論《聊齋志異》的娛樂功能

摘要：《聊齋志異》雖是一部借談狐說鬼以抒發憂憤的著作，但作者運用多種表現手法，通過人物、情節、語言等方式營造出獨特的娛樂功能，給讀者帶來了生理快感與審美愉悅。這并非僅僅是博人一笑，而是“寓莊于諧”，將嚴肅的命題潛藏在笑聲背后，賦予其深刻寓意。而且小說的娛樂功能在作品評點、傳播及與其他娛樂藝術的交流等方面產生了一系列的接受效應。此種社會效用的形成與歷史傳統、時代原因及作者個人因素有著密切關聯。關鍵詞：聊齋志異；娛樂功能；審美愉悅；接受效應；形成要素

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

文章編號：1002－3712(2011)01－0035－17

人類創造文學，是因為文學對人類有積極作用。文學的功能就是探討文學對社會、對人類精神世界的影響與作用問題。文學是主體審美意識的語符化顯現，屬于審美的意識形態，有其特殊的、不可替代的功能。文學的功能是多元的，要而言之，包括娛樂和教育兩大功能。娛樂功能則主要分兩個層次，低級的層次是生理快感，高級的層次是心理愉悅，前者是后者的基礎，后者是前者的升華。同樣教育功能也包含思想、道德、知識等多個方面。而且，越是優秀、成熟的作品，諸種社會功能越是結合得緊密而恰切。而在諸種文體中，因為小說本是供人們茶余飯后休閑消遣的讀物，它的基本層面是故事，首先要以故事滿足讀者的好奇心，因而其娛樂性尤為突出。但小說自有其發展演變的過程，不同時期、不同文體的小說作品呈現出不同的娛樂特點。由此也表明，作為文言小說的扛鼎之作《聊齋志異》，具有其獨特而鮮明的娛樂功能。

一

蒲松齡在《聊齋自志》中云：“獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣。嗟乎!驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎闌自熱。”作者自傷半生淪落，貧困交加，處境可憐，如經霜之寒雀，待斃之秋蟲，可見《聊齋志異》是一部借談狐說鬼以抒發憂憤的著作。但遍覽全書，卻發現其中也不乏予人感官滿足的娛樂描寫。作者經常運用詼諧幽默的語言藝術，通過夸張、巧合、誤會、懸念、對比、比喻等表現手法，編織出新奇有趣的故事情節，塑造出開心解頤的人物形象，從而營造出小說的娛樂功能。

小說帶給讀者的生理快感主要是借助喜劇性的描寫所產生的效應激發出來。“作家藝術家創造喜劇的最基本的目的，無非是要通過不諧調畫面的描繪以及不諧調人物的塑造而在觀眾或聽眾的心理過程中誘導出樂趣來，即所謂要引人發笑。”蒲松齡就是善于運用喜劇理論中的“乖訛”原理“創造不諧調”的大師，如那種有乖初衷、事與愿違、始料未及、適得其反的“逆轉”筆法即是他經常使用的表現手法之一。《勞山道士》中，好逸惡勞的王生一心想求得長生不老的方法，負笈遠游到勞山，拜道士為師。師傅讓他隨眾人勞作，上山砍柴。但他只想投機取巧，不勞而獲，“不堪其苦，陰有歸志”。不過在目睹了師傅的仙術后，王生打消了回家的念頭，暫時忍耐了一個月后，求取了穿墻術。回家后卻又不顧師傅“歸宜潔持，否則不驗”的教誨，向妻子自我炫耀，結果是“頭觸硬壁，驀然而踣”，“額上墳起，如巨卵焉”，不僅遭到了妻子的揶揄恥笑，也為人們帶來了談笑之資。又如《胡四娘》一篇，胡四娘因嫁于貧窮的程孝思而遭到家中姐妹的嘲笑挖苦。二娘、春香主仆更是與四娘婢女桂兒賭誓：“程郎如作貴官，當抉我眸子去。”三郎完婚時，眾親戚成來賀喜，“惟四娘不見招于兄嫂”。恰此時程郎高中的捷報忽至，筵中諸客態度陡轉，心懷惴惴請來四娘，將其團團圍住，阿諛奉承，唯恐不周。“俄見春香奔入，面血沾染。……二娘呵之，始泣曰：‘桂兒遍索眼睛，非解脫，幾抉去矣’。二娘大慚，汗粉交下。”驀然插入的“桂兒索睛”情節，讓兩種截然相反的情勢立刻相接，誠如《紅樓夢》第七十四回中王善保家的“說嘴打嘴，現世現報”，真乃大快人心的誅心諷世之筆。

