從《八廓南街16號》探尋紀錄片成長軌跡

紀錄片《八廓南街16號》將視點集中于拉薩一個普通的居委會。居委會是具有中國特色的一種行政機構，但同時也是整個中國社會的最小零件之一。從1994年底到第二年10月，作者段錦川完成了這部紀錄片的拍攝。18盤錄像帶，400分鐘的素材，完成片全長100分鐘，片比為4:1。《八廓南街16號》正是通過洗練樸素的視聽語匯，把一個地處藏族自治區的居委會和其間各色人等的日常狀態呈現了出來。關于這部影片一些有趣的記錄還包括：曾經在中國人民大學放映時，看到最后只剩下了五個人；影片在1997年法國蓬皮杜藝術中心“真實電影節”中獲得了首獎，也是中國人第一次在世界紀錄片影展獲得首獎。現在，該紀錄片存放于紐約藝術中心。

一. 《八廓南街16號》的成功原因探析

很多人都撰寫過文章研究段錦川和《八廓南街16號》，不少文字都提及，作者在該片中沒有拍攝西藏的藍天白云，沒有老鷹和布達拉宮，只是把鏡頭對準了生活在此間的人群，在影像中表現了人們的真實生存狀態。

段錦川拍攝于1986年《青稞》和1988年《藍面具供養》兩部紀錄片作品，片名直接取自藏族植物與藏戲。而第三部紀錄片《青樸——苦修者的圣地》（與溫普林合導）中的“青樸”則是傳說中蓮花生大師修煉的地方。可以說，藏族元素的滲透和表現，成為段錦川早期作品的一個標志。而他畢業“跳起來報名”時的舉動，不管是出于有意抑或直覺，都體現出了這樣一個地域對于他的觸動。西藏從來都是中國這個身體上最敏感的部位之一，而段錦川顯然觸摸到了。

在拍攝《八廓南街16號》時，段錦川同時也在制作關于藏區牧民生活、鹽井等題材的影片。在一部影片中，他以卡車作為主角，紀錄了這種比較大型的現代交通工具在偏僻地區的使用。他認為，這表現出西藏生活從傳統過渡到現代的變遷。這些影片延續了他對于西藏的認識，其中不乏典型的“西藏畫面”。

相對于這些影片，《八廓南街16號》顯得異常冷靜。在紀錄片中吸引人的并不是淺層的民族元素，避免了將西藏符號化和簡單圖解化地處理，表現出了一個相對特殊的地域，在中國社會良性運行中的一種真實狀態。

進入90年代，有兩個人對段錦川的創作產生了影響。一個是吳文光，另一個是張元。他們作為中國獨立制作影片的早期干將，身體力行地實踐著紀錄片的拍攝。而在與他們的交流與合作中，段錦川獲益良多。

1993年，段錦川和吳文光一起參加了日本的電影節，看到了懷斯曼的作品以及鮑勃#8226;康納利的作品，感覺很震驚。在完成了影片《廣場》的“開放式空間”拍攝之后，段錦川一直想尋找一個處理居民日常問題的機構，比如尋找一個派出所、居委會之類的基層管理單位。他覺得這樣才能夠將一種概念性的東西落實到無名的、具體的個人。最終，已經在案頭存在了很長時間的“八廓南街16號”進入了段錦川的鏡頭序列之中。他以真實電影的拍攝理念，結合平實樸素的影像語言，將制度肌理化，產生了很好的效果。

在拍攝過程中，段錦川也恪守“真實電影”的攝錄規則。比如拍攝中，他希望自己像“蒼蠅”一樣在墻壁上進行觀察，但是卻不介入事件的發展。這也是影片中很多事情讓觀眾感到“有頭無尾”的原因之一。影片中有一段是老人和女兒分家，本來攝制組跟隨老人到女兒的家中拍攝分家的場景，但是遭到女兒的反對，她指著攝制組對居委會的人說，“我們家的事，你們居委會可以來調解，但他們是什么人，他們沒有權利到我家來。”聽到這些，段錦川就放棄了拍攝。這件事給他的觸動特別大，他說：“我們一定要把范圍限定在居委會的工作范圍和活動范圍，不能涉及到任何一個人的私人空間。”

因為把視域集中在了居委會，同時對相關空間的不介入態度，使整個影片缺乏了事件的連貫性與完整性。但是，對于在八廓南街16號中發生的一切，卻“完整”地記錄了下來，形成了一種別樣的真實風貌。

二. 《八廓南街16號》與中國獨立制作紀錄片發展

在《八廓南街16號》創作的前后，正好是中國電視大環境發生變革時期。1993年，中央電視臺《東方時空》欄目開辦了，這個45分鐘的雜志型新聞節目播出伊始就產生了廣泛影響，改變了中國觀眾早間不收看電視節目的習慣，被譽為是“開創了中國電視改革的先河”，其中“生活空間”等版塊，更是將視角對準普通百姓。

由于這一時期中國的社會正處于峰回路轉的轉型時期，社會的結構、體制、道德觀念、法律制度、價值體系等等，都發生了或正在發生一些改變。作為個體的人，既是參與者，又直接或間接受到這場變革的沖擊和影響。

在這一時期，紀錄片作為一種歷史書寫的文本，其創作理念此時也從原來的絕對單一化變得相對多元。不少創作者，不管是國有媒體，還是自由職業的，都不約而同地把鏡頭對準了身邊的普通大眾。

