傳統(tǒng)中國(guó)畫與當(dāng)代價(jià)值

中國(guó)水墨畫色彩系統(tǒng)的形成，有一個(gè)歷史過(guò)程，不了解這個(gè)過(guò)程，就不可能正確了解中國(guó)畫色彩的特點(diǎn)和它獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)規(guī)律，就會(huì)像有些論者那樣輕率地指責(zé)中國(guó)畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺(jué)沖擊力，在不經(jīng)意中貶低我國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩語(yǔ)言的價(jià)值，這種割裂傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和價(jià)值取向，很不利于中國(guó)繪畫事業(yè)的革新與發(fā)展。

如果我們不了解這樣一個(gè)歷史過(guò)程，就不可能冷靜全面地認(rèn)識(shí)我國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩語(yǔ)言的真實(shí)面貌，就會(huì)忽視傳統(tǒng)繪畫色彩語(yǔ)言特定的歷史內(nèi)容，一旦陷入固步自封的境地，就會(huì)失去不斷革新、不斷進(jìn)取的銳氣和方向。同樣，也會(huì)阻礙中國(guó)畫的發(fā)展和提高。

在古代，中國(guó)畫又叫丹青，可見(jiàn)中國(guó)畫本來(lái)是重色彩的，遠(yuǎn)有新石器時(shí)代的彩陶上已有相當(dāng)復(fù)雜的色彩；春秋戰(zhàn)國(guó)和西漢色彩斑駁的帛畫；隋代展子廈勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的的山水金碧輝煌；五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是證明，傳統(tǒng)中國(guó)畫的一個(gè)極為重要的特點(diǎn)就是不斷實(shí)踐中形成了異常豐富的色彩系統(tǒng)，明代楊慎曾概括指出了“畫家有七十二色”，而這個(gè)系統(tǒng)在宋代之前就是建立在“固有色”基礎(chǔ)之上的，我們不能無(wú)視這個(gè)歷史事實(shí)，進(jìn)而無(wú)端抹殺傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩語(yǔ)言的豐富和多樣性。

其次，時(shí)至宋元，水墨畫的崛起異返漸成中國(guó)畫的主流，但它并沒(méi)有終止對(duì)于繪畫色彩語(yǔ)言的追求和更新，并沒(méi)有中斷我國(guó)繪畫色彩運(yùn)用的傳統(tǒng)，而是在新的表現(xiàn)技巧和形成過(guò)程中，對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)色彩語(yǔ)言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導(dǎo)致了傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩系統(tǒng)的形成，并在長(zhǎng)期歷史的發(fā)展過(guò)程中充實(shí)錘煉為一種高度精粹的獨(dú)特色彩系統(tǒng)，這種高度精粹的獨(dú)特色彩系統(tǒng)，是以黑白這兩種最基本，最重要的色彩主要載體，通過(guò)水與墨的融合于紙上的滲化、產(chǎn)生黑、白的豐富層次，表現(xiàn)了色彩無(wú)窮的變化，如果用今天的色彩構(gòu)成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映黑白兩極三間的縱軸上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化。也正因?yàn)榇耍瑥淖匀坏奈锵蟪槿。爬ǔ鰜?lái)的不是模擬自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性，從而達(dá)到以虛當(dāng)實(shí)，虛實(shí)相生。不似之似的效果。

從以黑白為主的中國(guó)水墨畫色彩系統(tǒng)的形成和變化看，這種新的色彩系統(tǒng)，新的色彩觀是有淵源的，它從不中斷傳統(tǒng)，不反叛傳統(tǒng)，而是執(zhí)著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現(xiàn)為對(duì)“固有色”的超越。

