影視作品著作權保護的幾個問題寫在《著作權法》修訂之際

文 / 郭燁 胡巖

文化產業的發展離不開健全的知識產權法律保護，這是全世界文化行業發展的共識。作為保護知識產權的基礎法律，《著作權法》自2001年至今未進行實質性的修訂，但十年中數字技術、新媒體技術的發展已使視聽產品的制作方式、傳播方式發生了巨大的變化；同時，資本來源逐漸多樣化，行業慣例正在形成，不斷地給影視傳媒行業的法律實踐工作帶來新思考，在《著作權法》第三次修訂中體現這些變化，是產業發展的迫切需求。

本文主要從《著作權法》下影視作品的制作、傳播、著作權歸屬、著作權管理、著作權保護等五個角度闡述此次《著作權法》修訂(包括其配套法規)應予以關注的內容。

一、制作——關于“電影作品”的定義

《著作權法》第三條規定“本法所稱的作品，包括以下列形式創作的文學、藝術和自然科學、社會科學、工程技術等作品：”其中第六項即為“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”?！吨鳈喾▽嵤l例》第四條第11款上述“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”定義為：“攝制在一定介質上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助適當裝置放映或者以其他方式傳播的作品”。

隨著科學技術的發展，“攝制”早已不是制作影片的唯一方式。例如動畫電影，無論手繪還是計算機輔助繪圖，顯然都并非采用傳統“攝像裝置”，但無疑屬于“電影作品”。因此，為了明確該等不涉及“攝制”的電影作品的法律地位，并且考慮到技術的不斷進步下還可能產生的其他制片方式，建議突破 “攝制”這一概念的局限，將《著作權法》第三條第六項改為“電影作品和以類似制作電影的方法創作的作品”；《著作權法實施條例》第四條第11款中“攝制在一定介質上”改為“指以任何手段固定在一定介質上”。

與此相關，如果上述修改能得以實現，鑒于《著作權法》中對類似電影的作品提供了和電影作品相同的保護方式，這也為在現行法律框架下拓展某些其他法律定位不夠清晰的作品的保護提供了新的可能性，例如，電子游戲。

作為一種創意性較強、具有廣泛社會和經濟影響的產品，電子游戲在現行《著作權法》下的保護力度較為有限。一個電子游戲作品目前在著作權保護的實踐中一般分為游戲程序軟件和游戲資源兩大部分【1】。游戲程序軟件是程序代碼，可以申請軟件著作權登記。隨著我國著作權人的版權保護意識、創作積極性顯著增強，目前游戲著作權人對游戲程序軟件的著作權保護日趨重視。據中國新聞出版報2011年7月14日的報道顯示，游戲類軟件2011年上半年登記2359件，同比增長94%。但是，一個好的電子游戲產品的創新和價值并不僅僅體現于其游戲程序軟件。隨著網頁游戲、社交游戲等多種游戲形態的興起，游戲情節、場景的設計越來越成為吸引玩家的重點。也正因如此，一個成功的電子游戲的出現往往引來眾多的游戲開發商對游戲的設計理念、功能設計、場景形象乃至操作界面等各方面的模仿。這種“山寨”現象使市場暫時呈現出虛假的繁榮，但游戲類型嚴重的同質化不可避免地影響到用戶體驗，山寨猖獗導致游戲原創作品開發動力不足，使得游戲開發質量降低。長此以往，不利于游戲這一朝陽行業的持續發展。

從《著作權法》的基本概念來看，著作權法只保護思想的表達，不保護思想本身。在上述的“山寨”現象中，對游戲功能的確定，角色技能的賦予等游戲規則大多都屬于思想的范疇，屬于表達的成分極少，不是著作權法保護的對象。而包括圖像，聲音，動畫等部分游戲資源雖然理論上可以按照其各自作品類型受著作權法保護。但是由于一個游戲中存在的這類創意元素不計其數。就這些作品單獨登記保護或主張權利都不切實際。在試圖主張這些元素的權利時，往往會碰到這些元素或者難以構成單獨的作品，或者抄襲者可以對這些元素作出微調以避免兩者之間明顯相似的情況。這種局限性在司法實踐中已經充分彰顯，一方面大量的全盤照抄的山寨行為愈演愈烈，另外一方面，針對這種行為進行的侵權訴訟十分少見且多不成功。