從受眾層面來看，觀眾第一次在大眾傳媒中看到了自己，這些對于自身鏡像的指認，引發了觀眾收視興趣的轉向。反過來，這種興趣無疑促使創作者更加投注熱情于此類作品。于是，在那一時期，涌現了一大批以關注個體為訴求的作品案例。

而在創作中，逐漸有一些人不再從媒體的立場來進行觀察和思考，而是出現獨立意識。這些人運用在拍攝實踐中磨練出的獨立攝制紀錄片的能力，同時以更加理性的思考觀察社會，而便攜式攝錄設備也為他們的工作提供了方便之門。這些從技術到理念的變化，為獨立制作提供了充分和必要的條件。

獨立制作的紀錄片以哲理性的反思社會、反思人生為出發點，最后成為一種個體化的行為藝術和社會詮釋。在《八廓南街16號》的結尾，作者就選擇了一種個體化的方式表現自己的觀點：慶典，成為了全篇政治隱喻的高潮。

段錦川曾在接受《中國新聞周刊》采訪的時候談及：很多人認為，“新紀錄片”與過去的“宣傳片”的最大區別就是把關注的焦點從大而無當的概念或者英雄人物轉移到普通平民，甚至是弱勢群體、邊緣人群。實際上，這只是關注對象的轉變，而不是“新紀錄片”的實質。紀錄片為某一個時代留下一份忠實的影像檔案，它是紀錄片最基本的要素。作為一個紀錄片作者，他的看法是，“新紀錄片”的出現，只有一個核心的，共同的目標，就是要講真話，盡最大的努力去追尋事實的真相。沒有信仰，沒有堅持，在任何代價都不用付出的情況下，小人物就會成為一群隨波逐流的勢利之徒。

段錦川曾公開宣稱，他一向關注的是主流社會，他關注的是一個社會中占支配地位的力量對一個社會的影響。這種態度也使得《八廓南街16號》中顯露出的是與很多嬌柔造作作品迥然不同的現象。在這一點上，他顯然受到了美國紀錄片導演懷斯曼的影響。懷斯曼對公共機構、社會權力運作的表現，那種隱藏拍攝者排斥非現場音響以剪輯來體現主題，都在段錦川的《八廓南街16號》中充分顯現。

三. 中國語境下的獨立制作紀錄片未來話語走向

《八廓南街16號》以其鮮明的話語方式給每一個觀者留下了關于西藏某個居委會的清晰印象，同時，在它的影像序列中也呈現出對于一個社會的深入思考。紀錄片是指向歷史的，它的價值也將在歷史中逐步豐富。段錦川的這部作品無疑為我們提供了十多年前中國社會某個角落的真實圖景。但是，當我們站在歷史的坐標系中回望這部作品時，不禁要問，作為獨立制片的《八廓南街16號》的成功模式在今日社會中是否能重現。

眾所周知，中國目前發展速度很快。經過了“3#8226;14”、“5#8226;12、”“奧運、”“神七上天”等大事件之后的中國，在國際上的影響力也逐步提升。與此同時，在經濟飛速發展中所引發的一系列問題也不容忽視。比如，東西部差距問題、民族問題等等。不管是偉大成就，還是亟待解決的問題，都需要有人對于今日中國之現狀進行梳理。我們常說，人應該三省其身。一個人如此，一個國家也如此。任何時代都需要有價值的反思和批判。這些思想成果的表達形式可以是文字的，也可以是影像的。

不過，從目前整個社會的語境來看，人們對于政治的關心程度相對較低，滿足于在淺層次情感宣泄之后的冷漠。而大量的年輕人沉迷在網絡虛擬世界中，習慣了用玩笑的方式面對生活，認真的態度必須經由包裝才能出現，否則會被視為異類。總的來說，人們對于真實世界缺乏投注的熱情。

在這樣一個最好或者最壞都可以稱謂的時代，紀錄片應該以一種什么樣的方式影響受眾，成為擺在每個紀錄片人面前的課題。年輕人喜歡在網絡上點擊和分享那些三五分鐘的短小視頻，內容無非是獵奇搞笑或者偽溫馨。當下的觀眾還能不能靜下心來看《八廓南街16號》這樣緩慢敘事甚至斷面敘事的紀錄片，真的是一個值得思考的問題。

其次，現在提及“獨立制作”，似乎已然成為了一種體制外的、邊緣化創作的稱謂。段錦川在一次采訪中提到：“我原來用‘獨立制片’這個詞，現在不太用了。這個詞在使用過程中，被染上了某種意識形態色彩，并成了一種姿態。結果討論影片，不能從一個電影的角度或紀錄片的角度，而是意識形態或者姿態就決定了片子的優劣，這是我不能認可的。”

以現在中國的真實情況來講，似乎沒有獨立制作的空間，因為大部分電視臺制播分離尚不明朗，同時獨立制作所需要的資金來源也不穩定。可是，無論是“獨立制作”還是“體制內制作”，紀錄片的責任感是第一位的。也正是《八廓南街16號》中所體現出的一種平實的態度，使得我們從歷史的坐標中回望，可以清晰地看到其存在的價值。

（作者單位：中國人口宣教中心）

責任編輯：胡達古拉