音樂的連續(xù)之美和中斷之美

在唐詩中，以詩表現(xiàn)其他藝術(shù)形式的作品取得了很高的成就。如表現(xiàn)繪畫的有杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》：“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧……悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿……元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣。”《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》：“良相頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭。褒公鄂公毛發(fā)動(dòng)，英姿颯爽來酣戰(zhàn)。”杜甫追求的藝術(shù)效果是用語言形容圖畫，用連續(xù)性的語言表現(xiàn)靜態(tài)的視覺形象，用文字來表現(xiàn)圖畫的逼真。

這表明詩人對于詩與畫的統(tǒng)一性有著充分的理解，也許正是因?yàn)檫@樣，到宋代，就產(chǎn)生了蘇東坡的“詩中有畫，畫中有詩”的見解。它雖然有些片面地忽略了詩與畫的重大區(qū)別，但作為詩，用語言表現(xiàn)繪畫，追求一種“再現(xiàn)”的效果，功力還是不凡的。但把這種追求逼真的，甚至是亂真的原則，用到表現(xiàn)音樂上去，困難就比較大了。

用詩的視覺意象顯示畫面，可以在某種意義上達(dá)到再現(xiàn)的效果，而要以語言來顯示音樂的節(jié)奏和旋律，就不可能有任何再現(xiàn)的效果。詩人要在詩歌中表現(xiàn)音樂，就必須為音樂旋律尋找詩的語言。

我們來看白居易是怎樣承擔(dān)起這個(gè)艱巨的任務(wù)的：

潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。

主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。

這是一筆反襯，說的是：在動(dòng)了感情的、送別朋友的現(xiàn)場，卻沒有音樂。如果光有這樣的反襯，還是比較平淡的，因?yàn)檫@只是一般的敘述。接下去，就透露出白居易式的才情了：

醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。

前面一句用了一個(gè)情感比較強(qiáng)烈的“慘”字，和“歡”字構(gòu)成對比。酒喝醉了，卻沒有一點(diǎn)歡愉之感倒也罷了，居然產(chǎn)生了一種“慘”的感覺。但是，光是一個(gè)“慘”字，畢竟不夠具體。為了把這個(gè)“慘”具體化，白居易所采取的辦法，不是直接去表現(xiàn)詩人的心理，而是提供一幅圖畫、一個(gè)空鏡頭：茫茫的江水，浸潤著月亮，或者月色、月光。無聲的畫面、寡白的色調(diào)，提示著畫外一雙失神的眼睛。

忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。

這是音樂的效果：驚異。初聞即如此強(qiáng)烈：改變了心情，“醉”和“慘”都消失了，甚至還改變了主人和客人的原定行動(dòng)計(jì)劃，當(dāng)然也就改變了那畫外的失神的眼睛。

尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。

如此急切地追問，可回答卻有些賣關(guān)子，這是敘事延宕的技巧，是戲劇性敘事的技巧，這個(gè)技巧不但用了，而且是加碼地用了：

千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。

這兩句成了千古名句，原因在于它創(chuàng)造性地運(yùn)用了延宕。先是把延宕的效果做足了，“千呼萬喚”，是時(shí)間的延宕，也是期待的積累；“琵琶半遮”，是時(shí)間和人情延宕的二度積累。正是因?yàn)檫@樣，這個(gè)詩句不但經(jīng)歷了千年的考驗(yàn)，而且在不同的語境中，召喚了、同化了不同讀者的心理經(jīng)驗(yàn)，甚至脫離文本語境，成為獨(dú)立的諺語、格言。

所有這一切，不過是音樂形象出現(xiàn)之前的背景，為音樂形象出現(xiàn)醞釀氛圍。

值得一談的是，這里用了相當(dāng)多的敘事手法。主要是事和事的連續(xù)性。這對這首詩無疑是必要的。這首詩的立意就帶有鮮明的敘事性。但是，中國和西方不同，在中國古典詩歌里，獨(dú)立的敘事是沒有地位的。故敘事往往為抒情所同化，所瓦解。同化和瓦解的特點(diǎn)，就是以抒情詩的想象和跳躍，瓦解敘事的連續(xù)性。例如，在《長恨歌》里，唐明皇對楊貴妃的沉迷，導(dǎo)致了安祿山的反叛，唐軍兵敗，潼關(guān)失守，唐明皇倉皇出逃。這么曲折的、連續(xù)性的過程，到了《長恨歌》里，就只有兩句：

漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲。

安祿山的戰(zhàn)鼓一下子震動(dòng)了長安宮廷的歌舞，這不是現(xiàn)實(shí)的描寫，而是抒情詩歌的想象的跳躍，把敘事的連續(xù)性過程、其間的現(xiàn)實(shí)因果，轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱榈摹⒓俣ǖ摹⑾胂蟮囊蚬?因?yàn)楣穆暥@破)。但《琵琶行》不能像《長恨歌》這樣處理，因?yàn)椤堕L恨歌》所寫的是歷史人物，其本事人所共知，不會造成誤解，而《琵琶行》所寫的卻是平凡人物，其故事情節(jié)不能用這樣大幅度的跳躍性想象。這就給白居易增加了難度：既要有故事情節(jié)的連續(xù)性，又不能讓這種過程性、連貫性妨礙了抒情性。從上面的引文我們可以看到，白居易主要把故事的連續(xù)性和人物內(nèi)在情感的曲折變動(dòng)結(jié)合起來，以內(nèi)心的動(dòng)作性來調(diào)和敘事和抒情之間的矛盾。一旦進(jìn)入樂曲本身的描述，故事的過程性就暫停了，白居易面臨的任務(wù)，就是把曲調(diào)和演奏者本人的情感結(jié)合起來：

轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。

詩人寫調(diào)弦，但又不能停留在曲調(diào)上。未成旋律已經(jīng)有動(dòng)情之處，什么情？是彈奏者的情感，這是全詩的主線，要注意，相對于這條主線，曲調(diào)本身居于次要地位。

弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。

低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。

居于主導(dǎo)地位的是演奏者的內(nèi)心，這是一種簡單化的說法。詩人聽到的，是不是完全是琵琶女的感情呢？好像又不完全是。詩人從曲調(diào)中領(lǐng)悟到的演奏者情感是一種悲抑的情感，這種情感不僅是演奏者的，而且有詩人的，至少是被詩人自己的“不得志”所同化了的。這就使得情感雙重化了。但如果僅限于此，還是有所不足，畢竟沒有把曲調(diào)、旋律之美寫透。詩歌當(dāng)然要以情感人，但如果沒有足夠的曲調(diào)意象，在寫曲調(diào)旋律時(shí)沒有超越前人的表現(xiàn)力，動(dòng)人的情感就可能缺乏載體。

用語言寫曲調(diào)和旋律，正是難點(diǎn)，就是唐詩，在這方面的積累也很有限。李白有一系列的詩寫到聽樂曲，如《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》：

一為遷客去長沙，西望長安不見家。

黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。

還有《春夜洛城聞笛》

誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。

此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情。

這些都是杰作，但并未正面寫出音樂之美。因?yàn)橛谜Z言表現(xiàn)音樂，難度太大，一般的詩人都善于討巧，大抵取間接的審美感應(yīng)表現(xiàn)。如高適《和王七玉門關(guān)聽吹笛》：

胡人吹笛戍樓間，樓上蕭條海月閑。

借問落梅凡幾曲，從風(fēng)一夜?jié)M關(guān)山。

又如李益《夜上西城聽梁州曲》，尤其注重從效果上表現(xiàn)曲調(diào)：

鴻雁新從北地來，聞聲一半?yún)s飛回。

金河戍客腸應(yīng)斷，更在秋風(fēng)百尺臺。

至于曲調(diào)本身究竟如何，天才如李白也只能從心理效果方面略作敷衍，如他的《聽蜀僧濬彈琴》：

蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。

這位蜀僧的琴曲究竟美在何處呢？李白沒有直接寫，而是說，琴聲如“萬壑松”(濤)一般美好。但是，這只是一種心理效果，細(xì)究起來，萬壑松濤和一張琴的演奏聽覺感受相去甚遠(yuǎn)。就是白居易本人，也不是每一首都能寫出水準(zhǔn)的。同樣是寫琵琶曲的作品，白居易有好幾首，如《聽李士良琵琶》：

聲似胡兒彈舌語，愁如塞月恨邊云。閑人暫聽猶眉斂，可使和蕃公主聞？

這一首的構(gòu)思很有代表性，頭一句，倒是說到了琵琶的顫音，如胡人卷舌音，第二句說憂愁如塞月，這是對任何樂器都適用的，琵琶曲不過是感興的由緣而已。

回避正面描寫音樂，用情感效果來寫樂曲，在絕句中，已經(jīng)成為一種套路了。正面寫出工夫來的，也許可以提到《春聽琵琶，兼簡長孫司戶》：

四弦不似琵琶聲，亂寫真珠細(xì)撼鈴。指底商風(fēng)悲颯颯，舌頭胡語苦醒醒。如言都尉思京國，似訴明妃厭虜庭。遷客共君想勸諫，春腸易斷不須聽。

這里寫到了琵琶的弦，寫到了彈奏的手指，當(dāng)然還有對聽覺的美好的聯(lián)想和想象。但是，和大多數(shù)的琵琶主題一樣，都和征戍和邊塞之鄉(xiāng)思聯(lián)系在一起，不但聯(lián)想而且主題都陷于某種模式。