對游戲功能的確定，角色技能的賦予等游戲規則大多都屬于思想的范疇，屬于表達的成分極少，不是著作權法保護的對象。

對于電子游戲著作權保護的突破，司法實踐早在十余年前就有過嘗試。2000年福州外星電腦科技有限公司（被上訴人）與翁正文、葉秀娟、福州大利嘉城環球電器商行、烏魯木齊市利軍電器商行、王曉燕（上訴人）計算機游戲軟件著作權糾紛案中，被上訴人在二審中就已經提出其游戲軟件既屬于計算機軟件，又應當作為影音視聽作品，受著作權法保護。最高人民法院因被上訴人在一審中以訟爭游戲軟件著作權人而非視聽作品著作權人的身份提起訴訟，而僅將此案作為計算機軟件著作權糾紛案件進行審理。但是值得注意的是，最高人民法院也在判決中認可計算機軟件與視聽作品屬于不同種類的作品，受著作權法保護的客體屬性和內容均不相同。而且從技術角度看，計算機游戲軟件符合計算機軟件的一切技術特性，但從應用角度看，游戲軟件確實有其不同于一般計算機軟件的特點。游戲軟件的主要用途是供人們娛樂，其外觀感受主要通過游戲中的場景、人物、音響、音效變化等來實現。這些隨著游戲進程而不斷變化的場景、人物、音響是游戲軟件程序設計的主要目的，是通過計算機程序代碼具體實現的 。1.見最高人民法院(2000)知終字第4號判決書

電子游戲作品作為影音視聽作品來進行保護不僅是可行的也是保障權利得到完整保護的需要，它將更為全面地保護游戲原創者的利益。正出于此原因，目前美國等其他游戲產業發達的國家對于電子游戲作品在保護實踐中也有類似的做法。對“電影作品”定義的修訂及重新闡釋為在中國現行法律框架下進行這種保護提供了可能。

二、傳播——關于 “廣播權”和“信息網絡傳播權”的銜接

根據《著作權法》第十條第12款對信息網絡傳播權的定義，受該權利控制的行為是“以有線或無線方式向公眾提供作品，使公眾可以在其個人選定的時間和地點獲得作品的行為”，因此，“交互式”是信息網絡傳播權的核心特征。而《著作權法》第十條第1款第（11）項規定廣播權是“以無線方式公開廣播或傳播作品，以有線傳播或者轉播的方式向公眾傳播廣播的作品”的權利，因此，廣播權本身并不控制以有線方式直接對作品進行傳播。如果某有線電視臺未經許可通過電纜直接傳播他人作品（并非傳播“廣播的作品”），使公眾得以通過有線電視系統收看，該行為即無法被認定為侵犯了“廣播權”。

因此，直接通過有線系統和計算機網絡進行的“非交互式”傳播，該等行為既不屬于“廣播權”控制的行為，同時又因為不具備“交互式”的特征而無法受到“信息網絡傳播權”的規制及保護，只能歸為《著作權法》第十條第17項下的“應當由著作權人享有的其他權利”。例如，目前在視頻網站上常見的播放形式之一是“定時播放”。在安樂影片有限公司與北京時越網絡技術有限公司、北京悠視互動科技有限公司侵犯著作財產權糾紛案中，北京第二中級人民法院在一審判決中認定，涉案作品影片《霍元甲》在悠視網的“定時播放”侵犯了“安樂影片公司對該影片享有的著作權中的通過有線和無線方式按照事先安排之時間表向公眾傳播、提供作品的定時在線播放、下載、傳播的權利，依法應當承擔停止侵害、賠償損失的民事責任”，這一認定也獲得了該案二審法院北京市高級人民法院的認可，認為“該種行為亦不能由著作權法第十條第一款所明確列舉的其他財產權所調整,故一審法院認定其屬于著作權法第十條第一款第(十七)項“應當由著作權人享有的其他權利”調整的范圍是正確的”2.見北京市第二中級人民法院民事判決書【2008】二中民初字第10396號及北京市高級人民法院民事判決書【2009】高民終字第3034號。。目前，雖然該認定在某些地區的司法實踐中已獲得認可3.見北京市高級人民法院2010年5月頒布的《關于審理涉及網絡環境下著作權糾紛案件若干問題的指導意見（一）》（試行）第十條。，但是畢竟“其它權利”僅來源于《著作權法》中的原則性且具有一定主觀性的規定，不利于統一司法實踐，對權利人主張權利增加了難度。另外，實踐中，一旦該等權利受到侵犯，權利人（包括獲得授權的有線電視臺、網絡電臺）如不能正確定位該等權利，而向侵權行為人提起侵犯“廣播權”或“信息網絡傳播權”之訴，也很可能因為缺少法律依據而難以獲得法院的支持。