夸張是為了表達強烈的思想感情，運用豐富的想象力，有意識地使用言過其實的詞語，對事物的某些方面著意夸大或縮小，作藝術上的渲染，以達到強調或滑稽效果。在《聊齋》作品中也有許多夸張手法的運用，如《堪輿》一篇，寫宋公的兩位公子出于孝心為父卜兆，這本來是件好事。但這兄弟二人各立門戶，互不相讓，其結果是：“兩門術士，召致盈百；日日連騎遍郊野，東西分道出入，如兩旅。經月余，各得牛眠地，此言封侯，彼云拜相。……并營壽域，錦棚彩幢，兩處俱備。靈輿至歧路，兄弟各率其屬以爭，自晨至于日昃，不能決。賓客盡引去。舁夫凡十易肩，困憊不舉，相與委柩路側。因止不葬，鳩工構廬，以蔽風雨。兄建舍于傍，留役居守，弟亦建舍如兄；兄再建之，弟又建之：三年而成村焉。”輕信占卜，已不可取；負氣相爭，三年不葬，更是違背事理。建舍成村，終為笑談。作者擷取不可思議的故事，極度夸張地表現出其超常之情、超常之狀，從而超越了單純的褒貶，成為藝術的審美對象，富有游心娛目的情趣。

巧合就是利用生活中的偶然事件來組合故事情節的一種技巧。巧合的關鍵是一個“巧”字，“合”是基本要求，要“合”得既在情理之中，又出人意料之外。“合”得新穎別致，方見其“巧”。如《罵鴨》一篇就是通過巧合把長了“三只手”的家伙置于十分狼狽的境地。一人偷了鄰居老翁的鴨子，煮了吃掉后，第二天自身遍生鴨毛，痛楚難忍，神人夢示諭偷鴨者：必得失鴨者罵之，鴨毛方掉。恰巧失鴨老翁素有雅量，丟了東西從來不“征于聲色”。偷鴨者詭稱是“某甲”所偷，誘鄰翁罵。翁笑答：“誰有閑心罵惡人。”偷鴨者無法，只好如實招供，請鄰翁罵一頓，鴨毛才消失掉。而與巧合相關聯的往往是誤會，因巧合而產生誤會，因誤會而產生出人意料的效果。如《鴿異》所附錄故事寫靈隱寺僧蓄茶數等，視客之貴賤獻茶。一日，有貴官至，僧伏謁甚恭，獻佳茶，親自烹進，以求稱賞。不料貴官恰是個連品茶雅趣也沒有的笨伯，并無贊語。僧急不可待問：“茶如何?”結果貴官執盞一拱日：“甚熱。”偷鴨者身上長毛與失鴨者的寬宏大量、僧獻名茶與貴官無茶趣都屬于偶然巧合甚至產生誤會之事，但恰恰是這種巧合誤會形成了一種令人失笑的娛樂效果。

《聊齋志異》中還經常運用對比、比喻的修辭手法進行漫畫式的形象摹寫，卻往往與事件或人物本相形成一種極大的反差或變形，從而產生一種滑稽效果。如《姊妹易嫁》中，“死不從牧牛兒”的長女弄得“廢身為尼”，而小女最終則榮華富貴，給人心理一種“善惡自有報”的暢快。《嘉平公子》中，貴族公子的俊美外表、翩翩風度卻掩蓋不住他的平庸的實質，胸無點墨，錯字連篇，被本傾心于他的溫姬譏之為“何事‘可浪’，‘花菽生江’，有婿如此，不如為娼”，何守奇評此詩為“絕妙調侃”；但明倫在篇末總評中謂此文“真足令人噴飯”。另《餓鬼》篇中對“學官”形象的刻畫：“(年)六十余，補臨邑訓導，官數年，曾無一道義交。惟袖中出青蚨，則作鸕鶿笑，不則睫毛一寸長，棱棱若不相識。”這位學官熱衷仕途，到六十多歲時終于補了一個官職，因此一心想撈取錢財，為失衡的心理作個補償。作者用水老鴉的笑聲來形容學官見錢眼開的丑態，用“睫毛一寸長，棱棱若不相識”刻畫他沒有錢時六親不認的形象，生動逼真地表現了現實社會中官僚的本性，寓諷刺于幽默，語言風趣，讓人解頤。

