觀念先行的發(fā)軔之作

“美術(shù)(繪畫)史”一向被視為歷史的一個分支，尤其是文化史的一支，而美術(shù)(繪畫)作品就如歷史的“文獻”或證據(jù)的被引用。“美術(shù)(繪畫)史”與一般“歷史”一樣有“史”字，當然被限定了活動的性質(zhì)：必須以當下“回顧”的姿態(tài)，面對過去的時空。美國歷史學家班納特(William J.Bennett)曾說“歷史”就是“組織起來的回憶”。陳國球曾利用現(xiàn)代理論將“歷史書寫”歸納為：“以書寫行動將所能掌握的‘過去’按照一定的方向和目標構(gòu)述出來，讓讀者有機會在另一時空去體驗此一‘過去’。換句話說，當中有的是包括敘事者、敘事和接受者的一項敘事行動。”美術(shù)(繪畫)史的書寫也不外乎如此。

“中國繪畫史”的撰述，由日本學者草創(chuàng)，已是眾所周知的事實，只是“誰是第一”的問題，學界似乎有所異議。經(jīng)過將近一個世紀的操演鍛煉，至今“中國繪畫史”書寫已經(jīng)變成一項極為成熟的作業(yè)方式，在學校教育與學術(shù)研究之間的畛域內(nèi)走進走出。然而，今天我們再回顧百年前“繪畫史”的起動機緣，顯然會發(fā)現(xiàn)許多值得考察的課題。

1909年，京都帝國大學第一次開設(shè)美術(shù)史講座，內(nèi)藤湖南(1866年－1934年)主持“支那繪畫史講座”，劉中國繪畫發(fā)展提出了新的認識模式，并以現(xiàn)代新史學眼光來從事東洋繪畫史研究，表明了中國畫研究正在逐漸擺脫舊式文人色彩而走向現(xiàn)代科學立場。盡管該書遲至1938年正式出版而并未造成太大的影響，日本學者仍愿將內(nèi)藤湖南《支那繪畫史》視為“近代日本自己撰寫的第一本專著”。1910年，大村西崖(1868年－1927年)根據(jù)其編寫《東洋美術(shù)大觀》的材料整理、歸納中國歷代畫史、畫論，撰寫了《支那繪畫小史》，并由審美書院出版。這是目前所知的第一本中國繪畫史，所以，此本簡便的繪畫通史一出，備受學界注視。然而，由于地域、時空的關(guān)系，大村西崖《支那繪畫小史》在中國并未產(chǎn)生影響。

在中國，任教于浙江省立第一師范學校的姜丹書(1885年－1962年)于1917年出版的內(nèi)容涵括中西的《美術(shù)史》教材是中國最早的美術(shù)通史教材。雖然作者自謂“行粗淺之文字，述中外之大略，自慚獺祭成篇”，但標志著美術(shù)史研究劃時代的變化。至于中國畫專史，曾留學日本的陳師曾(1876年－1923年)是撰寫《中國繪畫史》的第一人。1918年，陳師曾應(yīng)蔡元培之聘為北京大學畫法研究會中國畫導師，又兼職北京美術(shù)專科學校，參酌日本中村不折(1868年－1943年)、小鹿青云1913年玄黃社出版的《支那繪畫史》編輯講義，講授畫史、畫論。1925年，其門生俞劍華(1895年－1979年)加以整理后由其經(jīng)營的翰墨緣美術(shù)院付梓，標志著中國的繪畫史研究正式起步。次年，時在上海美術(shù)專科學校任教的潘天壽(1897年－1971年)同樣根據(jù)中村不折、小鹿青云《支那繪畫史》改編撰著《中國繪畫史》，山商務(wù)印書館正式出版。得力于商務(wù)印書館得天獨厚的發(fā)行渠道，潘天壽《中國繪畫史》成為當時流傳極廣的中國繪畫史教科書，在美術(shù)界的反響也非同一般。陳、潘兩著以朝代分期介紹了繪畫的發(fā)展歷程，然平心而論因多是編譯自日本美術(shù)史家的著述，并無太多的創(chuàng)造。所以，陳振濂感嘆：“近代中國繪畫史研究，在一起步即被籠罩在日本模式之下。”

真正由中國人自行撰著的“中國繪畫史”，要數(shù)1929年鄭昶(1894年－1954年)熟讀古籍、以己意編排匯集、由中華書局出版的《中國畫學全史》。《中國畫學全史》的出版，在學術(shù)界引起了極大的反響，被認為是“開畫學通史之先河”，成為中國繪畫史學成熟的標志性事件，表明中國學者開始脫離草創(chuàng)時期的模仿痕跡，并逐漸走向獨立。