因此，在《著作權法》的修改中，應考慮對“廣播權”和“信息網絡傳播權”進行重構。事實上，學術界也關注這一問題并對此作出了有益的探索：例如，我國著作權法專家王遷教授就提出了兩種思路：即，擴張廣播權的定義，使之能覆蓋各種“非交互式”的傳播方式；或規定一項廣義的、包括以有線或無線方式傳播的“公眾傳播權”。 以此為基礎，權利人可按具體的傳播技術方式，在授權關系中界定具體的傳播權利【2】。

三、著作權權屬——關于影視作品的署名

《著作權法》第十五條規定，電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片者享有。但《著作權法》中并沒有對“制片者”給出明確的定義。在司法實踐中，涉及影視作品權利主體認定的著作權案件層出不窮，亟待《著作權法》此次修改對于影視作品的權屬方面作出更清晰的規范，以解決法律規定與行業慣例、司法實踐的不一致。

影視作品的創作不同于一般作品的創作，制作過程當中需要多方的配合，一般的投入成本也很大。近年來隨著影視市場的飛速發展和觀眾欣賞要求的提高，影視作品創作的商業運作模式也日趨復雜。其中，聯合攝制已成為影視作品制作的常見模式。 在這種模式下，各方發揮自己的優勢整合資金、創作資源、市場渠道，并且有效地分散投資風險。在聯合攝制中，通常約定一方作為承制方，負責有關電影、電視劇的制作拍攝，其他各方根據合同約定投入資金或者其他資源、對劇本、主創人員等創意元素參與意見、并有權監督攝制工作。

此外，影視行業作為具有意識形態特殊屬性的重要產業，受到國家有關法律、法規及政策的嚴格監督、管理。根據1997 年《廣播電視管理條例》（國務院令第228 號）、2000 年《電視劇管理規定》（國家廣電總局令第2 號）2002 年《電影管理條例》（國務院令第342 號）和2004 年《電影企業經營資格準入暫行規定》（國家廣電總局、中華人民共和國商務部令第43 號），國家對電影電視劇的制作、發行、進出口等各個環節都實行經營資格許可制度。電影、電視劇需要有資質的制作單位經國家廣電電總局批準取得《電視劇制作許可證》，《攝制電影許可證》或《攝制電影許可證（單片）》。此外，在制作單位拍攝完成后，影視作品還必須通過審查程序合格后方能獲得《電影片公映許可證》或《電視劇發行許可證》。違反這些關于資格準入和內容審查等方面的監管規定將受到通報批評、限期整頓、沒收所得、罰款等處罰，情節嚴重的還將被吊銷相關許可證甚至市場禁入。

這些要求給進入影視行業的國內外企業設立了行政壁壘。一方面對外資企業及進口影視劇的沖擊提供了保護，使得民族產業有了一個發展的契機。另一方面，強力的行政化管理體制也迫使尚未獲得經營資格或缺乏行政資源的企業借力其他在影視行業擁有牌照且具有一定行業地位的公司，并依靠他人的名義或牌照來拍攝電影。

根據行業慣例，在聯合攝制的模式中，影視作品有 “制片人”、“總制片人”、“出品人”、“聯合出品單位”、“聯合攝制”、“承制”等不同形式的署名。獲得“出品方”署名的往往是主要投資方，以及一些名譽性的“出品方”；某些不具備制片資質而實際承擔制片職責的往往署名為“承制”。發行中院線以獲得所有出品方授權作為確認發行方擁有發行權的認定標準。這些署名在實踐中并無統一標準，且其在每部影視作品中的作用都有可能與《著作權法》第十五條規定的“制片方”的概念混淆。

