消費文化與藝術價值的博弈:2010巴塞爾藝術博覽會.邁阿密海灘回顧

作為藝術博覽會(Art Fair)的創始者和當今世界最具影響力的藝術博覽會巴塞爾藝博會(ArtBasel)的姐妹篇，自2002始，每年的12月，關注當代藝術的機構，藏家，藝術家都會將目光投向巴塞爾藝術博覽會·邁阿密海灘(Art Basel Miami Beach)。在2008年全球金融風暴的持續影響下的世道人心，或許使得人們對于2010年的邁阿密海灘表現出某種既疑惑觀望又高度期待的復雜情緒——畢竟，經過兩年來的各種關于世界經濟前景與當代藝術發展走向之間不甚明朗關系的探討和折磨，大家都愿意相信藝術值得在2010年擁有一個有希望的未來。當代藝術在由前所未有的市場力量驅動下迅速膨脹的黃金時期宣告終結后的今天，各個畫廊與機構，甚至是藝術博覽會這種有著近半個世紀的藝術交易和交流方式將如何繼續各自的步伐?而中國畫廊在面對國際藝術博覽會的時候，如何面對東西方文化的天然差異與競爭，如何將自身藝術實踐和對中國當代藝術價值的探討更深入地摸索下去?而巴塞爾藝術博覽會·邁阿密海灘由于其獨特的地緣、文化和歷史背景，或許可以為我們的討論打開若干話題。

邁阿密：拉美風情與政治隱喻

如果說巴塞爾藝術博覽會·邁阿密海灘有什么特別之處的話，這個城市本身就與歐洲的巴塞爾，或者是其他世界藝術中心城市：紐約、倫敦、法蘭克福、巴黎、東京等有著截然不同的背景和氣質。邁阿密海灘在2002巴塞爾藝術博覽會到來之前，更多的是美國著名的海水浴場，在以優質的海水沙灘和北美冬季西海岸難得的熱帶氣息聞名的同時，它的背后是具有傳奇色彩的城市：邁阿密。熟悉北美地緣政治和歷史的人都知道，由于毗鄰古巴、墨西哥等拉丁美洲的橋頭堡國家，邁阿密一直是拉丁美洲富人投資、享受和尋求經濟安全和階級優越感的核心地標之一，從上個世紀50年代，古巴革命中流亡的拉美富人群體將此地作為“避難”天堂開始，到21世紀的第一個十年，隨著拉美經濟體整體的覺醒和發展而誕生的新興富裕階層，就如其他發展中國家迅速膨脹而涌現的中產階級一樣，都使得邁阿密呈現出一種強大的拉美文化的布局和滲透。歷史在過去和未來的交錯中總是如此的吊詭：原本在冷戰時期作為美國向拉丁美洲輸出“自由”和“民主”的資本主義文化的前沿陣地的邁阿密，卻在伴隨者經濟全球化因素的大規模拉丁美洲移民潮流中，儼然成為了某個南美的首都城市。拉丁風情的食物和色彩隨處可見，西班牙語幾乎是這里與英語并駕齊驅的通用語言，在各種產業，尤其是服務業的從業人口基本都是墨西哥裔或拉丁籍。

或者，在2010年，一個歐美主流和精英主導的世界頂級藝術博覽會在這樣一個城市舉行，本身就具有很強的隱喻特質。一方面，是呈現出消極和沮喪情愫的西方的藝術與文化的創造者，或者我們可以稱之為“生產者”；另一方面，是表現出亢奮情緒和巨大不可估量的購買力的“消費者”，兩者在如今此消彼長的格局中，加之藝術博覽會(與更強調藝術價值的社會性、公共性及教育、批判等功能的美術館展覽、雙年展或藝術節不同)本身對于市場行為和藝術商品性就擁有擴大和強化的傾向，我們不難預計，近10年來備受追捧和爭議的似乎過度的藝術關系中的市場力量，在邁阿密海灘，也并沒有想要收斂或是冷靜下來的意思。

