并非每一個士兵生來都是嗜血的

在第66屆威尼斯電影節上，以色列導演塞繆爾·毛茨（Samuel Maoz）憑借自己的第一部劇情長片《黎巴嫩》，斬獲了威尼斯電影節最佳影片金獅獎。塞繆爾·毛茨是近年來在國際影壇上崛起的又一新人，他出生于以色列特拉維夫，幼時就對電影產生了濃厚的興趣， 18歲時已經拍攝了十余部實驗短片。1982年第五次中東戰爭爆發，塞繆爾·毛茨應征入伍成為一名坦克兵，在黎巴嫩經歷了血腥的戰爭。戰爭結束后塞繆爾·毛茨退伍回家，在以色列的一所大學完成了電影學專業的學習。但退伍后平靜的生活并不能撫平他戰時遭受的心靈創傷，戰場上的一切時刻都在煎熬著他的內心。塞繆爾·毛茨想將戰時的經歷拍攝成電影，于是便開始提筆從事劇本創作。但是慘痛的回憶屢次打斷他的創作，他曾說過“每當我提筆的時候就能聞到一股人肉燒焦的味道”，使他沒辦法繼續寫下去，直到后來他才決定堅強起來，“一定要把那味道呈現出來”，最終在2009年完成了這部電影。這部電影根據他的戰爭經歷改編而成，具有濃厚的自傳色彩，塞繆爾·毛茨在接受采訪時甚至反對別人將該影片稱之為“戰爭片”，聲稱“影片里表達的是我私人化的故事，是我個人的成長史”。的確，在這部電影中我們看不到在戰爭片中常見的英雄主義、壯士豪情，只能看到一個驚慌失措的坦克兵在瞄準鏡中窺視的戰爭。

封閉空間中的壓抑氛圍

塞繆爾·毛茨在談及這部電影時曾說，“我想給人們另一種角度，喚起情感上的體驗”。所以他選取了一個非常特殊的視角，即通過坦克炮口的瞄準鏡來表現這場戰爭，“我希望觀眾的理解與影片中的人物同步，把自己想象成坦克里的士兵，而不是個旁觀者，讓他們也去體驗封閉空間里的感覺?！彼倪@一做法，奠定了電影的整體格調：觀眾從始至終都被迫跟隨導演在一個封閉的空間內感受壓抑性的情感表達，這份壓抑感可能是塞繆爾·毛茨對戰爭最深刻的體驗。戰場上的壓抑與恐慌，是常人難以想象的，而導演通過精心的場面調度，讓每一個觀眾在觀影過程中都體味到了戰爭所帶來的恐懼與絕望。

這種由戰爭所帶來的恐慌與壓抑，首先來自局促空間造就的窒息感。這也是本片與眾不同的地方。在我們所熟知的戰爭片諸如《現代啟示錄》《拯救大兵瑞恩》之中，都是在開闊的場景中展開劇情，通過血腥的戰場殺戮營造出恐怖壓抑的氣息。但是這類電影也有自己的缺陷：觀眾更多地被這些戰爭場面所震撼，很難感受到身處其中個體的感受。而在《黎巴嫩》中，導演將所有的故事都設置在坦克之中，使觀眾更能細致入微地體會每一個士兵的體驗。封閉油膩的坦克空間如同一個牢籠一樣，將參戰士兵們困于其中，坦克內部的污濁與骯臟似乎預示了戰爭本身亦是如此，坦克中污水形成的鏡面也成為士兵心理的反映，從一開始的清澈明晰到后來的混沌不堪，似乎表明士兵們在這令人窒息的空間中漸漸迷失本性，和戰車融為一體，可悲地淪為戰爭機器的一部分。

坦克內部的壓抑氛圍除卻空間的因素，緊張的人際關系也是重要的一個原因。在戰爭題材電影中，戰友之間的感情通常是影片表現的重點，諸如《集結號》在講述“每一個犧牲都是永垂不朽的”，為士兵正名的同時，也展示了谷子地與戰友之間深厚的感情，生死與共的兄弟情懷成為冰冷戰場上的最后一絲溫情。但在《黎巴嫩》中，同胞之情似乎被有意弱化，在坦克內四人首次見面互相介紹時，裝彈手Hertzel就顯示出對其他人的不屑，對于指揮官Assi分配的警戒任務也拒絕執行。Assi與Hertzel的激烈爭執給這個狹小的空間增添了幾許緊張。四個本該團結一致的戰士卻各自為戰，迷茫地應對著未知的未來。不僅如此，在這個小團體中每個人都有著難以解決的問題，指揮官Assi優柔寡斷無力勝任自己的職責，只會翻來覆去地說“我有自己的安排”，根本無法應對突發狀況；裝彈手Hertzel毫無集體概念只想著快快完成任務好回家休假；機槍手Shmulik難以承受戰爭壓力無法扣動扳機；領航員Yigal年少膽怯稍有挫折就嚎啕大哭不知所措。片中四個士兵都是有缺點的，難怪好萊塢報道說“這是有史以來最偉大的反英雄主義電影”，英雄人物在這部電影中是完全缺席的，在坦克內部我們看不到舍身取義、英勇不屈的戰士，只能看到被裹夾入戰爭之中的四個普通年輕人。他們沒有所謂的責任感、榮譽感以及為國捐軀的豪情，有的只是無端卷人戰爭的彷徨與無助。他們相互之間的推諉、指責和爭辯，讓原本壓抑的空間變得更為緊張不安，這種壓抑性的氛圍似乎也是在控訴戰爭本身對人心靈的戕害。

