談詩片段(二章)

　　詩人要有自己的精神背景……
　　
　　沒有自己精神背景的詩人很難成為重要的詩人。
　　“精神背景”可以是很具體的詩人的思想和人格范型，也可以是一種文化傳統中的精神原型，總之它具有某種“源頭”或“母體”的屬性。尋找或擁有它，應該是所有“自覺”寫作的開始，也是所有自覺寫作的歸宿，是它力量的源泉，也是它意義獲得擴展的一個基礎。當然，源頭不必只有一個，　“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”，大詩人的精神背景可以說至為復雜，屈子、子建、陶潛、謝脁可以說都構成了李白的精神營養，是他詩歌源頭的眾多溪流。
　　艾略特有個“傳統和個人才能”的說法。他說，“任何詩人都不能單獨地具有完全的意義。”一個寫作者的意義無法靠他自己獨自建立，而必須是靠他和傳統之間的一種關系來建立的。所有的經典作品已然形成了一個穩定的譜系，一個秩序，而每一個新的文本的出現，都與原來的譜系和秩序構成了一種“對話關系”——你所提供的和前人相比，究竟改變了多少?是重復的還是新鮮的不一樣的經驗?
　　歷史上西方文學的重要作家和作品，都和過去的文學之間形成了復雜多樣的“互文”或重復關系。古希臘的神話和《圣經·舊約》構成了西方文學的大量“母題”。榮格正是據此提出了他的“原型”說，認為在任何創作里，都有“集體無意識”的呈現。寫作者自己當然不一定“意識到”，但他會和前人的寫作有一種不自覺的、深刻的“重復”，這種重復并非屬于多余，因為一個寫作者“文化屬性”的獲得，必然是在與傳統理念與精神母體的“隸屬”或對話的關系中實現的。中國古代的詩人，除了總有精神的傳承以外，還喜歡“用典”，用典其實就是尋找個體的經驗與傳統的經驗之間的聯系，以使自己的感受匯入到古老的知識譜系之中，目前入業已成為經典的說法與經驗達成一致。這是中國人特有的“互文”和對話的方式。
　　好的詩人既有自己的精神源頭，同時又構成了后來者的精神傳統。這正像普希金受到英國文學、特別是拜倫的影響，同時又構成了俄羅斯現代文學的精神源頭一樣，像魯迅接受了西方19世紀“摩羅詩人”的精神營養，又構成了中國新文學最典型的精神肖像一樣。
　　一個人常常會意識到他個體的無力，個體作為一個c7efbc66f1faaac3c7b5fd850b9c645c抒情者，他的力量源泉從哪里來?他的某種神圣的合法性從哪兒來?很難靠一個單個和孤獨的個體來建立。然而一旦他與某個關鍵性的精神傳統或背景建立起對話關系，那就不一樣了。這種例子有很多，海子在活著的時候，沒有多少人意識到他的重要，但他是引凡·高和荷爾德林為精神知己和先驅的，它稱凡·高為“瘦哥哥”，這種說法在那時或許被認為是“矯情”，或是有說不出的某種別扭，但事后我們再想，就顯得非常自然——那幾乎就是一對難兄難弟。他們的語言與思維方式是那樣的一致，雖然一個是使用了偉大的漢語，一個則是使用了線條和色彩，但他們所表達的對世界和對生命的理解，卻是殊途而同歸的。還有荷爾德林，海子一生寫下的最后一篇文章，就是《我所熱愛的詩人——荷爾德林》，那時這位德國詩人在中國還很少有作品被翻譯，更少有知音，而海子在讀了他有限的作品之后，便“永遠地愛上了”他的人和詩。“從荷爾德林我懂得，詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”。說得多好啊，這場烈火最終也將他吞噬，并且將他永恒地照耀。
　　“有兩類抒情詩人，第一種詩人，他熱愛生命，但他熱愛的是生命中的自我，他認為生命可能只是自我的官能的抽搐和內分泌。而另一類詩人，雖然只熱愛風景，熱愛景色，熱愛冬天的朝霞和晚霞，但他所熱愛的是景色中的靈魂，是風景中大生命的呼吸。凡·高和荷爾德林就是后一類詩人……”海子也是這樣的詩人，凡·高和荷爾德林的人生與藝術，強化了他對存在、世界與生命的理解，使他“超出了第一類狹窄的抒情詩人的隊伍”。
