詞語在深度的流亡之中向母語回歸

曹夢琰：你出國多年，一直沒有回來，在這樣一種遠離母語的情形之下，你的詩歌卻極大地呈現(xiàn)了母語的魅力。你是如何在實際上與母語疏離的情況下，卻依然保持著它——你的詩歌中有濃厚的古韻，這是否可以歸于鄉(xiāng)愁情結呢？詞語在你這里也凝結著對母語的鄉(xiāng)愁？

胡冬：二十年前，離開中國使我的生活發(fā)生了全面的轉(zhuǎn)折。我所幸避開了全球一體化背景下中國變本加厲的改革，然而，讓我真正受益無窮的眷顧卻是與中國語境的隔絕，這使我終于有可能去追尋并靠近母語，而不是相反。這是因為我相信母語早就先于我們流亡了，她早已不在我們盲信的那個千年的中心棲居。母語及其追隨者雙雙的缺失早已構成了主流文學的奇景——它或者已經(jīng)隱匿在那個“不知有漢，無論魏晉”的秘密花園，或者西出函谷，游離于異域的邊緣。這像是古老的命運而不只是現(xiàn)代人在天涯的坎坷——流亡，不僅早已成為了文學的出發(fā)點，而且成為了文學的家。

這也是每種語言的基本狀況。在我稱之為“父語的時代”，不論你是一個英語詩人還是一個俄語詩人，你都不得不選擇和堅持某種方式的流亡，否則寫作很難說得過去。不論海內(nèi)的歸隱，還是海外的蹉跎，詩人都會徹悟到放逐并不是跟母語傳說中的疏離。如同荷爾德林所言的柳暗花明的拯救，只有置身于危險中，母語的福音才會奇跡般顯現(xiàn)。在《筮書》的開篇，我寫到離開中國的那個凌晨，在滿洲和西伯利亞的邊境，當火車終于緩慢地啟動到另一邊，我突然感到無比的輕松和愉快。原因是，越過紅軍官兵所捍衛(wèi)和困守的防線，還有身后，火車剛剛突破的另一條強大的父語的防線，在我眼前展開了一個器官般耀眼而壯麗的自然，這個自然就是母語。這個秋天般展開的器官，你把它叫做西王母或桃花源，道德經(jīng)的谷神或楚辭中的山鬼都可以。它還有許多其它別名，基督徒把它叫做上帝。我們將要進入到那里，住在那里，并死在那里，然后我們將被它重新生下。所以不是詩人保持了母語，而是遙遠的母語把詩人從流放中辨認出來，保持他，并賦予他無限的忠實和忠實的自由。

英語中，鄉(xiāng)愁關連著兩個詞。一個是homesickness，一般指的是想家，另一個詞是nostalgia，更多指的是追溯，發(fā)古之幽思。當我被問到諸如此類的問題，如果是前者，我有時會引用一個流亡到美國的荷蘭詩人的話來作為我的遁詞，他是這么說的，“我寧愿得懷鄉(xiāng)病也不愿還鄉(xiāng)”（I'd? rather? be? homesick? than home）。倫敦擠滿了來自全世界的流亡藝術家和詩人，持不同政見者或者干脆是厭倦家鄉(xiāng)的人。你每天都會遇到他們。好在他們并不關心你是否homesick。也許他們也像我一樣漠然，不會為此多愁善感。我很少想念家鄉(xiāng)，更不想念中國，雖然我始終在考慮它，消解它，雖然我早就離開了中國，而它從沒有離開我。

我曾在一篇叫《繞樹三匝：父語時代的流亡，表達和記憶》的文章中寫到，鄉(xiāng)愁本是所有語言文學最深層的情結。它和我們語言的起源，對原型的苦尋和重返深系在一起——為了把亂世的源頭還原為那個關于伊甸園溫暖子宮的神話。在那兒，我們?nèi)汲蔀榱俗畛醯囊粚δ信谀莾涸~語彌漫著羊水氣息的，胎兒的古韻——這就是nostalgia。無論整體的民族還是任何個人，誰都不能避免。如果我的詩歌有著濃厚的古韻，那么可能是天生的，俗話說，是從娘胎里帶來的，是對母語無法抹去的胎兒的記憶和敏感。