正面地集中地寫曲調(diào)旋律，難度太大，因而很是罕見，李頎的《聽安萬善吹觱篥歌》可能值得一提：

世人解聽不解賞，長飆風(fēng)中自來往。枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬籟百泉相與秋。忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新。歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲。

比喻很多，但大多比較陳舊，有堆砌之感，對樂曲本身的描寫也比較概括。李頎還有一首《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》算是寫到了樂曲演奏本身了：“先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚摵摵。”話語也比較豐富：

空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為靜其波，鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調(diào)忽飄灑，長風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。……

很明顯，用的是賦體，以大幅度的排比的形容來強(qiáng)化樂曲的形象。但是，排比的賦體，是平列的、靜態(tài)的，缺乏連貫的過程；而樂曲本來是一種時(shí)間的藝術(shù)，其生命就在于有規(guī)律的高低強(qiáng)弱、快慢緩?fù)５淖兓弥小?/p>

在《琵琶行》中，白居易第一次用詩的語言，以空前的，甚至可以說絕后的氣魄，正面集中寫了琵琶樂曲的起伏變幻過程，包括演奏樂曲的動(dòng)作和曲調(diào)的程序：

輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》。

具體到了演奏的動(dòng)作，連曲調(diào)的名稱都出現(xiàn)了，這好像有點(diǎn)往敘事方面靠攏的冒險(xiǎn)。但接下來更是冒險(xiǎn)，居然以賦體的平行句來展開：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。

冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。

從純形式上來說，一連四個(gè)句子，好像是平行的，如果真是這樣，就成了賦體了。白居易的成就，就在于對賦體的節(jié)制性運(yùn)用，適當(dāng)?shù)貙ΨQ，又伴之以錯(cuò)綜。實(shí)際上，只有前面兩句的句法是對稱平行的，到了第三四句，句式就變化了，不再用對稱的句式，而是用有連貫性的“流水”句式，不再作平面的滑行，而是略帶錯(cuò)綜的句式。下面的四句，也有類比的考究。兩句對稱（間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難），接著的兩句（冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇）又打破了對稱的平衡。這就使得這八句既有統(tǒng)一性又不單調(diào)，處于錯(cuò)綜的變化之中。

從意象上說，前四句以物質(zhì)的貴重引發(fā)聲音美妙的聯(lián)想。當(dāng)然，這只是詩的美好想象，實(shí)際上，珠落玉盤，并不一定產(chǎn)生樂音。“嘈嘈”“切切”這樣的閉塞磨擦音，本身可能并不能產(chǎn)生美好的感覺，但是，和“急雨”和“私語”聯(lián)系在一起，就比較有情感的含量。“私語”沒有問題，有人的心情在內(nèi)，“急雨”和“私語”對應(yīng)起來不難逗起對應(yīng)的情致聯(lián)想。早在開頭的序中就交代了婦女的命運(yùn)：“本長安倡女，嘗學(xué)琵琶于穆、曹二善才，年長色衰，委身為賈人婦。”這樣的樂曲和這樣的語音自然構(gòu)成了悲郁的滄桑的氛圍。接下去的“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”，錯(cuò)綜不僅僅是在句法形式上而且是在聲畫交替上。這就是，前四句是以聽覺的美為主，后四句是視覺圖畫（花底流鶯、冰下流泉）和聽覺聲音（鶯語、幽咽）交織的美。唐弢先生曾經(jīng)在80年代初期撰文，說這四句美在聲韻上雙聲和疊韻（間關(guān)、幽咽）。但是，此說似乎太拘泥。詩歌藝術(shù)的美和音樂的美不同，只是一種想象聯(lián)想的美的情致，不能坐實(shí)為實(shí)際上的聲音之美。如果真的把珍珠倒入玉盤，如果把流鶯之聲和水流之聲用錄音機(jī)錄下來，可能并不能成為樂音的。這里意象的綜合效果是，珠玉之聲、鶯鳥之語、花底冰泉，種種意象疊加起來，美的想象交融，詩意格外濃郁。

白居易的驚人筆力不但在于用意象疊加寫出了樂曲之美，而且還在于把連貫性的過程作了充分的強(qiáng)調(diào)。過程性、時(shí)間的連續(xù)性是音樂與繪畫的重大區(qū)別，在這一點(diǎn)上的成功，是“詩中有畫，畫中有詩”的簡單理論所難以解釋的。最為突出的是，樂曲的停頓既無聲音又無圖畫，恰恰又能反襯出旋律的抑揚(yáng)頓挫。令人驚嘆的是這樣的句子：

冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。

別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。

用美好的聲音來形容音樂，是唐詩共同的追求。白居易的突破在于：第一，從“冷澀”這樣看來不美的聲音中發(fā)現(xiàn)了詩意，為主人公和詩人的感情特點(diǎn)(天涯淪落)找到了恰當(dāng)?shù)慕唤狱c(diǎn)。第二，從“凝絕不通”的旋律空白中發(fā)現(xiàn)了音樂美。這是聲音漸漸停息的境界，從音樂來說是停頓，是旋律的空白，但并不是情緒的空檔，相反卻是感情的高度凝聚。是聲音的漸細(xì)漸微，又是傾聽者的凝神。外部的凝神必然導(dǎo)致對內(nèi)在情緒細(xì)微的導(dǎo)引，外部樂音的細(xì)微，化為聽者自我體驗(yàn)的精致。內(nèi)心深處的情致是以“幽”（愁）和“暗”（恨）為特點(diǎn)的，也就是捉摸不定的、難以言傳的，在通常情況下，是被忽略的，自發(fā)地沉入潛意識的，而在這種漸漸停息的微妙的聆聽中，卻構(gòu)成了一種從外部聆聽轉(zhuǎn)入內(nèi)心凝神的體悟：聲音的停息不是情感的靜止，而是相反，是“幽”和“暗”愁恨的發(fā)現(xiàn)和享受，正是因?yàn)檫@樣，“此時(shí)無聲勝有聲”才成為千古佳句。

無聲為什么比有聲更為動(dòng)人？因?yàn)椋瑹o聲的內(nèi)心體驗(yàn)更精彩、更難得。在千百年的流傳中，“此時(shí)無聲勝有聲”成了家喻戶曉的格言，不但是詩，而且是哲理的勝利。停頓之所以有力，是因?yàn)樗颓懊娴囊繇懶纬闪藦?qiáng)烈的反差。一般說，如果停頓安排在結(jié)尾，這是很平常的，但白居易卻把它安排在當(dāng)中，在兩個(gè)緊張的旋律之間。在停頓之后又接著來了緊張的旋律：

銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

詩人強(qiáng)調(diào)了有聲旋律出現(xiàn)的突然性（乍破、突出），增加了戲劇性的沖擊力，這是由兩幅鮮明的圖畫帶來的。是貴金屬的破裂和冷兵器的撞擊，在兩個(gè)極點(diǎn)上的張力。這不是“詩中有畫”所能解釋的。一般地說，圖畫是靜態(tài)的、剎那間的，而這里的圖畫，卻是“動(dòng)畫”，具有強(qiáng)烈的動(dòng)作性。白居易超越前人和自己的地方，主要是用語言圖畫的動(dòng)態(tài)，使旋律和節(jié)奏的動(dòng)靜交替得到充分的表現(xiàn)。這種動(dòng)態(tài)和動(dòng)靜交替，不但表現(xiàn)為旋律的變動(dòng)，而且表現(xiàn)為驟然的停頓和突然再度掀起的沖擊力。這種突然停止和驟然掀起，不是孤立的，而是旋律的呈示和再現(xiàn)，因而就是再現(xiàn)也沒有重復(fù)感：

曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。

這是第二次休止停頓，不但是響亮的，而且是破裂性的，把這種破裂和絲織品結(jié)合在一起，其聲音和第一次的“冷澀”“凝絕”的幽暗不同，既不是突然的，也不是漸次的，而是高亢而凄厲的。在此背景上，第二次休止出現(xiàn)了：

東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

這已經(jīng)不僅是樂曲的停頓，而且是停頓造成的心理凝聚效果。聽者的心被感染的狀態(tài)并未消失，而是相反，依舊沉浸在那還沒有結(jié)束的結(jié)束感之中。這種寧靜的延長感，詩人用一幅圖畫來顯現(xiàn)。這是一個(gè)空鏡頭，是無聲的，又是靜止的。江中秋月第二次出現(xiàn)了。這是不是重復(fù)了呢？《唐詩選脈會通評林》引唐汝詢曰：“一篇之中，‘月’字五見，‘秋月’三用，各自有情，何嘗厭重！”此人認(rèn)為不重復(fù)，原因在于，“秋月”重見，各有不同的情感。第一次，“醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月”，寫的是分別時(shí)的茫然和遺憾。而這里的“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”則是另一種韻味，寫眾多的聽者仍然沉浸在樂曲的境界里，這個(gè)境界的特點(diǎn)，就是寧靜，除了這種寧靜，什么感覺都沒有，就連唯一可見的茫茫江月，也是寧靜的。這恰恰提示了一雙出神的眼睛。

白居易這首詩妙在把樂曲寫得文采華贍，情韻交織，波瀾起伏，抑揚(yáng)頓挫，于無聲中盡顯有聲之美，于長歌中間穿插短促之停頓，于畫圖中有繁復(fù)之音響。的確超凡脫俗，空前絕后。