　　也還有更靠近的例子，王家新，早在上世紀80年代他就已經寫作了大量的詩歌，但直到90年代初期他才真正產生出廣泛的影響，為什么?是這個年代的政治與文化背景使他凸顯出了意義，當他寫出了《瓦雷金諾敘事曲》之后，他就不再是一個“狹窄的抒情詩人”，而是通過一位蘇俄詩人的命運遭際，照見了一個中國詩人的精神處境。“蠟燭在燃燒，冬天里的詩人在寫作”，這冬天和蠟燭，隱喻了他自己精神上的寒冷與憂憤。“整個俄羅斯疲倦了，又一場暴風雪止息于它的筆尖下，靜靜的夜，誰會在此時醒著，誰會驚訝于這苦難世界的美麗”?他是在說俄羅斯，是在說帕斯捷爾納克，但沒有一句不是在說中國的現實，是在說他自己。“也許你是幸福的，命運奪去一切，卻把一張松木桌子留了下來，這就夠了。作為這個時代的詩人，已別無他求”。這樣富有時代感的書寫，富有悲劇力量的書寫，因為一面遙遠的鏡子而變得清晰和容易起來，也變得堅硬和艱難起來。
　　“你省下的糧食還在發酵，這是我必須喝下的酒，你省下的燈油還在嘆息。這是我必須熬過的夜……”這是另一位中國詩人的詩句，寒煙的《遺產——給茨維塔耶娃》中的句子。某個時期生活的困頓，以及精神的某種艱難處境，使她想到了這位早期蘇聯時代備受磨難的詩人，并且建立起她們之間精神與命運的相似性：“你測量過的深淵我還在測量，你烏云的里程又在等待我的喘息，苦難，一筆繼承不完的遺產，引我走向你……”一個詩人也許會有自己的小苦難，一個當代中國的詩人，你可以設想她所承受的一切并無驚世駭俗的地方，但是她們之間仍然可以有人格的紐帶與感人的橋梁：“看著你的照片，我哭了，我與我的老年在鏡中相逢”。她已下決心要擁有一個那樣的人生，一直到白發蒼蒼的時候，她要用一生去關懷那巨大的精神和倫理，并決心成為和她一樣被后人追思和贊美的詩人——
　　“莫非你某個眼神的暗示，白發像一場火災在我的頭上蔓延……”
　　這就是可以稱得上不朽的句子了，兩個靈魂之間不只發生了精神的對話，甚至肉體也發生了一種完美的融合，她全身心地撲向那偉大靈魂的能力和沖動，讓我贊佩不已。
　　
　　中國詩人的身份與寫作
　　
　　一個敏感的問題。有太多關于身份的角度可供思考。
　　有時候，身份會奇怪地纏繞在詩歌中，屈原的詩中顯然有一個試圖拯救國家而不能的“上大夫”的身份，但歸根結底，這個身份又轉換成了詩人，一個“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的、全身披滿鮮花和香草的、失意的男人，一個近似于精神失常的、對周同的人都不信任的自戀自艾的人。李白和杜甫也都曾有小得意的時候，拂面的春風溢于言表，但最終他們都確立了自己在詩歌中的角色：一個邊緣的、潦倒和喜歡自由的人，或者一個在失意中仍然顧念家國、心懷天下的人，一個范仲淹所說的“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君”的人，這樣說看起來有點矛盾，但中國古代的知識分子在這個問題上很有智慧，他們建造了一個“儒道互補”進退有據的文化結構，這個結構賦予了他們兩種權利自由往來轉換的便利。
　　中國現代詩人的身份就面臨了許多難解的問題：當他還是自由之身的時候，他的叫喊或者抒情都是有依據的，像《女神》時期的郭沫若，那時他幾乎是一個創造的精靈。但稍后當他進入了體制，成為一個身份奇怪的人之后，他的寫作也便失去了自由，創造力變得令人匪夷所思的低迷。上世紀40年代初曾創造和抵達了新詩誕生以來的某個高度的馮至，在1949年以后，也只能寫《韓波砍柴》那樣的順口溜了；艾青也一樣，只能寫《藏槍記》那樣的快板書。從30年代的《太陽》《我愛這土地》到《國旗》和《春姑娘》之類，艾青的變化也令人難以理喻。至于到1980年朦朧詩浮出水面的時候，他也以“叫人讀不懂的詩起碼不是好事”為邏輯給予了批評和否定。可是當我們略加比較便可以得出結論，沒有一首所謂的“朦朧詩”在閱讀的難度上能夠達到艾青在上世紀30年代的寫作水準，但為什么艾青會聲稱它們是讓人“讀不懂”的詩呢?