但作者如此描寫并不僅僅是博人一笑，這種生理快感因作品深刻的思想性同樣可以引起讀者內心的震撼和思考。蒲箬在《祭父文》中亦談到，《聊齋志異》“大抵皆憤抑無聊，借以抒勸善懲惡之心，非僅為詼諧調笑已也。”作品“寓莊于諧”，將嚴肅的命題潛藏在笑聲背后，賦予其深刻寓意。如《司札吏》、《種梨》、《勞山道士》、《老饕》、《雨錢》、《沂水秀才》、《仙人島》、《嘉平公子》、《苗生》等，或譏笑掌權者的狂謬暴虐，草菅人命；或表現小人物的視錢如命，貪財吝嗇；或譏諷貴族公子的不學無術，徒有其表；或刻畫庸儒的窮酸迂腐，不識時務；或嘲諷知識分子的目空一切，自吹自擂；或展示投機者的不勞而獲，想入非非。作品雖是寫的奇譎幻誕的虛構故事，但其內容卻是深深地扎根于現實生活的土壤之中，曲折地反映了蒲松齡生活時代的社會矛盾和卑俗世情。作者將豐富的情感充溢于作品中，飽含了對世道的透徹領悟和對人生的清醒認識，從不同層面表現了封建特權階級的腐朽墮落與下層人民的悲慘境況，反映出封建末世尖銳復雜的矛盾沖突，從而在客觀上揭示了封建社會走向沒落的歷史趨勢，給讀者以強烈的心靈震撼，令人在捧腹之余，感慨良多。而且，這些喜劇性的笑料有趣而不低俗，調節了壓抑的氣氛，使人們在閱讀這部短篇文言小說集時，卻毫無沉悶枯寂之感。

二

娛樂藝術的目的“在于產生確定的、預期的效果，即在某種觀眾身上喚起某種情感，并在～種虛擬情境的范圍之內釋放這種情感。”文學作為一種特殊的審美娛樂活動，其樂趣主要在于通過審美得到自由享受與審美快感。“文學給人的快感，并非一系列可能使人快意的事物中隨意選擇出來的一種，而是一種‘高級的快感’，是從一種高級活動、即無所希求的冥思默想中取得的快感。”《聊齋志異》的娛樂功能并不單單是予人一種表層的生理快感，而是深層的審美體驗，是一種由審美所產生的心理愉悅。

小說書名稱之為《志異》，不言而喻，它記述的大都是不同“尋常”的、具有怪異、奇異特點的人和事。具體說來，“異”又分為三種類型：一是花妖、狐魅、仙鬼、精怪以及與它們有關的各種故事；二是“畸人異行”，即具有奇異的性格、行為和經歷的人和事；三是現實中奇巧、罕見的自然現象或事件。由此可見，作品描繪對象大多數是現實生活中并不存在的光怪陸離、極其虛幻的形象。王充《論衡·奇怪篇》曰：“世好奇怪，古今同情”。這些談怪說異之事更能喚起人們的“尚奇”心理。“好奇心是人類最原始的能力。”奇偉瑰麗的想象和幻想易于激發人們的“閱讀期待”，帶給人們身心的審美愉悅。

小說的審美本質就是“摹寫”人物形象——塑造“典型性格”。在《聊齋志異》中，蒲松齡著力塑造了眾多個性鮮明、具體可感的人物形象，其中有幻想中的花妖狐魅，也有世俗的蕓蕓眾生；有作者崇仰、愛慕的圣賢豪杰，癡男倩女，也有為作者鄙夷、嘲諷的卑俗之輩和社會蟊賊。白居易《與元九書》曰：“感人心者，莫先乎情。”作者高度重視人性的開掘，并能以不同時代、不同民族的瀆者普遍認同的標準對他們進行感情裁決，真實可信地展示出人性的真善美，嘲諷人性的假丑惡。而“觀看者的感情可能會受到所描繪的東西的影響，他會把自己認同于那些角色，放縱他自己被激發出來的情感，并為這種激情的宣泄而感到愉悅。”女性中如鴉頭(《鴉頭》)、細侯(《細侯》)等勇于追求美滿愛情；翩翩(《翩翩》)、云蘿(《云蘿公主》)等不慕名利，心懷淡泊；封三娘(《封三娘》)、宦娘(《宦娘》)等助人為樂，成人之美；葛巾(《葛巾》)、阿，纖(《阿纖》)等與人為善，自尊自重……而男性中如席方平(《席方平》)魂入地府代父伸冤，以表其孝；田七郎(《田七郎》)為報知遇之恩，甘愿獻出生命，以彰其義；同父異母兄弟張誠、張訥(《張誠》)手足情深、相互救助，以顯其悌；王六郎(《王六郎》)寧愿繼續在河中做鬼也不忍讓渡河母子代己而死，以見其仁……他們執著地堅持著進步的人生信仰，雖處逆境而不退縮，令人崇敬，成為效仿的對象。這種對人性真善美的肯定，易于激發起人們追求純真愛情和美好生活的熱情，使讀者不由得豁開眼孔，盡情追攝，產生驚喜、陶醉、傾慕之情。反之，從《司文郎》、《考弊司》、《夢狼》、《盜戶》、《一員官》、《夏雪》等篇章中，可以明顯感受到作者對統治者的貪婪、殘暴、荒唐、愚昧等丑惡卑下的人性所給予的無情嘲諷，使人領受到無窮的快意。而對于王七(《勞山道士》)、董生(《佟客》)、偷鴨賊(《罵鴨》)、楊萬石(《馬介甫》)、李超(《武技》)等平庸之輩來說，他們的可愛而又可鄙之處，使得讀者從中觀照到自己的人性理想、心靈追求以及人類自我塑造的本質力量，從而形成克服自身脆弱和渺小的信心和勇氣，同樣給人們帶來審美快感。

