電影作為敘事手段和導演藝術

摘要 電影是隨著人類科技發(fā)展而產(chǎn)生的一種文化產(chǎn)業(yè)。電影的生產(chǎn)特點與受眾需要決定了電影藝術主要是一種講故事的手段。在由電影編劇、電影導演和電影演員合力講述電影故事的系統(tǒng)過程中，電影導演具有舉足輕重的作用。

關鍵詞 電影 文化產(chǎn)業(yè) 敘事手段 導演藝術

迄今為止，任何種藝術起源的理論都難以解釋電影藝術的起源，但我們可以明確，新的技術發(fā)明導致了電影的產(chǎn)生。電影在藝術上的可能性也是隨著科技進步而逐漸展露的。可是。在科技之外，我們不能忽略另一個重要的因素，即電影與講故事的關系。電影首先需要一個故事，當電影從一種機械記錄生活現(xiàn)象的手段變成講故事的手段時，才轉(zhuǎn)演變?yōu)檎嬲乃囆g媒介。

沒有哪種傳統(tǒng)藝術門類更能像電影這樣，有資格稱自己為“綜合藝術”了。這意味著拍攝一部電影需要巨大資金投入，于是電影成了最昂貴的藝術。投人則須有回報，是一個基本的經(jīng)濟學法則，所以，不論主觀上如何回避，電影制作在客觀上都無法剝離與商業(yè)運作的關系。畫家和詩人可以說我的作品是為自己創(chuàng)作的，而電影人卻沒有條件這樣說。因此，電影具有文化產(chǎn)業(yè)的性質(zhì)。美國好萊塢囊括了世界上最有勢力的“夢工廠”，它也開辟了全球范圍的“夢的市場”，向世界各地輸出“夢”，又把金錢源源不斷地輸入國內(nèi)。電影業(yè)已成美國文化產(chǎn)業(yè)的重要支柱。事實上，凡是進入市場經(jīng)濟的國家都不得不把電影放到工業(yè)生產(chǎn)與市場循環(huán)系統(tǒng)中。因此。不能以單純的藝術觀點來看待電影。即使單考慮電影藝術本身的發(fā)展前途，也應該如此。假如不能實現(xiàn)票房價值，它將難以為繼。而既要追求票房，電影人就不能不顧觀眾的趣味。如果他們不打算從這個行業(yè)中出局，就不得不在所謂“我想要拍的片子”與觀眾所喜歡看的片子之間尋找一個恰當?shù)钠胶恻c。從純藝術觀點來說，這也許是一種痛苦，但卻同時是電影人必須承擔的痛苦。這點也足以解釋，為什么當“先鋒派”在其他藝術領域鬧騰正歡時，電影在大多數(shù)時候顯得如此“保守”。

電影以活動的畫面前所未有地改觀了人類建構圖像符號的歷史，為人類文化增添了新的內(nèi)容，也提供了一種史無前例的藝術手段。紀實能力只是電影藝術的起點，而并非其歸宿。電影一旦進入藝術的門檻，就必然受到藝術規(guī)律的制約。這就是說，電影固然要講故事，但卻不能止于對生活中真實故事的再現(xiàn)，而應該用藝術的方式來講故事。在這個系統(tǒng)的過程中，電影編劇、電影導演、電影表演必須各盡厥職，缺一不可，而其中，電影導演具有樞紐地位。

導演是隨著故事片的興起而出現(xiàn)的，這個事實說明導演與電影作為敘事手段有著天然聯(lián)系。現(xiàn)在，人們評價一部電影的好壞，會首先提到它的導演，例如，當我們提到《大紅燈籠高高掛》時，會經(jīng)常聽到說這是張藝謀的電影，而難以聽人說這是鞏莉的電影，盡管兩人的名字都家喻戶曉同樣，盡管《霸王別姬》匯集了如此多的明星演員，但我們提到這部電影時，只會自然說那是陳凱歌的電影。情況正如杜夫海納所說：“電影明星的魅力是眾所周知的，觀眾在電影院受明星的吸引往往有甚于電影本身。……但是有點特別值得注意，那就是一些偉大的電影作品往往是通過導演的名字而不是通過演員的名字馳名于世的。在這種情況下，演員就被歸屬于導演指揮下的個角色的扮演者 最成功的電影表演往往只有一次，它的價值也存在于這一次之中，而指揮這次演出的導演，就擔負了相應的重要職責。”因此，可以說，在一定意義上，電影藝術就是導演的藝術。