電影中壓抑性的氛圍不僅來自于局促的坦克內部環境和緊張的人際關系，瞄準鏡中受限的敘述視角也引出了潛藏的外部危險。坦克中的四個人被鋼鐵所包圍，他們棲居在幽閉的空間之中，他們所能看到的外界永遠無法超越瞄準鏡中的視野，這樣狹小的視域使他們一直處于恐慌之中。他們無法以全知的視角洞察周圍的一切，視角的受限平添了坦克兵們的無助感，他們對于自己的未來永遠是茫然的。這種壓抑性的情緒最終在坦克受襲后爆發，Hertzel和Yigal執意要拋棄坦克返回基地，行動指揮官Jamil卻拒絕了他們的請求，并堅持讓損傷的坦克繼續前行。于是四人復歸平靜，依舊在骯臟的坦克內執行自己的任務。但是外界的威脅并沒有消失，四人駕駛著坦克跟隨著敵友難辨的長槍黨誤入敘利亞人的控制區域，將自己陷入了巨大的危險之中，但后來卻正是他們極力想逃離的坦克幫了大忙，在一番盲目的狂轟亂炸之后他們居然脫離了險境，不幸的是Yigal卻中彈犧牲。影片壓抑的氛圍貫穿始終，即使開始結尾那兩幅為人津津樂道猶如油畫般的向日葵地的場景，也在靜謐中隱藏著不安的氣息，導演想把戰爭給人帶來的壓抑感傳遞到每一個觀眾的心理，從這方面來看，導演對封閉空間與限制視野的選擇是相當成功的，但可能正是導演過于表達個人的感受，所以整部電影對戰爭的價值判斷也呈現出個人化色彩。

戰爭倫理的矛盾性表達

《獵鹿人》的導演邁克爾﹒西米諾曾說過“好的戰爭題材電影必然是反戰的”，《黎巴嫩》也是如此。但是這部電影與一般反戰片又有所不同，這部電影并非站在一個宏觀的角度，闡述戰爭的破壞性，并將其視覺化，以達到刺激觀眾視覺，引起觀眾厭惡戰爭的目的。而是力圖表現戰爭中個人的感受，通過士兵在戰場上心理的轉變來說明“戰爭是一種惡魔一樣的東西，它能喚醒你心里的魔鬼”。影片表達了異常矛盾的戰爭倫理，講述了在戰爭之中施暴者的內心掙扎。

并不是每一個士兵生來都是嗜血的，他們在戰爭中第一次殺人，往往經歷一個極其痛苦的過程，導演極其生動地將普通士兵在戰場上所經歷的艱難心靈選擇表現了出來。機槍手Shmulik在第一次遭遇敵人時，他通過瞄準鏡看到的是一個和自己一樣驚恐不安的青年，所以他始終沒有扣下扳機。在那一刻，他看到的只是一個普通的人，而非訓練時的標靶，人性之中善的一面使他無法扼殺一個陌生人的生命。但是正是他的一念之差，卻導致了自己戰友被對方射殺。Shmulik通過瞄準鏡親歷了戰友死亡的過程，而這無疑是戰爭之毒對他靈魂的第一次侵蝕，他不得不接受一個粗暴的戰爭倫理：這是戰爭，不是你死就是我亡。因而再次遭遇黎巴嫩人時，Shmulik在掙扎中扣動了扳機，不料擊中的卻是一個養雞的老農，血肉模糊的老人在地上高呼“和平”，行動指揮官面無表情地將其射殺，以自衛為名的殺戮顯得理直氣壯。尼爾·J·斯邁爾瑟在研究毀滅行為的決定因素時指出，“邪惡的痼疾在于，萬惡之人總是深信別人會對他行惡”， Shmulik等人雖算不上萬惡之人，但是在戰爭中由恐懼和求生引發的殺戮行為已經始露端倪，導演所說的“心中的魔鬼”已然被喚醒。但是以Shmulik為代表的士兵對于這種殺戮顯得極為痛苦，當他將自己死去戰友的尸體抬出去之后，他驚恐萬分地擦去手上的鮮血，戰友的死亡讓他倍感自責，在某種程度上他似乎成為雙重殺手，他的遲疑造成了戰友的犧牲，他的決定造成了平民的死亡，不管他在坦克內作出什么樣的選擇，其最終結果都會導致他人的死亡。在這樣荒謬的處境下，這些士兵們必然會淡忘良知選擇殺戮。戰爭逐漸使士兵的心靈受到扭曲，成為殺人的機器。