中國(guó)畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文學(xué)和哲學(xué)土壤，先秦儒學(xué)，用理性精神解釋傳統(tǒng)“禮樂(lè)”，將理性分向現(xiàn)實(shí)日常生活、倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認(rèn)知上，則表現(xiàn)為對(duì)客觀存在色彩的主觀性格予以肯定。“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為絢兮，何謂也?”子曰：“繪事后素”曰：“禮后乎”子曰：“起予者商也，始可與言詩(shī)已矣。”在綿帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因?yàn)檫@個(gè)形象統(tǒng)一在素色中，以此比喻“禮后”。認(rèn)為仁是禮節(jié)儀式的思想、內(nèi)容、禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)外在的表現(xiàn)形式，必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認(rèn)識(shí)模擬功能，把中國(guó)畫對(duì)色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說(shuō)。

“隨類附彩”主張作畫要表現(xiàn)物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現(xiàn)象即所謂環(huán)境色，這一特點(diǎn)要求畫家必須對(duì)豐富的客觀色彩世界加以高度概括和處理，而這一過(guò)程本身就為主觀心錄活動(dòng)一審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色、春綠、夏碧、秋青、冬黑”。在中國(guó)畫家看來(lái)，如果用綠色表現(xiàn)冬天的水(并非冬水不含綠色)那是難以吻合冷、寂寞的冬之情調(diào)。這里的色彩屬性(固有色)所體現(xiàn)的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過(guò)心靈感應(yīng)的過(guò)濾概括出來(lái)。李思訓(xùn)父子的青綠山水，工整細(xì)潤(rùn)，縝密而富麗的設(shè)色，紀(jì)萱周疇的仕女圖卷，輕問(wèn)衣囊，柔麗的色調(diào)；黃筌的工筆畫鳥，幾不見(jiàn)墨跡的彩調(diào)子；范寬的雪景重林，云煙滲淡，風(fēng)月陰?kù)V之狀。宋元之前，中國(guó)畫豐富的色彩世界，已通過(guò)對(duì)“固有色”的總體感覺(jué)的把握來(lái)表現(xiàn)“心”的世界。

對(duì)“固有色”的突破正是在唐代工筆唐彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時(shí)，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水、花鳥畫在這一時(shí)期的興起更助長(zhǎng)了水墨的濫觴。此后水墨畫則一發(fā)成為中國(guó)畫樣式的主流。盡管元代前后出現(xiàn)了淺絳形式，色與墨又融合在一起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主色為輔。淺絳彩的問(wèn)世，使中國(guó)水墨畫更為豐富，為墨這一極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調(diào)的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現(xiàn)，是對(duì)色彩論看似離題即也是驚人的創(chuàng)造。

“墨分五色”這一高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復(fù)雜的歷史原因，概括起來(lái)講主要有三方面因素。

其一，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀是一脈相承的，既然大音希聲，“大象九形”我們很自然的看到道家對(duì)色彩的考取，是摒棄人為的“無(wú)色”。所謂“五色令人目盲”，因而面對(duì)自然本質(zhì)的追求，他們認(rèn)為的色彩追求是不足取的，因?yàn)樽非笕藶榈纳示蜁?huì)破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神，與以后中國(guó)畫色彩演變之間，存在著非常內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。用墨分五色的這種超主觀的色彩去突破，固有色的主觀色彩觀，實(shí)際憑籍的是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無(wú)”是“虛”，而又表現(xiàn)為“有”為“實(shí)”，這種有無(wú)相生的虛實(shí)相成的藝術(shù)哲學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)，當(dāng)然，包括中國(guó)繪畫色彩的追求的影響是十分深遠(yuǎn)的。

這一色彩觀與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向一致，禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為一體，清幽、閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情，成為他們的最高藝術(shù)境界。而水墨色調(diào)那單純、樸素、清雅，渾然天成的美學(xué)性格成為最適于文人畫家審美興趣的技法手段。