建議明確規定“制片者”的定義：投資方為影視作品的著作權方，即著作權法意義上的“制片者”，但也同時為相關參與方就著作權歸屬另行約定提供空間。

以電視劇《奮斗》為例，在寧波成功多媒體通信有限公司與北京阿里巴巴信息技術有限公司侵犯著作權糾紛案4.見北京市第二中級人民法院(2008)二中民終字第19082號判決書（原審法院為北京市朝陽區法院，終審法院為北京市第二中級人民法院）及北京網尚文化傳播有限公司與寧波成功多媒體通信有限公司侵犯著作權糾紛案5.見北京市第一中級人民法院(2009)一中民終字第4511號判決書（原審法院為北京市海淀區法院，終審法院為北京市第一中級人民法院）中，法院查明《奮斗》DVD光盤片尾署名聯合攝制單位為北京鑫寶源影視投資有限公司（簡稱鑫寶源公司）、黃山東方紅影視產業投資有限公司（簡稱東方紅公司），攝制出品單位為鑫寶源公司。北京市廣播電視局頒發《國產電視劇發行許可證》，載明32集電視劇《奮斗》的制作單位為鑫寶源公司。面對該情形，北京海淀區人民法院、北京市第一中級人民法院認定鑫寶源公司為該劇權利人；但北京市朝陽區人民法院認為片尾署名中該劇由東方紅公司和鑫寶源公司聯合攝制，攝制出品為鑫寶源公司，因此僅憑《發行許可證》無法確定權利人，后收到東方紅公司出具的相關權利聲明后，才認可鑫寶源公司的權利人身份。

當代的主流影視行業主要依靠投資推動。投資者的投資是作品能否最終形成的直接因素。作品的成功與否也直接影響到投資者的投資回報。國外的立法實踐和主流學術觀點也認為“制片者”應理解為影視作品的投資者。以此作為一般原則與影視產業規律相符，但是結合影視作品尤其是聯合攝制影視的特點，對“投資”不能作片面的理解。根據聯合攝制參與方之間的約定，投資者應該包括對影視作品投入創意、市場渠道等其他有價值資源的參與方。

因此，建議在《著作權法》或《著作權法實施條例》中明確規定“制片者”的定義：投資方為影視作品的著作權方，即著作權法意義上的“制片者”，但是也在修訂中同時為相關參與方就著作權歸屬另行約定提供空間。

四、著作權集體管理組織——與編劇相關的著作權集體管理組織

影視作品的劇本創作行業在我國還處于發展初期，目前劇本創作從業者以作家為主，不少導演也創作劇本創作。由于我國電影市場尚未充分發展，票房每年激增的同時也出現市場集中于有限的幾部大片的現象。據報道，“2010年內地電影票房10強榜單顯示，《阿凡達》領軍的5部進口片與《唐山大地震》帶隊的5部國產片，分享了2010年電影總票房前十名的席位。其中，馮小剛執導的《唐山大地震》和《非誠勿擾2》兩片票房總計突破10億元人民幣，占去年全年總票房的十分之一”【3】。這種票房集中的現狀使得真正能夠獲得主流制片公司青睞并被拍攝為具有市場價值影片的劇本很少。優秀的導演和演員具有市場影響力和票房號召力，目前的電影業也以制片人、知名導演和知名演員為核心運作的，劇本創作者在電影產業鏈中則處于相對弱勢地位，尚未形成產業規模。國內編劇大都是比較零散的個體創作，國內編劇與制片方的合作主要通過以下三種方式進行：第一種是編劇通過與制片方自主協商獲取相關報酬，稿酬也由編劇與制片方直接協商確定；第二種是有些編劇為知名編劇或是影視工作室工作，并以此依托尋找合作機會；第三種是編劇通過中介機構或人員尋找與制片商合作的機會。但是有能力與制片方直接進行議價的編劇畢竟仍然是少數，而即使對這些相對較有議價能力的知名編劇來說，向制片方提出除稿酬外的報酬或權利分享要求仍很難被接受，以致于像陸天明這樣的知名編劇6.一級編劇，代表作有《高緯度戰栗》、《大雪無痕》、《桑那高地的太陽》、《泥日》、《木凸》、《蒼天在上》等。也直言目前的合同多為“霸王合同”【4】。

在《著作權法》及相關配套規定的修改中應考慮并擴張著作權集體管理組織的管理范圍，從電影作品擴展到所有影視作品，并加強對影視作品的保護及代表成員集體協商的權利。

現行《著作權法》第十五條規定，電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。但是從目前劇本交易方式看，比較傾向于采用買斷劇本或大綱的方式，編劇僅享有該項目“編劇”的署名權，并就創作行為本身獲得一次性報酬，而根據同一劇本（包括但不限于故事大綱、劇本草稿、第一稿、任何修改稿和最終拍攝稿）改編的電影、電視劇、舞臺劇通過任何方式傳播產生的收益（包括DVD、網絡下載等）全部歸制片方所有。也存在少數制片方購買劇本的電影攝制權、改編權（將文學作品改編成劇本），而文學作品和劇本作者獲得許可費以及票房提成的情況，但總體而言較為少見。