從書中對黑暗腐朽社會現實的深刻揭露、對統治階級的無情鞭撻、對封建科舉制度弊端的大膽批判、對青年男女自由幸福的愛情婚姻生活的由衷歌頌、對自立自強的女性形象的熱情贊美來看，作品蘊涵著那種沖破傳統精神枷鎖、大膽要求個性解放、勇于追求理想生活的民主思想，是對宋明理學“存天理，滅人欲”思想的本能反抗，是作者真實情感的宣泄，迥異于充斥其間卻又難以促讀的道德勸誡型作品，合乎讀者的審美趣味與接受心理，給人以身心愉悅。它將改變人們的心靈世界，拓展其生活視野，使他們超越現實而對自身存在價值加以反思，不僅解放人的生活經驗，而且解放人的內在存在經驗和對世界所抱有的價值觀念，是一種對自己和世界重新審視和批判的感悟。

《聊齋志異》審美愉悅的產生，也離不開與審美對象、審美載體相適應的表現手法。在蒲松齡的創作中，結撰狐鬼故事成了文學方法、表現形式。《聊齋志異》中的花妖狐魅，其本質特點是社會的人，他們涉足于人間社會，參與現實的矛盾沖突，因而讓人感到和易可親。但他們又不完全等同于世間的人，在他們作為人的個性特點中又復合著“物”(即他們的本體)的固有氣質和傳說中的花妖狐魅的神異性特點。《聊齋志異》的情節，其本質是現實中的矛盾沖突的變體，但在現實邏輯中又膠合著幻想的邏輯。而在敘事手法上也是故意延宕情節，設置懸念，以調動讀者的好奇與期待。誠如馮鎮巒所言：“《聊齋》短篇，文字不似大篇出色，然其敘事簡凈，用筆明雅，譬諸游山者，才過一山，又問一山，當此之時，不無借徑于小橋曲岸，淺水平沙，然而前山未遠，魂魄方收，后山又來，耳目又費。隨不大為著意，然政不致遂敗人意。又況其一橋，一岸，一水，一沙，并非一望荒屯絕徼之比。晚涼新浴，豆花棚下，搖蕉尾，說曲折，興復不淺也。”但明倫亦有此感，他評論《葛巾》：“此篇純用迷離閃爍、天矯變幻之筆，不唯筆筆轉，直句句轉，且字字轉矣。文忌直，轉則曲；文忌弱，轉則健……”評《王桂庵》：“文天矯變化，如生龍活虎，不可捉摸。……愈蓄則文勢愈緊，愈伸，愈矯，愈陡，愈縱，愈健。”這樣，小說的人物和隋節，既讓讀者感到是熟悉的、親切的，又讓讀者感到是陌生的、新鮮的；既讓讀者覺得是在自己的身邊，又讓讀者覺得可望而不可及，和自己有著相當的距離。這種審美距離和“陌生化”效果，更易喚起讀者的好奇心，喚起新鮮感和驚奇感，從而增強審美刺激性，也使讀者的情感在經歷驚與喜、疑與快、急與慰之間的巨大轉換后，極易獲得最大的閱讀快感。