其二，工筆畫是以勾線填色的形式來(lái)表現(xiàn)物象的，這種方法與寫實(shí)主義西畫的區(qū)分，就在于形和色是兩個(gè)不同層面上的既分離又關(guān)聯(lián)的形式要素簡(jiǎn)而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來(lái)體現(xiàn)的，而中國(guó)工筆畫的形是用墨線輪廓來(lái)表現(xiàn)，色則是在這黑線輪廓之中的形象的固有色，這種表現(xiàn)形式發(fā)展到唐代已相當(dāng)成熟，墨線與色彩的各自發(fā)展，勢(shì)必要以侵入對(duì)方的領(lǐng)域?yàn)榍疤帷６嫷某霈F(xiàn)則是以墨線的擴(kuò)展向色彩方面逼近。宋朝時(shí)期，出現(xiàn)院體畫和文人畫相互對(duì)峙的局面也并非偶然，這是中國(guó)畫樣式自身發(fā)展的一個(gè)必然結(jié)果。另外，中國(guó)畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的不是對(duì)象實(shí)體，而是主觀情感所表現(xiàn)的氣勢(shì)和韻律，這種生動(dòng)的氣韻主要是通過(guò)墨線的“形”來(lái)表現(xiàn)的，像“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“春蠶吐絲”、“風(fēng)雷電馳”這種優(yōu)美的詞匯，都是用來(lái)描繪墨線藝術(shù)的氣勢(shì)和韻律，這種生動(dòng)的氣韻主要是墨線的“形”來(lái)表現(xiàn)的，也是墨線擴(kuò)展為“墨分五色”的水墨畫藝術(shù)的又一內(nèi)在成因。

其三，我們還要注意水墨畫及其色彩系統(tǒng)形成的時(shí)代和文化背景。從整體上看，唐代之后的審美追求，逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律的方向發(fā)展，于是以一種反對(duì)矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無(wú)華的情趣韻味去表現(xiàn)那種超塵脫俗的人生理想和態(tài)度，便成了時(shí)代的審美風(fēng)尚。因此有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”耐人尋味無(wú)窮優(yōu)美的詩(shī)句；有了蘇軾的“論畫以形似，見(jiàn)于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)实奈娜怂畫氘嫛?/p>

從此，毛筆墨與生宣紅的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實(shí)現(xiàn)提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫材料，進(jìn)而構(gòu)成了特殊的繪畫語(yǔ)言。

通過(guò)上述三個(gè)相關(guān)因素的分析可知：中國(guó)水墨畫的形成和發(fā)展，有其特定的歷史背景和悠久的文化哲學(xué)內(nèi)涵，從“固有色”的演變中，我們看到傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩語(yǔ)言系統(tǒng)既有其高度概括，高度濃縮的主觀色彩的藝術(shù)特色，又要大膽肯定和發(fā)揚(yáng)這種審美方法的優(yōu)良傳統(tǒng)。重表現(xiàn)重主觀情感意志的傳統(tǒng)審美特點(diǎn)，決定了傳統(tǒng)中國(guó)畫的色彩追求，不像西方寫實(shí)主義繪畫那樣刻意追求物體的環(huán)境色，重在客觀物象的再觀，這一點(diǎn)，就連西方畫家也認(rèn)識(shí)到了后期印象派的變革便是明證，我們似乎沒(méi)有理由菲薄自己。

中國(guó)畫藝術(shù)有著深厚的傳統(tǒng)，有著歷史文脈的貫通，曾經(jīng)創(chuàng)造了令世界驚嘆的作品，時(shí)至當(dāng)代，它將面對(duì)工業(yè)文明的自然觀和審美意識(shí)巨變的復(fù)雜局面，增加了進(jìn)一步發(fā)展的難度，但是，有挑戰(zhàn)也有機(jī)遇，當(dāng)今的社會(huì)已給我們提供了一相對(duì)寬松的社會(huì)條件和雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)營(yíng)造了一個(gè)創(chuàng)新的文化氛圍和環(huán)境。中國(guó)畫未來(lái)的發(fā)展既不是棄古從今，也不是揚(yáng)外抑內(nèi)。需要多種探索共存。并行不悖，彩墨畫如重彩、淡彩、巖彩等都可以在新的起點(diǎn)上向更高層次發(fā)展。表現(xiàn)出我們這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的精神，這樣一個(gè)色彩覺(jué)醒的時(shí)代將會(huì)來(lái)臨，中國(guó)畫也將逐漸通過(guò)和世界的交流取得更大影響。