一旦士兵接收所謂的戰爭倫理，他們所造成的破壞性是極其可怕的，以色列的另一位導演阿里·福爾曼拍攝的《與巴舍爾跳華爾茲》就講述了這場戰爭中“貝特魯大屠殺”的故事，揭示了以軍在這場戰爭中不光彩的一幕。塞繆爾·毛茨在接受采訪時也坦言“我無法逃脫自己的責任”，所以他在電影中更是直接表現了以方在戰爭中的暴行。在電影中指揮官Jamil在布置任務時曾多次強調，“我們的轟炸機已經把那掃平了”，在這看似平淡的語句中隱含了難以言說的罪惡，導演則通過瞄準鏡以特寫的方式，將這些血腥的場景一一再現。在瞄準鏡中剝離了背景干擾的慘狀顯得觸目驚心，Shmulik四人駕駛坦克進城時，整個城市已經淪為人間煉獄，斷壁殘垣橫尸滿地。而一個被炸翻在地，余息尚存的驢子顯得尤為凄慘恐怖，在特寫鏡頭下，它痛苦而急促地呼吸著，眼角流下淚水。這副慘劇似乎也驗證了丘吉爾所說的一段話：現代戰爭積聚了巨大的動力，使人為機器所戮，殺戮已成產業，與芝加哥宰牲無異。戰爭成為赤裸裸的對生命的掠奪。

Shmulik等人對自己的暴行似乎也心存愧疚，他們不得不直面當地幸存者仇恨的眼光。導演在電影中連續用了三個特寫鏡頭加強了這種效果，第一次是一個坐在死尸旁邊的老人，第二次是一個驚慌失措的孩子，第三次是一個失去所有親人的母親，他們年齡性別不同，但是眼中的驚恐憤怒和無助卻是相同的。他們對鏡頭的凝視，似乎是對每一個參戰士兵靈魂的拷問，這些仇恨的眼光儼然也成了中東局勢的情感提煉。當然這些無助的市民可能不知道，在鋼鐵軀殼內部的士兵們，也同樣是驚恐不安。如導演所言，他們似乎只是“想活下來，想從這個環境逃出來，才躲在坦克內拼命朝外開火”。這種敘述傾向在電影的后半段表現的異常明顯。Shmulik四人駕駛坦克誤入敘利亞人控制區域，他們的身份似乎從入侵者轉為突圍者，成為這場戰爭中的弱者，這種身份轉換為他們的大肆開火（包括使用國際上禁用的白磷彈）提供了一個充足的理由：我們是自衛，求生的本能使然。于是電影在此形成了一個吊詭的局面：不管是黎巴嫩市民，還是入侵的以色列士兵，似乎都是戰爭的受害者，這不免讓人心生困惑，戰場上所有的血腥與殘暴該歸因于誰？塞繆爾·毛茨拍攝此片救贖自己靈魂的落腳點又在何處呢？

藝術與現實的尷尬聯系

盡管塞繆爾·毛茨一再表示自己“沒有很強烈的政治傾向性”，這部電影記錄的事情只是“歷史的素材”，但是誠如薩伊德在《文化與帝國主義》中所言，“我不認為作者機械地為意識形態、階級、或經濟歷史所決定，但是我相信，作者肯定處于他們的社會歷史當中，在不同程度上塑造了他們的歷史和社會經驗，也被這種歷史和社會經驗所塑造”。這就意味著摒棄社會現實來解讀這部電影會有失偏頗，要客觀評價這部電影，就必須考察這部電影的社會背景。電影講述的是第五次中東戰爭發生的事情，1982年6月6日，以色列借口其駐英國大使被殺，出動陸?？哲?0萬多人，對黎巴嫩發動了大規模的進攻，只用了幾天時間，就占領了黎巴嫩的半壁江山。這種攻入敵國首府來保衛自己領土的行為具有十足的侵略色彩。然而影片在開始時并沒有交代歷史背景，只是講述一次軍事行動，展示的似乎是任何一場戰爭中都會出現的道德困境。當然也可能是導演覺得眾所周知的歷史事實，不需要多做解釋。但是試想一個對這段歷史完全無知的人來觀看這部電影的話，可能會獲得一種截然相反的觀影體驗，他可能僅僅會流于形而上的戰爭評價，僅僅批判戰爭本身的罪惡，而忽視了戰爭發起者的罪責。這也是這部電影在藝術與現實之間的尷尬聯系，塞繆爾·毛茨似乎太過于強調個人戰爭體驗，猶如他在本片中所選擇的瞄準鏡視角一樣，過于狹窄的視角使他無法觀察到戰爭的全貌，只能流于個體化的戰爭體悟。而且這種戰爭體驗似乎也如英國歷史學家喬安娜·伯克在《面對面的殺戮》一書中所說的那樣，士兵以“服從命令”和“環境使然”來為自己戰場上的罪行解脫。塞繆爾·毛茨本人可能并非此意，但是當其淡化這場戰爭的侵略色彩，僅僅強調戰爭對人性的戕害時，已經制約了本片的反思深度，藝術表現與歷史現實之間永遠不是對等的關系，《黎巴嫩》最終表現的只能是瞄準鏡中個人化的戰爭。

【責編/九月】