藝術家和詩人的異于常人之處是因為他們才是最不可救藥的，病理學意義的鄉(xiāng)愁患者。黑塞在《荒原狼》中寫得夠清楚，“鄉(xiāng)愁是我們唯一的向?qū)А！彪x開中國時，漢字是我的全部行李。二十年來，我慢慢明白了，方塊字所具有的面孔正是一張張鄉(xiāng)愁的面孔，它們無時不向我闡釋字的誕生和詞語的凝結，我們?yōu)楹螞Q然離開了那個父語的荒原之家——如艾略特所言，“家是出發(fā)之地”；在里爾克那里，機靈的野獸也已察覺到了我們稱之為的家是靠不住的。我一直認為，這個機靈的野獸就是那頭母性的，多乳頭的“豕”，父語的強辭使它從“家”的寶蓋頭下跑掉了（大概變回了野豬吧）。當我們求諸于野，會發(fā)現(xiàn)這頭依然活著的“豕”就是我們久違的母語，它曾在靠它支撐的，家的動物園里為人類源源生下所有的母語。

曹夢琰：古老的漢語性與現(xiàn)代性在詩歌中的接洽是很多詩人面臨的問題。身處國外，異族的生活方式與思維方式可能也會作為一種異質(zhì)性出現(xiàn)在你的詩歌中——至少會對詩歌產(chǎn)生影響。你是如何看待與處理它們在詩歌中接洽這一問題的？

胡冬：既然斯蒂文斯說金錢是一種詩歌，那么我們也可把漢語性和現(xiàn)代性在詩歌中的接洽看作硬幣的兩面。一個貧窮的詩人在缺錢花的情況下飽受困擾的是兩面的缺失——兩面都摸不到了。我們既不能在迂腐的文化保守主義文本中感受到開放的漢語性，也很難在表面上和它假裝對立的形式化寫作里挖掘出深刻的現(xiàn)代性。

如果說一百多年來，所謂現(xiàn)代性就是西方性，那么它的艱難獲取遭遇到的最頑固的堡壘正是那些標榜現(xiàn)代和西方的寫者們。他們往往不知不覺把中國性誤認為漢語性，并試圖與之結合，就像他們把中國誤認為一個國家，把它拿來和所有國家比較，而真正能夠和中國比較的只有那些最終瓦解的帝國。

有沒有人意識到現(xiàn)代性其實也是古老的呢，至少像漢語性一樣古老？就像柏拉圖認為的創(chuàng)新不過都是舊的回憶。對于西方，我們必須留意到在詩經(jīng)時代，在萬舞洋洋中的歌吟中，我們的祖先就懷抱著對西方深深的鄉(xiāng)愁——

山有榛，隰有苓

云誰之思，西方美人

彼美人兮，西方之人兮

同樣，西方，只需以orientation（方向，方位，向東。disorientation，迷失）一個詞，就足以證明東西方彼此古老的渴念一直就是互趨的，在互相的迷失中其實是背靠背，銜接在一起的，就像雙子星座和連體嬰兒一樣。只要我們不放棄寫詩并且去拾掇和鉆研語言的巴比塔，我們就會發(fā)現(xiàn)并承認這點，但也不必為此過于擔心，在硬幣不斷的拋擲游戲中即使你只允許猜測其中的一面，在伸手抓住的那個瞬間，誰都獲得的是硬幣的兩面。

在所謂的異域，我并未感到陌生過。漫游不少國家，在許多地方都有恍若隔世的熟悉的感覺，這是身體和靈魂彼此喚醒的感覺。我由衷地知道我曾經(jīng)在那些地方。我經(jīng)常因此想到輪回。想到我是不斷投生的大地之子。我的耳畔回蕩著里爾克的話，“凡是迎面而來的事，是沒有生疏的，都早已屬于我們了”——反而，從童年起，讓我產(chǎn)生過強烈異鄉(xiāng)人感覺的地方倒是中國，在自己的土地上我永遠很震驚。我很早知道那已經(jīng)是流亡，只不過后來從家園的流亡變成了世界的流亡。長久的西方經(jīng)驗的積累，深入漢語的骨髓，終于一點一點使我獲得了西方和中國的雙重幻象——幻象才是我真正要的！但到底這在多大程度上改變了寫作，甚而是否已滋生出一種異質(zhì)性并影響了我的詩歌，這得讓文本自己來說話。到英國不久，在約克郡住過一年，那時我寫了《扭曲的尖頂》，是關于切斯特菲爾德的一座教堂，標題是因為當?shù)厝司褪悄敲唇兴摹：髞砦业囊晃粷h語詩人朋友來倫敦，聊到他很喜歡這首詩，其中一個原因就是這首詩充滿了英國氣質(zhì)和英國性。他說要專門寫篇文章討論這個文本對漢語的介入。后來他沒有寫，他應該早就忘了；然而另一次，在一個小劇場的朗誦中，一位老太太讀了這首詩的英譯，她也說她很喜歡，并且激動地告訴我，她感到這首詩非常東方，一個西方詩人是寫不出來那些句子的，是不會那樣去感受的。老太太是狄蘭·托馬斯的女兒，她本人也是詩人——兩個詩人在同一首詩里看到是相反的異質(zhì)性。但對于我，那是一首單純的詩，表達了單純的對神意的渴求，我那樣寫只為讓我自己滿意。我想詩人個人的異質(zhì)性的注入才是真正寫好一首詩的關鍵，那就是他知道如何發(fā)揮并抵抗自己的才能。