就相關的著作權集體管理而言，目前中國已經成立了電影著作權協會和文字著作權協會等著作權集體管理組織，但是前者專注于電影作品及其衍生作品，后者關注于圖書期刊等文字作品，這些著作權集體管理組織目前尚未能幫助編劇與制片方為爭取在產業鏈中保護編劇的權利而進行談判協商。原因可能是多方面的。文字著作權協會中劇作家所占比例，電影著作權協會的保護重點等，都是使這些組織未能有效維護編劇權利的原因。更重要的是，很多情形下，劇本創作采取委托創作的方式，委托方通常在協議中約定劇本的著作權歸委托方所有。因此，編劇很難作為著作權人委托著作權集體管理組織管理、爭取自己的權利。

可以參照的是，美國兩大編劇協會可以代表廣泛的劇作家成員同資方——電影和電視制片商聯盟進行談判并簽署合同。2007年協會與聯盟在更新集體勞務合同《基準協議》時，在以下三個方面存在較大爭議：（1）DVD銷售分成提留；（2） 勞方工會管轄權是否包括動畫節目和真實秀節目的編劇們；（3）新媒體分成提留。該三項爭議直接導致了2007年11月5日至2008年2月12日的美國編劇協會罷工。罷工結束后，美國編劇協會與聯盟制定了一系列協議，其中對新媒體的利益分配提出了十分具體的界定，根據節目類型以及簽約年份，制片商從發行總收入中給予編劇相應的提成, 編劇可以從多個渠道中獲得新媒體應用帶來的額外收入來源。

我國在社會經濟主要領域也存在類似的工會制度，根據我國的《工會法》，工會是職工自愿結合的工人階級的群眾組織，工會通過平等協商和集體合同制度，協調勞動關系，維護企業職工勞動權益。工會幫助、指導職工簽訂勞動活動，或代表職工與企業以及平等協商，簽訂集體合同 。7.《中華人民共和國工會法》第二條、第六條、第二十條。從在現有法律框架下為編劇提供更多的著作權保護空間的角度出發，或可在《著作權法》及相關配套法規修訂時對編劇的權利有所關注，例如，可在規定編劇有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬的同時規定編劇可委托類似行業工會的行業組織與制片者協商此類合同。當然，此舉是否能有效發揮編劇行業組織（包括現有的與編劇相關的著作權集體管理組織）的功能，需要在理論和實踐方面都更進一步探索。

此外，隨著科學技術的發展，創作“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”對普通人而言已不存在技術上的難度，類似優酷、土豆等視頻分享網站就存儲了大量“用戶生成內容”。這些作品從數量上說已經達到了一定的規模，雖然長短、質量不一，但是其中具備作品特征，有傳播商業價值，甚至具備改編、翻拍成為影視作品基礎的不在少數。但是，注冊該等網站的用戶往往沒有提供真實的身份信息，而改編該等作品首先需尋求作者（權利人）的授權，因此需要解決確定作者，協商許可費等多種問題。

在《著作權法》及相關配套修改中應考慮并擴張著作權集體管理組織的管理范圍，從電影作品擴展到所有影視作品，包括上述用戶生成的內容，并加強對影視作品的保護及代表成員集體協商的權利。

五、著作權保護——加強對侵權盜版影視作品的行政管理

影視行業侵權盜版現象屢禁不止，特別是隨著網絡傳播技術的發展，更有愈演愈烈的趨勢。盡管國家和影視企業一起在打擊盜版方面做出了很多努力，但目前盜版現象依舊十分猖獗。盜版對于我國影視市場的沖擊是顯而易見的，目前，我國的電影產業的票房雖然屢創記錄，但是整個電影產業的收入仍集中在票房收入，電影作品的音像、電視和網絡市場未能健康發展，在國外舉足輕重的非院線收入通?？梢院雎圆挥嫛τ陔娨晞《?，收視率的降低則直接影響了電視臺的廣告收入和購片積極性。這種現狀不僅不利于產業發展，也對影視創作的藝術性造成了傷害，例如，部分項目為保障經濟回報，大量在影視作品中植入廣告，不僅降低了藝術質量，也造成了不良的社會影響【5】。造成此現象的重要原因即是市場上充斥著大量的盜版。如中影集團為建黨90周年重點開發制作的影片《建黨偉業》剛上映幾天即遭受網絡盜版播映的影響，遭受巨大的損失【6】。