消費文化與藝術價值的博弈

博覽會開幕當天的人頭攢動果然給邁阿密會議中心里近250家畫廊帶來了希望，有人甚至說這說明了美國本身蕭條經濟的復蘇信號：富裕階層和中產階級對于藝術品消費的興致回來了。從現場的布局來看，我們似乎也可以找到一些博覽會本身預期和策略的線索：首先在入口處進入人們視野的主要畫廊展區(Art Gallery)中，超過半數是來自美國紐約、洛杉磯的大型商業畫廊，例如David Zwimer Gallery、Luhring Augustine Gallery、BlumPoe Gallery等，而作為博覽會核心部分的，同時占據展區主要位置的還有北美和歐洲畫廊如來自蘇黎世的HauserWirth Gallry、Krinzinger Gallry、Presenhuber Gallry，來自倫敦的Lisson Gallery，Juda Gallery，以及來自柏林的Johann Konig Gallery，Schipper Gallery等，但是從總體數量上來說，北美畫廊毫無疑問是整個博覽會的主角，南美洲本身的畫廊以及亞洲的畫廊幾乎屈指可數，值得一提的是來自中國的香格納畫廊和維他命藝術空間也都入選了此次的主要畫廊展區。

很明顯，上述狀況無疑是主辦方對邁阿密本身獨特的地緣文化背景的預期所致，某種意義上，與歐洲巴塞爾藝術博覽會，當代柏林以及倫敦的斐列茲博覽會(Frieze Art Fair)中頻繁出現的美術館收藏、機構收藏等更具有公共性和關注藝術本身文化歷史價值的機構藏家不同的是，邁阿密似乎一開始就注定了被更具個人化和私人趣味的收藏群體所包圍。在現場也不難發現，繪畫作品的展出頻率明顯突出，比其他的博覽會顯得更為集中和數量眾多，而裝置或是其他類型的作品，似乎也都具有更“刺激”的視聽表現力，這是否也是畫廊商由于受到拉美色彩斑斕的當地文化習性和審美趣味的影響，不謀而合采取的共同策略呢?我們很難證實這樣的猜測真的是博覽會組織者的預設邏輯，但從現場超過半數的美國主流畫廊分布的現實來看，很難不讓我們做出類似的推想。

同時，不能忽略的是，巴塞爾藝術博覽會作為藝術博覽會(Art Fair)的現代始祖，它們對于藝術的生存和生產機制，對于藝術的歷史價值，對于藝術的教育、批判等社會擔當始終有著非常清醒的認知和自己的堅持，即使在邁阿密，藝術電影單元(Art Film)、藝術錄像單元(Art Video)和被各種策劃人及藝術家講座安排的相當充實的藝術公共單元(Art Public)始終都被重點地突出和宣傳。我們也依舊看到了這個老牌的歐洲藝術推動者通過藝術新星(Art Nova)，藝術方位(Art Position)單元的設立發掘年青畫廊，試圖保持當代藝術的養分和持續活力上的努力。或許，和我們前面論述的獨特的邁阿密的城市特性相應的是，巴塞爾藝術博覽會·邁阿密海灘依舊在探討尋找：在不可回避的市場力量與藝術品商品化、消費化趨勢和藝術本身獨特文化價值之間的微妙平衡。這從一開始，就是博覽會面對的宿命式的考題，只是，在邁阿密，或許，是從世界政治、經濟、文化格局劇烈震蕩的21世紀伊始，這一考驗本身也在發生著無法預期的轉變。作為一個博覽會，市場行為和交換關系本身就是無需閃躲的議題，甚至，從某種意義上來說這是博覽會的魅力和基礎所在，因為，藝術本身在美術館和雙年展上“儀式化”般的神秘感與距離感在博覽會中最大程度的被消解。同樣不能回避的是，從歷史上來看，藝術博覽會的出現本身便是消費主義的全球化、世界城市人口的中產化和社會關系及行為的消費化的必然歷史產物。

或者，我們可以借用一個形象化的比喻：藝術和藝術品從美術館的展廳中被挪到了華爾街高級商鋪的櫥窗里了。在這個充分強調“物質性”的世界，藝術品的物質性本身必須經受考驗，畢竟，物質性與物品也是藝術發展的重要基石，值得注意和需要思考的是：類似普通商品或是奢侈品的“櫥窗”式的呈現方式，其深層的意義在與某種新型的藝術與公眾的社會關系的生成，而被卷入這一整個關系及其相隨的整個生產機制和系統的不僅僅是博覽會，也同時將收藏家，藝術贊助者，美術館，畫廊以及藝術家裹挾了進來。具體到此次的巴塞爾藝術博覽會·邁阿密海灘，或許這是藝術機制及其參與者們重新審視與公眾關系并采取應對之舉的開始，對其本身的褒貶分析與研究將會成為重要的藝術史教材內容。當我們回頭看看“櫥窗”的誕生和歷史，不難發現，這種始于第一次工業革命時代的商品的呈現方式本身遠遠要早于世界范圍的消費化和中產化，在最開始的很長一段時間里，櫥窗在一個鄉鎮或者城市中甚至具有相當的公共性和教育性，為它周圍的社區和人群介紹著人類文明新的成果，描述著一種更文明、更美好的生活方式，在它被窮兇極欲的奢侈品和煽動性廣告所充斥之前，它滿足著人們對于基本生活甚至是精神生活改進的期待。為什么，這一次，藝術品不可以在櫥窗中重塑與公眾的類似關系呢?是什么讓我們對此如此小心戒備和疑慮重重呢?這恰好說明：正在審視或是批判的或許不是公眾，而是我們已經習慣了幾十年的藝術機制本身。