前文已述，作為歷史學科的分支之一，中國美術(shù)史學的肇始得益于新史學、新式美術(shù)教育的興起。于是隨著新史學的發(fā)展，“人們普遍認為美術(shù)史的寫作應(yīng)有組織有系統(tǒng)，能通古今之變地闡述藝術(shù)之進程及演變規(guī)律，以便從整體上去洞悉美術(shù)前進的方向。”至1930年，中國美術(shù)史的編寫與研究取得了若干成果，見下表。

在學生時代，傅抱石已經(jīng)學習過作為當時教育部審定的師范學校藝術(shù)科通行教材的姜丹書所著《美術(shù)史》，也曾研讀過英人波西爾著、戴岳譯于1923年由商務(wù)印書館出版的《中國美術(shù)》，大村西崖著、陳彬和譯于1928年由商務(wù)印書館出版的《中國美術(shù)史》，對中國繪畫史自有一個立體的歷史形象。并曾歷時7月“閉門造車”式地完成了10萬余字的《國畫源流述概》，其治學精神初見端倪。

正是因為有如此積累，傅抱石對中國繪畫的歷史淵源了然于心。而后，他認真閱讀過陳師曾《中國繪畫史》、潘天壽《中國繪畫史》、鄭昶《中國畫學全史》、朱應(yīng)鵬《國畫ABC》等繪畫史專著，進行了批評式的對比研究，提出了四個問題：

1.畫體、畫法、畫學、畫評和畫傳，是不是可以混為一談?

2.中國繪畫有沒有斷代的可能?

3.記賬式和提綱式哪種令讀者易得整個的系統(tǒng)?

4.應(yīng)否決定中國繪畫的正途?

在傅抱石看來，傳統(tǒng)畫史的局限性主要在于忽略了藝術(shù)與時代的關(guān)系，著錄史料孤立零散，相互之間沒有聯(lián)系，寫作方法也沒有系統(tǒng)性。于洋認為：“前三個問題表面上針對美術(shù)史的體例，實則直指中國傳統(tǒng)美術(shù)理論從邏輯方式到方法論上的混沌性和含混性之弊端。”其言下之意即：

1.畫體、畫法、畫學、畫評和畫傳，不可以混為一談。

2.中國繪畫不宜斷代。

3.提綱式比記賬式更令讀者易得整個的系統(tǒng)。

4.應(yīng)指出中國繪畫的正途。

由此可見，傅抱石對歷史的編排自有獨特見解，他注意歷史系統(tǒng)，從歷史現(xiàn)象的客觀聯(lián)系中去考察問題。也就是這種批判的研讀方式，使得傅抱石對中國繪畫分期的變遷、重心形成了一個主觀的價值體系。對傅抱石來說，科學的方法，首先是明確中國繪畫在世界美術(shù)中的地位與關(guān)系：

1.軌道的研究中國繪畫不二法門。

2.提高中國繪畫的價值。

3.增進中國繪畫對于世界貢獻的動力及信仰。

4.中國繪畫普遍發(fā)揚永久的根源。

面對浩繁的中國繪畫史，怎樣才能“從亂七八糟里面尋出一個條理脈絡(luò)來，從無頭無腦里面尋出一個前因后果來”?傅抱石特別強調(diào)史識，“找出正路”而“有所循依”，所以主張“提倡南宗”“注意整個的系統(tǒng)”，厘清繪畫發(fā)展軌跡，充分體現(xiàn)了傅抱石進步論的藝術(shù)史觀。同時，他認為繪畫史不是單純的史料匯編，但也不偏廢材料的掌握：“前賢的畫論，有必不可不讀的，都按時按人插入，使旁收理論的實效。”這是當時大多數(shù)美術(shù)史家信奉的觀點，表明了中國繪畫史學已脫離了畫論加畫家傳記的傳統(tǒng)做法，而要以某種觀點來統(tǒng)攬概括整個繪畫史。

歷史敘事學家懷特(Haydan White)指出歷史書寫作為敘事行動有三個階段：(1)史事編序：即依時序排列史事；(2)故事設(shè)定：即選取敘事體的主角，安排故事的起中結(jié)，使某一時限之內(nèi)呈現(xiàn)為一個過程；(3)情節(jié)結(jié)撰：以某種為讀者熟悉的敘事模式去組織故事情節(jié)。我們不妨借助這個思考方向來考察傅抱石的中國繪畫史書寫過程。