曹夢琰：“不”顯然是你詩歌中一個重要的關鍵詞：“那么，這是不。‘不’是我們的局限。/我深知我早已容就在里面——”。“不”的這種消極性的追問審視著語言、也審視著世界與我們自身。然而，“不”的消極性的呈現(xiàn)能在多大程度上發(fā)揮作用，似乎取決于已經(jīng)構建起來的“是”的完整性與結實性，是這樣嗎？你詩歌中的“不”之所以發(fā)揮如此強大的效力，正是基于某些已經(jīng)構建得很好的東西，比如對漢語性的把握、對現(xiàn)代性與異質(zhì)性的敏感。

胡冬：“不”的魅力在于它首先是個假設，然后是假設我們能夠把它經(jīng)意地說出——這是一件比游泳到彼岸更危險的事，似乎總有什么東西在拖著你的后腿，游不了一會兒，你就沉下去了，但在沉下去之前，我們都想試一試運氣，為此阮籍選擇了《詠懷》而陶淵明選擇了《飲酒》。直到今天，在詩意的漩渦里仿佛永遠打轉(zhuǎn)的仍然是那個等待我們的，沉默的圣詞——“不”，可像廣陵散那樣的“不”的絕響在哪里呢？除了到處都熱鬧非凡。既然我們也并沒有沉默的勇氣，那就讓我們?nèi)ピ囍f出它，一次又一次，然后慢慢地，我們辨認出了自己的回聲，它回響著，像來自遙遠古代的一個知己。

與其說“不”是跟那個讓威廉·布萊克手不釋劍的對立面的勢不兩立，不如說是對其發(fā)出的綿綿呼喚。這個呼喚時而強烈，時而溫和，它在強烈的時候接近于“No”，更多時候，它溫和地接近于“But”，它在詩人和世界之間建立起假設、因果、轉(zhuǎn)折、條件和選擇等種種修辭關系，它似乎構成了一部詩人在父語體制的主宰下的，與之周旋的但書，但又完全不是。“不”的局限僅僅為了滿足詩人對自身的苛求，他主動容身在里面，并試圖把它變成寥廓的居所，直到它涵括了整個世界——然而，萬一他一開始就錯了呢？在羊水般隔絕的深度中，詩人的未來充滿了對不的假設和對確定事物的懷疑，這當然包括著對自身的懷疑：為了在調(diào)整中檢驗他已確立的心中雪亮的語詞原則，他不得不以“不”為誘餌，在字斟句酌中呼喚出那個跟自己博奕的對手，也就是那個誘人的“反我”。他得像一個修士一樣，不僅以自我來謹慎地審視自己，還得以那個本領高強的“反我”來審視自己，去發(fā)出追問——“心靈怎能跟魔鬼失約？”西方汗牛充棟的“魔鬼學”總是把這個寄居于我的，生動無比的“反我”跟魔鬼或邪靈聯(lián)系起來，就像我們愛聽到的“道高一尺，魔高一丈”，上帝和魔鬼在對人的你追我趕里較量著高低。撒旦也可以在這個意義上被理解為上帝的“反我”。一個詩人或修士，“正是懷著對上帝和魔鬼的雙重迷戀，在擺脫其中一個的糾纏中堅持了對神性的忠誠。”因為對“不”的研究，我們才有可能接近諾斯底派溫和的與摩尼教不共戴天的二元論。我們知道，后者曾以明教和其它稱呼在中國盛行，并且是“明代”之所以為“明”的來源。