　　身份問題還在持續地起作用。1987年之后，名噪一時的“朦朧詩”代表詩人們，除了舒婷以外大都遠走他鄉，但我們有一個疑問：北島和楊煉，他們成為了何種身份的詩人?是“好的詩人”呢，還是只是“流亡詩人”?如果去掉身份政治的符號，他們還剩下多少詩歌的分量?顧城為什么會自殺?除了自身的性格與精神原因之外，有沒有一個身份的困頓?我認為是有的。他在國內時曾產生過由虛構的外部壓力和讀者事實上的萬千寵愛所帶來的巨大幻覺，這種幻覺在他出國很久以后還在起作用。因此，他一直還過著一種延續下來的“精神撒嬌”的日子，這種精神撒嬌所憑據的很大程度上是原先國內的身份和語境。當他一直不肯更改自己的角色和心境的時候，只能變得越來越失衡、虛浮和暴躁。他的悲劇從總體上看，應該不無這層關系。
　　還有，一直備受讀者愛戴和喜歡的舒婷，1987年之后也差不多終止了詩歌寫作，漸漸變身為一個“散文作家”。這也甚為奇怪，為什么呢?在“日常生活”的意志得以回復之后，在冰消雪融和特定象征的“秘密話語”失效之后，還能否保持寫作的心境，這是個問題。事實上，舒婷正是在這樣一個檢驗面前發生了遲疑和猶豫，如果不能使用原來的一套由“星星、紫云英和蟈蟈的隊伍”組成的話語，那么寫作的激情和必要性是否還能夠持續存在?表面上看，舒婷是把“童話詩人”這個身份贈與了顧城，但她自己又何嘗不是?“你相信了你編寫的童話，自己就成了童話中幽藍的花”——她和顧城所使用的象征語碼，乃是同一種系統。很顯然，選擇和調整話語方式就是重新選擇寫作的身份，由一個反抗者的角色到一個常態的言說角色，也意味著必須由隱秘話語的持有者，轉化為常態話語的使用者。在這個過程中，詩意的存續面臨著考驗，舒婷終于在危機面前停下了腳步。
　　比較幸運的也許是所謂“第三代”。他們大多數出道時所喊的口號就是比較“低調”的，是聲稱“破壞”和相對粗鄙的一群，所以，他們一直不存在身份的落差。倒是在上世紀90年代初期的社會壓力下，他們又像其所“Pass”的前輩一樣，成為了體驗意義上的堅守者和道德精神的化身，成為了“劈木柴準備過冬的人”　(王家新詩句)。盡管這個短暫的冬天也給他們帶來了些許壓力，但卻在長遠幫助了他們，讓他們的文本和詩人身份意外地很快通過“出口轉內銷”的通道而經典化了，他們的形象忽然變得高大和神秘起來。不過在這之后，在社會環境再次發生轉換——漸漸由一元政治社會過渡到二元的市場時代——的時候，他們到底是眷戀于自己90年代初期的異端身份呢，還是要在網絡時代的象亂中適時予以更替，完成日常生活的過渡，恐怕也不是一件十分容易的事。“盤峰論爭”事件的發生背景，正是這樣一個身份困境的反映，一個身份分化和轉型的信號。
　　2007年的一次漢學會議上，德國的漢學家顧彬無意中流露了一個說法：當他在否定和貶低中國當代文學(主要是小說)的時候，突然發現了現場的幾位中國詩人，他改口說，不過中國的詩歌是好的。“但是”，他停頓了一下說，“那已經是‘外國文學’了——不，是‘國際文學’的一部分了”。他意識到自己也許說的不夠得體，把“外國文學”改成了“國際文學”，因為“國際文學”基本上可以看作是“世界文學”的同義語。但這個話語中不經意間暴露了一個秘密，那就是，中國當代詩人的國際影響，很大程度上是以被標定和改換身份為代價的，盡管這種情況在前蘇聯也有過，但不會像顧彬教授說的這樣過分。因為他的話邏輯上也可以反過來：正因為中國的詩人是“國際化”了的，所以他們的詩歌是“好的”。這當然也沒有錯，中國的詩人為什么不可以國際化呢?但前提是，如果他單純作為一個“中國詩人”，能不能說是一個好的詩人呢?如果只是因為“中國的詩人”已經成為了“國際的詩人”而得到比較好的評價，那么我認為這個評價仍然有著不夠真實的成分。因為說到底，西方的人民并不需要用外語書寫的他們的文學，而中國的人民也不太需要自己的詩人用漢語書寫的外國文學，他們需要的是言說當下的自己，他們需要用漢語書寫自己的現實經驗的詩人。所以，我以為中國的詩人必須首先真正甘于做本色的“本土詩人”，最終才能成為真正的“國際詩人