毋庸置疑，年輕的傅抱石結(jié)合個人學識，以自己尊崇的觀念架構(gòu)出心目中的“畫史輪廓”。“提倡南宗”，既是他整理古代繪畫史的主要理論依據(jù)，也是他構(gòu)建中國繪畫史的主要觀點，而且是他史事編序、故事設(shè)定與情節(jié)結(jié)撰等整個敘述行為的原則策略和主要線索。在傅抱石看來，中國繪畫史就是一部南宗繪畫的演變史，這便是傅抱石早年最為根本的繪畫史觀。

中國山水畫的南北宗問題。繪畫史上的南北宗論，始于明代，奠是龍《畫說》、董其昌《畫禪室隨筆》論述較詳。他們以禪分南北宗而喻，把自唐代以來直至明初的繪畫分為南北二宗，認李思訓為北宗之祖，王維為南宗之祖，南宗為文人之畫，北宗為行家之畫，崇南貶北。這種觀點對明清繪畫發(fā)展的影響極大，然自產(chǎn)生以來因董其昌在人品、畫品上存在著諸多自我矛盾之處而倍受爭議。圍繞這個理論，人們或贊同，或者否定，或者折中調(diào)和，褒貶參半，爭論不休，持續(xù)數(shù)百年。青年時代浸淫于傳統(tǒng)文人畫的傅抱石，自然服膺這種理論，他在比較董其昌、沈宗騫、陳師曾三人關(guān)于中國繪畫基本思想構(gòu)成要素后，提出了“研究中國繪畫的三大要素”：人品、學問、天才。這是他研究中國繪畫史的指導思想，由此提綱挈領(lǐng)地引出中國繪畫的體系。“人品”與“學問”是決定“我”的存在的根本，“欲希冀畫面境界之高超，畫面價值之增進，畫面精神之永續(xù)，非先辦訖‘我’的高超、增進、緊張、永續(xù)不可。‘我’之重要可想!‘我’是先決問題。”正是如此，傅抱石運用文人畫理論觀念系統(tǒng)地完成了古代繪畫“史事編序”，其故事脈絡(luò)清晰，情節(jié)簡單明確。凡七章：(一)文字畫與初期繪畫，(二)佛教的影響，(三)唐代的朝野，(四)畫院的勢力及其影響，(五)南宗的全盛時代，(六)畫院的再興和畫派的分向，(七)有清270年。

像歷史敘述一樣，美術(shù)(繪畫)史的敘述顯然要受“歷史實在”的限制，不能改變史料在故事層次中的次序，更不能隨意更動內(nèi)容。然而，敘述者能在敘述層次中將自己經(jīng)營匠心和理論構(gòu)架充分地顯現(xiàn)出來。我們只要留意《中國繪畫變遷史綱》中各個情節(jié)系列的編排，就會發(fā)現(xiàn)它們都不是歷史的直接而簡單的再現(xiàn)，而是有意識的理論鋪陳。

傅抱石從中國的象形文字開始述說繪畫的發(fā)生、發(fā)展，同時聯(lián)系了古代人文思潮的演變，闡發(fā)了對繪畫逐漸成熟的意見。他認為：“中國繪畫是經(jīng)過‘文字畫’的一個階段。因為文字的應(yīng)用，漸漸也覺不完滿，識字的人總是少數(shù)，自然圖畫的需要刻不容緩……自此‘文字畫’之階段出發(fā)，經(jīng)過了不少的應(yīng)用，慢慢脫去文字的蛻衣，而重新成立為有意義之行為。繪畫之事既立，繪畫之值較高。”而且，傅抱石著重強調(diào)了線條的表現(xiàn)——這是中國畫發(fā)展最為本質(zhì)的東西：“大概中國繪畫自‘文字畫’以來，在夏時已知線條的美妙而加以放任地運用。這在當時鐘鼎彝器的花紋上可以證明。不能不夸是中國民眾智識心靈交互發(fā)達的結(jié)果!”