“不”其實是對根深蒂固的二元性的敏感的堅持。從詞源學去深究，“不”這個字本身就是二元性的量杯。人類母語的身體也正是一個深蘊著白天和黑夜，寒冷和溫暖，死亡和生命的豐富的二元結構——像正反的粒子，每一個詞都必有一個跟它一模一樣的反向的對詞，具有布萊克在《老虎》一詩中寫到的“可怕的對稱”。語言作為人類依賴的最大的巫術，會永遠記得在最初命名的喚醒里，詞語的龍鳳胎是一對對走出神的子宮的。只有理解詞語的這種根源關系，才會把我們帶向詩歌更大的真實和宇宙的奧秘——就如葉芝敏悟到的，“借一個影像，我呼喚自己的對立面，召來所有我觸及得最少的，見識得最少的”。

曹夢琰：對于詞語來說，流亡是為了更好地回歸母語嗎？就像艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說的那樣：藝術經(jīng)典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的作品被介紹進來而發(fā)生變化。從這個意義上講，流亡歸來的詞語會為母語注入新的血液，你是怎么來看待這個問題的？

胡冬：當然，詞語無時不刻不在深度的流亡之中向母語回歸。它們像鮭魚一樣單個的，而又是集結的朝向源頭作無畏的掙扎。在源頭，死亡將是新的開始。似乎確實只有像鮭魚一樣洄游成功的詞語得到了繼承，而那些無力啟程者，無論曾多么流行，則多半成了絕詞和死字，或干脆消失了。詩人本身也是詞語的鮭魚，即使在養(yǎng)殖場里，鮭魚也具有詩人的表情，它們看上去像失去了一切似的孤獨和惶惑。從八十年代的集體突圍到后來的個人突圍，詩人所失去和得到的自由，正是鮭魚在激流中追溯的自由。

如果洞悉整個漢語的歷史，會發(fā)現(xiàn)它一直是一部流亡史。這不僅是指流亡一直是其基本的文學主題，而且是指在與民間的激烈爭奪中官方對漢語不斷的強迫規(guī)范化，它以字典的強詞奪理（這個成語恰當表示了漢語蒙受的災難），以歪曲的字體，以繁化，以昂貴的毛筆和宣紙，以唐代官員們的書法，以科舉，今天，更以推廣普通話來摧毀著母語——她不得不流離失所。這無異是說，對于詞語和詩人，流亡已經(jīng)等同于回歸。

一個部落的結繩記事需要由專人來統(tǒng)轄，再傳授給專門的人，這就是傳統(tǒng)。我想艾略特的意思是，這條繩子的每一個環(huán)扣都是一個活結，而不是個死結。這個理想秩序的優(yōu)美在于它是可變的，它通過傳統(tǒng)一詞的動化——傳遞來改變。它既可以由上往下傳遞，也可以由下往上傳遞，就像漢字的“下”反過來就成了“上”。當上下不通的時候這個字就變成了“卡”，我們經(jīng)常聽到的關于傳統(tǒng)的討論都是喉嚨卡住了發(fā)出的啊啊聲，那些痛苦的人需要醫(yī)生的幫助才能夠把僵化的雞骨頭和死板的魚刺拿出來。

如果幸運，我們中的某個人都可能會接到李白傳給我們的一件東西，他也會幸運接到我們傳給他的一個東西——一個叫“統(tǒng)”的紡錘（它是紡錘的本字），它在穿梭，在我們和古人之間織造著那個叫傳統(tǒng)的，部落的錦繡。

傳統(tǒng)也是蠕動的三位一體，這就是時間的過去，現(xiàn)在和未來。在它之上還存在永恒，而傳統(tǒng)并不是永恒的東西。永恒是絕對的時間，它是神，而神就是母語。我們可以做的，最多是勉力接近那個永恒，而又避免把自己吊死在傳統(tǒng)的活結上。

我也許不會說流亡歸來的詞語會為母語注入新的血液，但我想象詞語會像鮭魚般的精子一樣使母語獲得重新受孕的可能，“直到母語又生下母語”。詩歌將是從詩人身上重新長出的臍帶。