目前，熱門影視作品剛一面市，就有盜版產品在市面上出現。由于盜版產品價格低廉、觀看方便，具有較高的性價比，因此成為了一部分消費者的消費首選。盜版的存在，給電影、電視劇的制作發行單位帶來了極大的經濟損失，造成了我國影視行業持續發展動力不足、原創缺乏等一系列問題。打擊盜版侵權、規范市場秩序是一個長期的過程，需要各方的共同參與，一方面，權利人應采取降低電影票價、應用反盜版技術、組織專門隊伍打擊盜版活動等等措施。另一方面，也應考慮利用《著作權法》修改進一步步完善知識產權保護體系、加強打擊盜版執法力度。

現行《著作權法》四十七條 對著作權行政管理部門采取沒收違法所得，沒收、銷毀侵權復制品，罰款等行政措施制約侵權行為作出了原則性的規定。此外，根據《著作權法》第五十條，如果著作權人或者與著作權有關的權利人有證據證明他人正在實施或者即將實施侵犯其權利的行為，如不及時制止將會使其合法權益受到難以彌補的損害的，可以在起訴前向人民法院申請采取責令停止有關行為和財產保全的措施。

但是在實踐當中，由于影視作品的侵權往往伴隨主流渠道首次播映發生，需要迅速的制止才能保護權利人的合法權益。如果稍有延誤，就會造成無法彌補的損失。因此上述的行政和司法救濟手段都存在不足之處，著作權行政管理部門承擔各種繁重的執法任務，客觀上難以在很短時間內對侵權行為作出及時反應。而根據《民事訴訟法》規定，采取訴前救濟措施，申請人通常須提交一定數額的保證金，且必須在15日內提起訴訟，因此也并不是阻止侵權的最有效方式。

目前，副省級城市和地市級以下的文化、廣電、新聞出版等部門執法力量已經進行了整合，初步建立統一的文化市場執法力量。廣電部門作為行業主管部門，更為理解行業發展要求，也與權利人通常有密切的工作指導關系，建議在《著作權法》修改中明確廣電部門可以作為影視作品行政部門，有權與著作權行政管理相配合指導文化執法力量對影視作品的侵權行為直接作出行政強制處罰措施。

結語：

正如國務院辦公廳于2010年1月21日發布的《電影產業繁榮發展的指導意見》中所述，“電影產業屬于科技含量高、附加值高、資源消耗少、環境污染小的文化產業”，影視、娛樂等文化產業因其高科技、高附加值等原因正在逐漸成為國民經濟新的增長點。技術發展，國際視野積累，問題和解決方式更新都日新月異。在這全行業快速發展持續之際，人民群眾和影視行業從業者都期盼著出現更多不負于我們這個偉大時代的作品。我們作為為多家影視企業提供一線支持的法律工作者，也期待《著作權法》修訂能為我國文化產業的興起提供更切合實際的、更具指導意義的法律框架。

【1】中國版權保護中心.軟件著作權登記常見問題問答[EB/OL][2011-8-25].http://www. ccopyright.com.cn/cpcc/bqdj.jsp?fck&columnid=70 4&articleid=1935.

【2】王遷.我國《著作權法》中“廣播權”與“信息網絡傳播權”的重構[N].重慶工學院院報,2008,9.

【3】2 0 1 0中國電影票房榜出爐[E B/ OL][2011-8-25].http://news.mtime. com/2011/01/13/1449009.html.

【4】誰“霸占“了我們的劇本[E B/ OL][2011-8-25].http://ent.163.com/10/1101/18/ 6KE5BV0N00032DGD.html.

【5】《非誠勿擾2》植入廣告過多，被指非誠[EB/OL][2011-8-25]. http://finance.591hx.com/ article/2010-12-24/0000103831s_1.shtml.

【6】《建黨偉業》上映僅3天盜版視頻網絡傳播[EB/OL][2011-8-25].http://news.163.com/11/ 0618/11/76R0EAHB00014AEE.html.