摸索中的中國畫廊

對于中國畫廊而言，其相對短暫的參與世界性藝術博覽會的歷史和經驗，或許使得參與本身就更具不同的意義和價值。和中國藝術家作品在國內外拍賣市場的風起云涌不同的是：在2008年金融風暴之前高歌凱奏的中國當代藝術的“風景”中，各個媒體的版面中也曾經出現過對于中國畫廊參與國際性藝術博覽會，如巴塞爾的關注與討論，但很快的，人們對于市場走向和藝術品價格本身的熱情遠遠超過了對于藝術生產傳播機制本身的探索。更多的時候，是否能夠參與類似的藝術博覽會成為畫廊商業運營是否成功的標簽之一，而在金融危機之后，甚至連這一標簽的“含金量”也迅速為人們所懷疑，相比復雜的西方藝術博覽會系統，北京798的各種新聞顯然要更具有所謂的“新聞價值”，更何況遠在美國，并且主要針對北美和拉美收藏市場的邁阿密藝術博覽會。

事實上，通過觀察參與此次邁阿密博覽會的中國畫廊：香格納畫廊，維他命藝術空間，人們會發現中國畫廊寶貴的發展和有著自身特點的主張。如果說西方藝術機制也許更傾向于揣測：拉丁美洲個人藏家更多的將藝術收藏視作為頂級奢侈品消費的新興選項，并據此調整各自的策略的話，中國畫廊似乎并沒有呈現出明顯的類似狀況。一方面，或許是語言及文化背景的巨大差異，使得中國畫廊帶來的藝術家及其作品本身就天然的不屬于拉美收藏家追逐的對象。中國當代藝術創作的藝術價值很大程度上所依托的是讓世界矚目的當代中國迅速發展和變化的經濟，政治與文化的現實本身，而從某種意義上來說，同屬所謂“金磚四國”經濟體范疇內的拉丁美洲及其藏家，顯然對于以紐約和倫敦為中心的西方發達國家文化藝術潮流指標更為感興趣。對于他們而言，此次中國畫廊和它們呈現的藝術家，是相對很陌生的。例如，香格納畫廊帶來的是如孫遜這樣非常年輕的中國藝術家的創作《21克》，類似的還有以徐震為核心的沒頂公司的創作，以及周子曦、計文于的繪畫作品；維他命藝術空間除了帶來了近年來備受關注的藝術家曹斐，更是有點冒險式的推出了新加坡藝術家黃漢明、日本藝術家田中功起的創作，整體上，呈現出某種更為“亞洲”的文化背景，甚至，連這一點都不甚突出。另一方面，與拉美地區新興富裕階層對于當代藝術品收藏的追逐不同的是，在中國的文化基因之中，似乎藝術品的收藏仍然是以對中國傳統藝術形式和傳世古典藝術作品的信仰為主，而對于新興的當代藝術作品，或許由于缺乏文化土壤，或許因為過于亢奮的表現天然的得不到奉行“中庸”的中國人十足的青睞，中國新興富裕人群的收藏熱情始終不見真正意義上的成長。因此，中國的當代藝術長期以來直至今日，依舊是以西方的藏家為主的格局，而在這個格局之中，中國的藝術家創作或是畫廊更多的立足于經典的東西方文化對話和碰撞的邏輯之中，而尚未有去精確區分“西方”這一宏大觀念背后的文化細分與差異的意識，從這個意義上來說，拉美地區對于中國畫廊而言，只是西方的一部分。這也是為什么在此次的邁阿密藝術博覽會中，我們反倒在中國畫廊的展區，看到了某種對于自身藝術創作和狀態的淡定、從容。

或許，即便在消費文化全球化如此深入和全面的今天，我們依舊可以期待，中國的畫廊從東西方文化的天然差異與博弈中，將自身藝術實踐和對中國當代藝術價值的探討，更深入的摸索下去，而代表西方藝術生產機制核心價值的藝術博覽會，或許可以成為一種很有力度的交流與交鋒的場域，而不僅僅是被看作是中國當代藝術消費者的年度Party。