(shù)的導(dǎo)師，認(rèn)為從人文地理上，尼德蘭跟他們的文化史是一致的。但在兩次世界大戰(zhàn)之后，德國人覺得跟他們的苦難相比，還是過于優(yōu)美了。好了，感謝上帝，戰(zhàn)后十年就把博伊斯送給了德意志。還有猶太詩人保爾·策蘭，策蘭是里爾克之后當(dāng)代最偉大的德語詩人，海德格爾試圖理解他的陰郁、他的精神流亡、高度隱喻的修辭。海德格爾是通過從荷爾德林、德拉克爾一直到策蘭幾個詩人，發(fā)現(xiàn)西方理性傳統(tǒng)的形而上哲學(xué)的確終結(jié)了，所以說回到前蘇格拉底，進(jìn)入靈性的、詩性的真理中。

丁：島子說得很好，我再補(bǔ)充一點。德意志精神文化的構(gòu)建是與自我洗練交替進(jìn)行的。德國人從猶太人的苦難中再次認(rèn)識了自己。如果說第一次認(rèn)識來自奧托大帝至十字軍東征，即日耳曼民族接受基督教；第二次認(rèn)識來自馬丁-路德起始的德意志文藝復(fù)興，至十八世紀(jì)后半葉的狂飚突進(jìn)運(yùn)動，即德意志精神文化的構(gòu)建/弘揚(yáng)期；那么第三次認(rèn)識是哲學(xué)/神學(xué)意義上的懺悔與反省，這在二戰(zhàn)后德語的哲學(xué)、神學(xué)、思想、藝術(shù)中得以呈顯。因此，雅斯貝爾斯提出的“軸心時代”概念，是德意志靈魂對歷史沉思的標(biāo)桿，回到前蘇格拉底，就是回到軸心時代，呼喚梭羅亞斯德、佛陀、諸子百家、希臘哲賢、彌賽亞的精神，它不僅是德國思想家考慮的命題，也應(yīng)該是中國學(xué)界的前行方向。

島：所以海德格爾提出天地人神四個維度，哪一個離開哪一個都不存在，都是虛無的。現(xiàn)在往往把康德所說的啟蒙給理解偏了，康德最終在“自在之物”之上看到神性的存在，三大批判之后，在感性、悟性、理性之外，專門給上帝的神性、人的屬靈追求留出地盤，但中國當(dāng)代藝術(shù)沒有這個悲天憫人的屬靈維度。八十年代還有一種氣象，開始?xì)v史反省，接續(xù)了啟蒙的現(xiàn)代性。但后來并未持續(xù)下去。

丁：1990年我在北大遇見一位猶太訪問學(xué)者，我與他多次交談。眾所周知，猶太人對本民族苦難歷史的敘事和書寫，使其成為閃米特文化中唯一完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的群族，并不可思議地完成了地上之國的復(fù)活。在交談中他說的兩句話使我痛切：1、“猶太人是有靈魂沒有家園，而中國人則是有家園沒有靈魂”。2、“對于中國人來說，飯館就是你們的教堂。”這已不是一個學(xué)者的感慨，而是一種歷史的判決。中國文明和猶太文明在軸心時代曾處于同一水平線上，分別創(chuàng)立了儒家、道家學(xué)說，以及彌賽亞的拯救時刻的信仰體系；但經(jīng)過二千年的演變，中國文明的精神力已大為降低，乃至于某一天早晨突然發(fā)現(xiàn)道德底線出了問題。

島：回顧對歷史的反省程度就清楚了，基本上是“平反”、“摸著石頭過河”云云。

徐：當(dāng)時出來一些作品都是跟這個思潮有關(guān)系，都是簡單地否定一下，往深就不說了，其實根本原因沒有能力說，因為思考沒有到一個高度。所以現(xiàn)在做這樣的作品，一定要超過八十年代初期的高度，一定不能只是簡單的批判，要讓人有反省，反省才能建構(gòu)。

島：沒有反省，就沒有擔(dān)當(dāng)，也就沒有未來。反省是要看怎么消解問題，不是清算，不是復(fù)仇，而是清理。有真相的清理才有和解。當(dāng)社會制度得以健全之時，人們追求的已不是建立一個完善的制度，而是通過獲得真相，寬慰自己心靈，使自己幽暗的心，獲得解脫，使那些逝去的生命得到安息。要讓整個社會通過真相與和解，重建理性與互信，讓人成為真正的有良知的、向善的人。

丁：文學(xué)藝術(shù)通常是表征一個民族的良知與審美價值觀的載體，而在當(dāng)下中國，這個領(lǐng)域已在某種程度上遭到了弱化。我始終認(rèn)為近現(xiàn)代文學(xué)中魯迅最為深刻，他的意義在于對中國的民族劣根性有痛切的感受，以及深刻的批判，從他的《阿Q正傳》、《歷史故事新編》中，就可看到那顆顫動的泣血之心。

從魯迅生活年代到今天已過去四分之三個世紀(jì)，社會發(fā)生了翻天覆地的變化，但魯迅銘心刻骨的問題仍然擺在國人面前。所以現(xiàn)在，我們要提出一個老的、也是新的命題:“在貧困的時代藝術(shù)何為？”從這一命題出發(fā)，向人類思想與藝術(shù)的高峰邁進(jìn)，而不是自甘墮落、沉溺于現(xiàn)世泥淖之中。