不僅如此，作者廣聞博識，多才多藝，小說雜學旁收，應有盡有，堪稱一部中國傳統文化的百科全書。即以書中的娛樂活動而言，《偷桃》、《種梨》、《妖術》、《僧術》、《戲術》、《口技》、《汪士秀》、《蛇人》、《蛙曲》、《鼠戲》、《木雕人》、《促織》、《棋鬼》、《三朝元老》、《狐諧》、《仙人島》、《鬼令》等篇章中，就涉及到幻術、雜技、蹴鞠、馬戲、斗戲、棋戲、酒令、對聯等多種娛樂捕寫，不僅成為審美的載體，也成為了審美的對象。而且，小說雖然以文言進行敘述，使作品呈現出濃郁的詩意化特征，因而有學者稱贊“他的小說也是詩，甚至比不少詩人的詩更有詩的味道。”但從其對歷史典故、詩詞歌賦等的綜合運用上看，卻是“文備眾體”。如把詩詞駢文插在散文敘事之間，以駢散或韻散交織來渲發才子逸興，寓無羈的才情于滑稽突梯的運筆中，使得駢體賦和散體敘事之間貌離而神合，不失藝術的完整性。作者同樣大量運用口語，運用村翁、老嫗、少婦少女、市井商販的語言，趣語雋語比比皆是。如《翩翩》篇寫到翩翩與其女友花城娘子的對話，作者吸取了山東民間戲稱婦女生小孩為“老母雞抱窩”的俗語，讓翩翩用“小哥子抱得未”這樣的問話來打趣花城娘子，大大增強了故事的生動性和趣味性。整部作品不但洋溢著詩情畫意，更讓讀者充分享受到優秀傳統文學藝術帶來的樂趣。

“當某一部文學作品成功地發揮其作用時，它所包含的‘快感’與‘有用性’兩種特性不應該簡單地共存在一起，而應該交匯在一起……而文學的‘有用性’——嚴肅性和教育意義—則是令人愉悅的嚴肅性”。同時我們也可以看出，作品是作者經過匠心獨運的安排，恰恰是把悲、喜因素巧妙地糅合在一起，使小說的娛樂功能與其他社會功能能夠達到有機的完美統一，實現了不幸與滑稽、嘲笑與眼淚、批判與同情的辨證統一，因而成為古代文言小說的扛鼎之作，這也展示了作者深邃的洞察力和高超的寫作技巧。而相比之下，在其之前同類題材的六朝志怪、唐傳奇，以及那些過于側重某一方面功能的其它文體的后期作品，如賣弄才學的《鏡花緣》，頻頻大斗仙法的《封神演義》，描寫花前月下的才子佳人小說，雖也能夠呈現出各具特色的娛樂功能，卻難以達到前者的美學高度。

三

英國浪漫主義詩人雪萊說：“詩人的職責就在于：把他自己從這些形象和感覺中所得到的愉快和熱誠傳達于他人。”但接受美學認為，文學不是一種指向客體世界的對象性活動，而是一種主體間性的交往活動。人與人所構成的本文即人的語言在歷史傳統中形成的種種文化之間是一個互為主體的關系，二者相互解釋，相互說明。文學作品的意義不僅來源于作品本身，還有讀者的賦予。“對于讀者實現本文來說，讀者的介入是必不可少的。”在接受美學的創立者姚斯看來，讀者作為作品接受的能動力量，在閱讀活動中具有重要地位。“因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野。在閱讀過程中，永遠不停地發生著從簡單接受到批評性的理解，從被動接受到主動接受，從認識的審美標準到超越以往的新的生產的轉換。”他在《審美經驗與文學解釋學》“導言”中也有這樣的解釋，認為人通過創作并在自己的創作活動中獲得美的享受，同樣，藝術觀賞的審美享受也使觀賞者擺脫了具有控制關系的日常生活，擺脫被日常生活所羈絆的自我，使心靈發生新的變化，達到一種新的自由感。小說屬于敘事文學，從敘事的內容來看，任何敘事都是對現實世界的某種意識形態化了的解釋。文學話語中蘊含了作者對于社會生活豐富的知覺、情感、想象等心理體驗。小說是供人閱讀的，作者在作為敘述者講故事時，心目中必然要有一個潛在的敘述接受者作為講述對象，作者對于社會生活的情感態度也會引發接受者情感上的激動，從而促進了人們的身心愉悅，并在客觀上引起一系列的接受效應。

評點是中國古代文學批評的一種特殊樣式，它和詩話、詞話、曲話等批評形式一樣，反映著人們對文學作品的品評、鑒賞及文學理論認識。小說評點，是中國小說理論的主要批評方式，它在抒發感情和分析文章做法的評點風格與評點格式等方面，受到自宋代開始的詩文評點的影響，形式自由，內容精辟，既對作品總體進行美學評論，又作細部的藝術分析，還記錄自己的閱讀感受，甚至借題發揮，對現實社會發表議論，成為情感表現之載體。自南宋劉辰翁的《世說新語》評點始，小說評點逐漸進入人們視野，至明清時期古代小說發展達到鼎盛，小說評點也風行于小說領域，形成了小說評點派。評點者們通過對作品的評點詮釋了《聊齋志異》的娛樂功能。