電影創(chuàng)作的復雜性超出了以往任何一門藝術。要把許多不同行業(yè)的專業(yè)人員協(xié)調(diào)組織到一個目標之中，必須有既在藝術層面上懂電影又擅長組織協(xié)調(diào)的指揮者，這個指揮者就是導演。電影導演的工作千頭萬緒，歸納起來。大約有四條

第一、將文學形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X形象。其具體工作是，以編劇提供的劇本為基礎，寫出分鏡頭劇本，常需要對原劇本作出大幅度改動。有時甚至改得面目全非。這樣，導演的角色就有了編導一體的性質(zhì)，法國導演阿倫·羅勃·格里葉指出“考慮一個電影故事，在我就已經(jīng)是用畫面來構思的過程，這里涉及一切細節(jié)，不僅包括表演和背景，而且也包括攝影機的方位和運動、鏡頭段落的剪輯。”一般的想象力對導演的構思來說是無濟于事的，而是需要緊貼影視媒介性能的想象力，這無疑是對導演綜合藝術能力的考驗。在歐美和港臺地區(qū)，拍電影有時甚至事先并無劇本，至多只有一個故事指南，需要邊拍攝一邊生發(fā)故事，在這種情況下，導演創(chuàng)造力得到了極大的考驗。

第二、選擇演員和指導表演。一個演員并不能適合出演所有角色，導演需要花費“眾里尋他千百度”的功夫為特定影片挑選演員。演員擇定了，接下來便要進行具體的“導演”工作，即按照該部影片的風格基調(diào)指導表演。舞臺劇表演依靠演員獨立完成，演員一旦上臺。導演只好聽天由命，而電影表演卻可以由導演臨場調(diào)控，他不但要確立統(tǒng)一的表演風格，還要給演員說戲，幫助他們理解角色，自始至終指導表演。影視演員的表演風格和水平的發(fā)揮程度，在很大程度上取決于導演的要求。機器停與不停，表演通過與否，全在于導演如何要求。

第三、指導拍攝。電影拍攝在技術層面上是由攝影師把握的，但其藝術層面的問題卻需要由導演來把握，其工作將落實到設置機位、選取拍攝角度、畫面構成，鏡頭時值，以及推、拉、搖、移、跟等運動鏡頭的采用等各個環(huán)節(jié)之中，目的是得到最滿意和最有選擇性的畫面效果。

第四、指導剪輯處理。電影剪輯是獲得理想效果、實現(xiàn)藝術構思的終局。要在卷帙浩繁的分鏡頭膠片中選出有用的膠片，按照構思意圖進行組接，最根本的不是對剪輯師的考驗，而是對導演的考驗。不論是畫面與畫面的組接、畫面與音響的組接，還是畫面色彩的調(diào)整等等，無不需要在導演的指引下進行，甚至切、淡、化等每個微觀細節(jié)都顯示出導演的作用。

許多電影作品由小說改編而來，但小說僅為其提供了故事，而沒有提供電影的講述方法。讀小說不受閱讀時間的限制，電影觀眾卻不能控制觀看速度，故導演得首先考慮對時間的利用，在放映機的機械速度許可的范圍內(nèi)始終抓住觀眾。小說可以結(jié)構松散，電影務必結(jié)構緊湊，小說可以頭緒紛繁，電影必須情節(jié)單純。經(jīng)驗表明，在身心承受力上，觀眾對部電影能夠許可的時間長度一般只有兩個小時左右。情節(jié)過于復雜或敘述過于散漫的電影不僅會讓觀眾覺得莫之所云。時間也不會允許。給人留下深刻印象的優(yōu)秀電影往往是故事明朗而敘述簡潔的電影。波蘭斯基執(zhí)導的《苔絲》就是一個例子，電影理論家們以發(fā)問的方式，來總結(jié)這部電影的妙處說，在哈代的原著基礎上，“它究竟省略了些什么?”要在短短的時間內(nèi)，用畫面來講述出部長篇小說才能講完的故事，當然有編劇的功勞，但主要還是靠導演的能力與智慧。