“向西，再向西。”如果回歸意味著流亡得更遠，那我們別無他選。在橢圓的行星上，回歸必須是通過向西的方式去完成，它必須跟那個家已不存的家背道而馳，而且開放的母語是沒有防線的。只有抵達現(xiàn)代性的極限——為此我們迎來了后現(xiàn)代性，我們才可以發(fā)現(xiàn)未知的漢語性。我們?nèi)绻斫饬恕扒啊焙汀昂蟆痹跐h語中的矛盾語義，即兩個詞分別既可以指過去也可以指未來，我們才能理解傳統(tǒng)的前后關系，而更啟發(fā)的，可以幫助我們理解陳子昂超越了《遠游》的那兩句，他揭示了久擾人類的困境——“在時間的前方我們沒看見古代的人。而在時間的后面我們也未見到未來的人”。他已經(jīng)預見到了艾略特因為倫敦地鐵憋在隧洞里而產(chǎn)生的可怕的焦慮——“兩頭都不見光”。

曹夢琰：如你的詩歌中所流露出的一樣，詩人與詩歌對世界保持著疏離感，既不是順從，也不是反抗。這是否就是你所說的“同時失去了邊緣與中心”的狀態(tài)，也是一種更恰當?shù)乜创澜绲姆绞剑?/p>

胡冬：首先，“沒有人是一座孤島”，即便說出這句話的玄學詩人約翰·鄧恩也不行，再則詩人從未跟生命的世界隔絕，相反，忠實于自我的詩人也是忠實于世界的赤子，他不為瓦全的是一切反生命的專橫、盲信和虛偽，這因他知道世界是由詞語構成，而對令人窒息的語境更難忍受。

然而詩人再對世界疏離的同時也一樣對自我產(chǎn)生著疏離，這是有意或自覺的。他疏離的是世界和自我對他的無限誘惑，這是詩歌對個人的要求——處在飽滿的自我和豐富的世界之間的藝術其實是一道隔閡，是天塹，它將自我和世界一分為二，并且不屈從于兩邊中的任何一邊。詩人既不在現(xiàn)實世界中尋求正確性，也不在自我的放任里徒增傷感和狂妄。在他看來，跟藝術那道創(chuàng)造的深壑相比，自我和世界都是膚淺的。在詩人身體的園林中躑躅的是那個“漠然而憂郁的心靈”。它只想獲得，保持并捍衛(wèi)詩人的疏離——即solitude（它既非人人的寂寞，也不是上帝的孤獨），并以此確保清醒和獨立，從自我和世界的對抗中分身出來，像獨孤氏一樣玩著詞語的單人紙牌。在那套紙牌中，在他的兩側，自我和世界如同雙王，通過互相說“不”而建立起一個平衡的對話結構。

曹夢琰：在一篇散文中，你說：“多年來，為了學會跟自己相處，我著迷地，像發(fā)明指南針一樣發(fā)明著自己的語言，不是為了應戰(zhàn)和引起重視，而是靠它指出逃避的方向。”寫作對于你來說，僅僅是逃避嗎？你逃避的是什么呢？

胡冬：逃不過是流亡的另一個字眼。逃出來，且是那種寧為玉碎的逃，看能夠逃到哪里去，然后再看還能不能逃回來。漢語“團圓”的本意是巡回和游歷，是團團轉(zhuǎn)的意思，也是“動”和“逃亡”的意思。在神話思維中，逃是從早到晚的值日，是太陽每天的職守——就是說，逃是一件工作，猶如進入是一件工作。

寫作于詩人也就是這兩者：迂回和進入，圍繞著語言的寶塔。詩人做著這兩件事，仿佛它們是同一件事。這有助他從根本上了解世界和那個有時全然陌生的自己，并不斷在迷失中重新找回方向感。

逃的快樂在漢字中專門寫作“逸”。從字面上它是一只兔子在跑。隱逸，本指像兔子一樣快快躲起來。對于一個不妥協(xié)者，這是一件可以做到，而且相當快樂的事。我們從隱逸詩人的作品里感受并分享他們的愉悅。就像孩子們的藏貓（在四川叫逮貓），它的樂趣就在于躲藏，這也許可以用來很好解釋古代隱士和官方之間的游戲，那就是紛紛從中心散開，讓你找不到我。然而，自我放逐意味著根本就不屑參與這樣的游戲，在回到陶淵明規(guī)勸的那個荒蕪的中心去重新開墾之前，詩人先得從中心的萬有引力中徹底逃脫出來——這對于漢語的我們，意味著我們中的每一個得以守望自己的桃花園來“避秦”，那就是，離母語多近取決于離中國多遠。