小說可以適情解悶消憂，是人們欣賞它的第一目的。評點家們在閱讀小說時，通常會產生一種快感。如但明倫《西湖主》總評曰：“前半幅生香設色，繪景傳神，令人悅目賞心……”《司文郎》中瞽僧嘲諷考官的有跟無珠，但氏評曰：“虐極，快極。”又如《連瑣》的結尾敘楊于畏與連瑣幾經波折終成眷屬，而后者每謂楊曰：“二十余年如一夢耳。”對此，王士稹評：“結盡而不盡，甚妙。”但明倫評：“如聞鈞天廣樂之聲，戛然而止。”而馮鎮巒則認為：“《聊齋》之妙，……令讀者每至一篇，另長一番精神。”批評家之所以能夠獲得如此快感的原因是小說所具有的“奇”、“趣”之魅力。如《嫦娥》篇中寫道：“婢暴顛墀下，聲若傾堵，眾方大嘩，近撫之，而妃子已作馬嵬薨矣”。但明倫對此旁批曰：“趣語天然”。又如《庚娘》中寫人物以閨中隱謔“看群鴨兒飛上天耶”，“饞狷兒欲吃貓子腥耶”作以識認。但氏眉批曰：“金山舟中已覿面矣，卻用閨中隱語而識之，此忙中生趣法”。亦語涉輕松，聊以解頤也。有時候，評點家們還會以“浮白”的表達方式來對這種快感進行形象的描述或進一步的拓展，如但明倫在《勞山道士》結尾批日：“觀至此，當浮一大白”。《念秧》馮鎮巒夾批：“念秧妙計高天下，賠了男兒又折妻。吾性不飲，讀至此浮兩大白”。這些評點家們俱是性情中人，他們讀小說時帶有濃烈的感情色彩，或者說，他們被書中的人物、故事所深深打動。他們為抒發對“多具人情，和易可親，忘為異類”的花妖狐魅的摯愛之情而浮大白；他們為表達對民間藝人的絕世奇技贊嘆之情而浮大白；更為小說中那精彩的情節、曲折的故事、動人的場面而浮大白；尤其是對小說作者那爐火純青的寫作技巧、出神入化的生花妙筆，則更要浮大白。在批評家們面前，不一定真的擺著金樽美酒，他們也不一定真的就要喝酒。這只是代表著一種情緒，一種快樂感受的表達方式，這是一種擁有赤子之心的真正的讀書人深深地將作品引進自己的心扉而達到忘我境界的真切感受。

娛樂和審美之問存在著關聯，娛樂是審美的基礎之一，而審美則是娛樂的一種高級形態。文章不僅能使人賞心悅目，更重要的是如顏之推在其《顏氏家訓·文章》中所說的那樣：“至于陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。”同樣，小說亦能使人在這娛樂美感作用下陶冶性情，使人品格氣質得到凈化。馮鎮巒《讀聊齋雜說》如是說：“《聊齋》一書，……識其文章之妙，窺其用意之微，得其性情之正，服其議論之公，此變化氣質，淘成心術第一書也。”小說能怡神悅魄，使人能暫時擯棄其焦思繁慮而進入恬適之境。但明倫則在上述觀點的基礎上更進了一步，同時又顯示出其特異之處，《庚娘》中，但氏于庚娘手刃仇人之后批曰：“讀至此，忽為之喜，忽為之驚，忽為之奮，忽為之懼……怕往下看，又急于往下看。”讓讀者喜之，驚之，奮之，懼之，達到感人至深的程度，以至于怕看而又想看，此乃評者與眾不同的閱讀感受和獨具特色的愉悅體驗，也是讀書之樂的又一境界。

與詩文等文學樣式的創作相比，小說家在很大程度上是為接受者進行創作的，因此其傳播接受便顯得尤為重要。人們對小說的喜愛客觀上促進了小說的傳播。小說的娛樂功能無疑加快了小說的傳播，使得小說的接受者迅速擴大，如《三國演義》、《水滸傳》、《聊齋志異》、《紅樓夢》等名著幾乎是家喻戶曉，而續書、仿作亦是層出不窮。不僅給人們帶來了娛樂，書中的主旨思想、人物言行也影響著人們的評判標準。馮鎮巒《讀聊齋雜說》言曰：“柳泉《志異》一書，風行天下，萬口傳誦”；“是書遍天下無人不愛好之”；“海澨山陬，雅俗共賞”；“通人愛之，俗人亦愛之。”而“聊齋學”、“蒲學”更越來越成為學術界所關注的研究熱點。