對于漢魏六朝繪畫，傅抱石以“佛教的影響”概括。他認為中國繪畫雖受西域佛教藝術(shù)的影響，但總體上說，這一影響的力量，還遠不及六朝時期江南文人藝術(shù)風氣的勃興所產(chǎn)生的作用來得大。

唐代是中國繪畫的一個昌盛時期。傅抱石在談及“南北宗”的分野時明顯加上了自己的邏輯，以“在朝的(貴族的)”和“在野的(平民的)”來區(qū)分“北宗”和“南宗”兩種對立脈絡(luò)：

所謂文人畫，所謂南宗，自是在野的；所謂北宗，自是在朝的。

在朝的繪畫，即北宗。

1.注重顏色骨法；2.完全客觀的；3.制作繁難；4.缺少個的顯示；5.貴族的。

在野的繪畫，即南宗，即丈人畫。

1.注重水墨渲染；2.主觀重于客觀；3.揮灑容易；4.有自我的表現(xiàn)；5.平民的。

譬如，他在描述吳道子畫作風格時，借用《東觀余論》《圖畫見聞志》《廣川畫跋》等著述中的經(jīng)典語錄，稱贊其“技巧”與“性靈”。對于李思訓、王維繪畫，他認為李思訓設(shè)色山水，金碧輝煌，“高貴的在朝的典型有余，而深入民間的力量不足”；王維山水水墨渲染，有“自我的表現(xiàn)”和“平民的”特征，是“在野”的代表。“在朝”與“在野”的對峙以及“在野”藝術(shù)的勝利，構(gòu)成了唐代畫壇的基本格局。他把“中國繪畫”作了二元對立的階級劃分：一方面是貴族的，另一方面是平民的。兩者形成鮮明的異同對照，時有爭斗，間有合作，勢力此消彼長，但他立場鮮明地站在文入畫一邊。“這種觀點的形成，既是對南宗屬性的一種界定，也是應(yīng)對當時學術(shù)界對南宗(文人畫)批評的一種策略。將南宗定義為‘平民的’，這種說法與康有為、梁啟超等人提倡的‘民主’‘自由’的時代精神暗合，從而為其‘提倡南宗’找到了更多的現(xiàn)實依據(jù)。”當然，這一沖突性的爭衡格局貫穿于傅抱石對后代繪畫的發(fā)展態(tài)勢的描述中。

五代繪畫是“在野的中心理論，立足非常堅穩(wěn)，印入民間的程度很深”所致。宋元繪畫更是“南宗的全盛，也是在野的勝利”。但是，在朝的“北宗”并未消失，而是通過畫院來擴充勢力，與在野的南宗進行對抗。在山水畫中，在朝的代表有趙斡、趙伯駒、馬遠、夏璉等，在野的代表有荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、米芾、元代四大家等。在花鳥畫中，在朝的代表有黃荃一派，在野的代表有徐熙一派。在傅抱石看來，五代、宋元畫壇，是南北兩派勢力的較量和畫風技法的對壘。在這一較量與對壘中，畫壇大家輩出，名作涌現(xiàn)，技法獲得發(fā)展。

在這里，我們不難發(fā)現(xiàn)，傅抱石對南北宗的認識，是基于兩個方面的內(nèi)容：一是技法，二是創(chuàng)作者的階層屬性。有必要提醒的是，傅抱石所認定的畫家屬性絕對不是后來意識形態(tài)下的“階級”概念。他貶斥“作家畫”“院體畫”，強調(diào)繪畫的文人性和表現(xiàn)自我。這種敘述策略“呈現(xiàn)出一種對‘南宗’的現(xiàn)代性思考，突破了一些南北宗畫史研究者只注重不同宗派畫家歸屬的做法，從藝術(shù)創(chuàng)造的角度對‘南宗’畫家的優(yōu)越性進行了闡發(fā)”，無疑是對南宗研究的一種突破。所以，在后面的論述中，傅抱石雖有時稍顯勉強，但只關(guān)注技法而又使其能自圓其說。

明代開設(shè)翰林圖畫院，意在發(fā)揚繪畫藝術(shù)。盡管圖畫院中人才濟濟，但與兩宋畫院的畫風有所不同。兩宋畫院“取材太重主觀，如花鳥必黃派之列”，而明代畫院中，各派畫家并在，各種畫風并存。“在宋畫院時已經(jīng)拿水墨蒼勁一路來代青綠工整，趨向南宗的色彩極重。到了明代，水墨蒼勁一派，可以小米寫意和青綠的競爭。于是畫院中有不少此類作者”。嘉靖時期，由于“畫院畫工自相排斥”“四境多事”，畫院逐漸銷聲匿跡。而代表士大夫的南宗畫，是占著優(yōu)勝的地位，聲勢浩大。