法國著名文藝理論家丹納在其《藝術哲學》一書中指出，文學與雕塑、繪畫、建筑、音樂等一樣同屬于藝術范疇，“但藝術是文化的最早而最優秀的成果，藝術的任務在于發現和表達事物的主要特征，藝術的壽命必然和文化一樣長久”。古代小說作為古代文學的重要樣式之一，理所當然的也是古代文化藝術的一個組成部分，而與古代文化藝術的整體息息相關。但是，古代小說又有其自身的特殊性，因此便與古代文化整體以及古代文化的其他范疇發生種種關系。《聊齋志異》中有多處描寫到燈謎、酒令、笑話、下棋、蹴鞠、賞戲、作畫等娛樂活動，其精細的描繪，不僅可作為珍貴的文獻資料，還用來刻畫人物、推進情節、調節氣氛，為人們帶來了閱讀享受。而且，《聊齋志異》還被改編成曲藝、戲曲、繪畫等多種娛樂藝術形式，雙方交流互動，進一步擴大了小說的影響力，也增強了作品的娛樂功能。

四

《聊齋志異》之所以能取得成功，之所以能形成如此別具一格的娛樂功能，既有它對歷史傳統的繼承，也有時代的原因，同時包含有作者的個人因素。

中國歷來有著重道德修養、重功利實效的文化傳統，提倡人之有所作為，要建立治國平天下的遠大人生目標，立德、立功、立言的理想追求，為國家、社會“鞠躬盡瘁，死而后已”，方能永垂青史，流芳百世。如此思想觀念和價值標準，致使中國古代社會中大多數人都對娛樂持否定態度，認為“娛樂”就是“玩”，就是不正經，費時誤事，浪費社會財富，激化社會矛盾，敗壞社會風氣。《荀子·樂論篇》即曰：“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲望道，則惑而不樂。”而對體現娛樂的“閑暇”也存在著一定的偏見，有時作為“懶惰”的代名詞，有著“小人閑居為不善”的古訓。

同于儒家“以文為用”正統思想的束縛，千百年來，中國儒家文化中那種根深蒂固的“微言大義”式的文學功能闡釋，一直把文學作為政治和道德的附庸來對待，教化、認識功能始終占據主導地位。而在中國古代社會，對于小說最主要的讀者群體——終年為衣食住行、養家贍口而勞碌奔波的蕓蕓眾生來說，在他們難得的空閑時間里，需要的是擺脫生活和思想重壓的消遣，在奇聞逸事的敘說中獲得精神上的滿足或慰藉。人們通過對小說的接受，要在審美觀照中拉開與生活痛苦的距離，以想象的滿足來填補現實的不平和自身的缺陷，得到愜意的審美享受，因而作品的娛樂性必不可少。

早在先秦時期諸子散文中，作者本意是借以宣傳其政治主張，但為了讓人易于接受，普遍運用比喻和形象性的語言，敘事中包含著智慧和哲理，使說理散文具有濃厚的文學色彩，就涌現出了大量的帶有娛樂性的寓言故事，如《孟子》中的“揠苗助長”、“月攘一雞”；《韓非子》中的“鄭人置履”、“守株待兔”；《戰國策》中的“鷸蚌相爭”、“狐假虎威”等。這些寓言片段還常被單獨抽出來作為一個獨立的笑話類型，魏晉時的《笑林》，隋唐時的《啟顏錄》、《諧噱錄》，宋元時的《艾子雜說》、《群居解頤》，明代《雪濤諧史》、《古今譚概》，清代《笑林廣記》等笑話體和寓言體小說，均可在先秦諸子的敘事片斷中找到源頭。而其后在詩、詞、散文等高雅文學中電不乏幽默詼諧之筆。如仇兆鰲在《杜少陵集詳注》卷四《月夜》詩注中就曾提到有人指出“子美善謔，如‘粉黛忽解包，狼籍畫眉闊’，雖妻女亦不恕。”而鄭振鐸認為韓愈“也寫著游戲文章毛穎傳之類”，其他像李白、白居易、柳宗元、蘇軾、黃庭堅等人的詩文中也都能找到同類例證。

在中國文學傳統觀念中，小說、戲曲等通俗文學地位低下。統治階級雖然出于自身享樂的需要，對二者產生了越來越濃厚的興趣，但一直視其為鄙野之言，甚至是浮邪之辭，屢次制定政策予以壓制，使之成為灌輸統治階級道德教化的工具。這也影響到小說、戲曲作者的創作動機。但是長篇累牘的講道理、發議論，貫之以政治或道德說教，往往令人難以促讀(聞)。因而小說、戲曲作者在進行創作的時候常常將作品的諷誡性與娛樂性結合起來，寓諷于樂，以吸引人們的閱讀興趣。如唐代流行蒼鶻、參軍兩個角色表演的戲弄，追求滑稽效果。而吳白牧《夢梁錄》卷二十“妓樂”中提到，宋雜劇“大抵全以故事，務在滑稽唱念”，“一時取圣顏笑”，更是以詼諧嘲弄為主。在元明兩代的戲曲中，還形成了一種“插科打諢”的傳統，無論是悲劇還是正劇，中間都穿插了以滑稽取笑為目的的科諢。如王思任極欣賞《牡丹亭》的悲喜因素：“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚”。我國古代小說也受到了其他文學體裁的影響，同時形成了自己的娛樂傳統。文言小說如六朝志怪“有以游心寓目而無尤”，志人“為遠實用而近娛樂”，唐傳奇“時亦近于俳諧”，表現出特有的娛樂功能。同樣，白話小說如宋元話本中大量使用“砌話”，頗有插科打諢的特色；而在《西游記》、《儒林外史》等長篇章回小說中，幽默諷刺手法的運用使得作品的娛樂功能更具深厚的意蘊。

明清時期是古代文學發展的一個高潮時期，而明中葉以后，隨著資本主義萌芽的出現，城市商業經濟的繁榮，市民階層的壯大和統治集團的日趨腐朽，思想控制的松動，以及王陽明心學的流行，文學急劇地向著世俗化、個性化、趣味化流動。這一時期，文人多懷有“以文為戲”的創作心態，他們寫小說很明確是為讀者提供笑樂。如李漁在其《笠翁文集》卷三《與陳少山少宰書》中談及他垂老時說：“使數十年來無一湖上笠翁，不知為世人減幾許談鋒，增多少瞌睡。”這是一種以喜悅、滿足為主旨的喜劇精神，一種樂天的喜劇精神。這種喜劇精神雖然能較大程度地發揮創造主體的能動性，極盡能事地取悅自我，娛悅他人；但是，到了封建社會末期，這種“樂天”的精神便墮落成～種自我麻醉的精神勝利法，有些作者感于自己對人生理想追求的無法實現，寫小說以自娛，用那子虛烏有的世界來慰藉自己悲哀的心靈。馬從善《(兒女英雄傳)序》說，文康少時家中興盛，晚年中落，“塊處一室，筆墨之外無長物，故著此書以自遣。”因而許多作品缺乏反映現實的深度與力度。

任何作家都生活在特定的時代背景之中，真正的文學來源于社會生活和人生苦難，也來源于作家的心靈和情感。對于《聊齋志異》而言，作者蒲松齡所處的清朝順康時期，正是封建法治重建并趨于穩固、君主專政高度強化的時期。而正是在這樣獨特的時期中，造就了蒲松齡獨特的身世。他本生于富足之家，但中道衰落，生活貧困，多年的鄉村塾師生活使他加強了與各個階層人民的接觸，擴大了生活的視野。他多年屢試不中，科場失意，體驗過人生的悲哀與世道的無情。而曾經的幕賓生涯使之有機會廣泛地接觸封建官僚，熟悉官府種種黑暗內幕和政治腐敗，也讓他更加看透了整個封建社會的本質。蒲松齡這些個人的切身感受，與這個時代階級的社會的條件結合起來，構成了創作的深厚的直接的生活基礎。封建末世的社會現實，坎坷的生活經歷，使蒲松齡不僅深刻感受到現實生活中顛倒的、不諧調的、荒唐的喜劇性一面，同時也感受到人的被壓抑、扭曲的悲劇性一面。

但蒲松齡本是一天性幽默風趣之人：“作詼諧謔語，然簡潔雋永，的是作者本色”；“蘊藉詼諧，一著紙而解人頤。”而王充《論衡·對作篇》曰：“世俗之性，好奇怪之語，說虛妄之文。何則?實事不能快意，而華虛驚耳動心也。是故才能之士，好談論者增益實事，為美盛之語；用筆墨者造空生文，為虛妄之傳。聽者以為真然，說而不舍；覽者以為實事，傳而不絕。”基于這樣的傳統與現實，因此，促成了蒲松齡“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼”的創作追求，同時也決定了他在創作中必定不乏趣筆。他繼承、借鑒了我國古代文學的喜劇傳統，發揚了美學傳統中幽默詼諧的寫作技巧，將它們應用于小說創作，并巧妙地融合在“孤憤”創造之中，使之成為作品的有機組成部分，從而賦予了這部文言小說集大成者異于傳統的娛樂功能。作者通過悲喜并用的手法揭示了現實社會中這兩種現象的本質——既是冷酷的，又是荒謬可笑的，既是悲劇性的，又是喜劇性的。并深入剖析造成種種荒謬可笑現象的社會根源，透過喜劇性現象逼視悲劇性的社會本質，從而使《聊齋志異》取得了偉大的思想與藝術成就。

(責任編輯 魏靜)