到最后一章，傅抱石安排了一個文人畫全盛的高潮結(jié)局：“有清270年的繪畫，其勢力均統(tǒng)屬于南宗。”“畫中九友”“清代六大家”“海陽四大家”“四大名僧”“金陵八家”“揚州八怪”“后四王”“小四王”“滬上三熊”等均是南宗的繼承者。而就理論著述而言，清代“沒有一本推崇北宗的書，也沒有一句推崇北宗的話”。這種安排頗能增進閱讀快感。這些不同的因素在人們究問歷史情節(jié)的因果關(guān)系時，也提供了懸解的樂趣。段漢武將《中國繪畫變遷史綱》定為一種以理論觀念預設(shè)為建構(gòu)主線的繪畫史書寫模式：傅抱石圍繞南北宗對峙這一主要線索，依照時間順序進行“情節(jié)結(jié)撰”。組織故事，描述情節(jié)，時而相互抵牿，時而相互合作，在異同對照和沖突競爭中得到發(fā)展。畫作評析，畫風評述，技法描寫，畫論旁證，盡在其中。文人畫是在野的，所以不會受到來自貴族的控制，其制作過程和表達方式有助于個人性情的流露表現(xiàn)，更貼近平民的思想情感。反之，那些在朝的繪畫只屬于貴族，無法為多數(shù)人接受理解。在這種邏輯里，中國繪畫史儼然是一部南宗超越北宗的演變史。

事實上，傅抱石在《中國繪畫變遷史綱》提倡南宗，也是有其時代背景的。自從康有為、陳獨秀等人大呼美術(shù)革命、國畫改良，批判文人畫之后，美術(shù)界在史學界提倡整理國故的號召下，以理性的態(tài)度對傳統(tǒng)文人畫作了重新審視。1921年，日本東京美術(shù)學校教授大村西崖訪問北平，與時在北平從事美術(shù)教育的陳師曾會面，討論文人畫問題，所見略同。次年，陳師曾翻譯了大村西崖的新著《文人畫之復興》，并撰寫《文人畫之價值》，合刊成《文人畫之研究》，由上海中華書局出版。在書中，陳師曾深刻地闡述了文人畫的歷史價值和現(xiàn)代意義，反映了當時繪畫界對傳統(tǒng)的回歸。此書風行一時，至1926年已經(jīng)4次再版，1934年重印第7版。當時不論新派、舊派，均廣為閱讀，并引用之，成為研究文人畫的經(jīng)典之作。當然，傅抱石也閱讀過《文人畫之研究》，從來就受文人畫熏陶的他在心靈上產(chǎn)生了共鳴，對陳師曾的文人畫理論表示出強烈的認同感。由此，傅抱石通過“提倡南宗”實現(xiàn)了對傳統(tǒng)繪畫史的系統(tǒng)構(gòu)建，所謂“南宗系統(tǒng)”在一定程度上即可理解為他所信奉的中國繪畫史觀。

就編撰體例而言，這種不再停留于人云亦云，而立足于中國傳統(tǒng)繪畫的系統(tǒng)性，打破機械歷史斷代的破碎史料羅列，找出中國繪畫發(fā)展的線索“正途”的史學研究，的確顯示出傅抱石非同一般的學術(shù)視角和思考方式。顯然，《中國繪畫變遷史綱》已經(jīng)有著明晰的“史”的線索，注重理論與實例互相印證以闡明觀點。它探討了各時期繪畫發(fā)展的特點、原因、條件以及思想的傳承、演進，以高屋建瓴的視野、洞察力將幾千年來的繪畫史發(fā)展趨勢予以鳥瞰式的脈絡(luò)分明的分期、因果關(guān)系概括和宏觀分析評價等。這些都是史學意識自覺的表現(xiàn)，使得《中國繪畫變遷史綱》成為運用文化系統(tǒng)歷史觀念來進行美術(shù)史學研究和編撰中國繪畫史學著作的早期代表作之一。

需要強調(diào)的是，筆者做這樣的釋讀，目的不在闡述《中國繪畫變遷史綱》完美與否，而是企求以一種專門視角來揭示傅抱石論述中“真正”的因果關(guān)系。他對繪畫史的體例是在深思熟慮的基礎(chǔ)上進行了精心設(shè)計，一氣呵成的。這其間更多的是汲取傳統(tǒng)文史之書的編撰資源，并在現(xiàn)代歷史觀念的觀照下，糅合而成的極富有個性的繪畫史體式。盡管有些觀點有待商榷，但這無疑是中國繪畫史編撰歷史過程中的一個收獲，不失為一種積極的嘗試。