由“心靈”本體到“意”本體

　　[摘要]以中、晚唐為界，中國詩歌意境發生了形態上的演變，即發生了由盛唐詩的自然“心靈化”形態，發展而為宋詩的自然“意理化”形態。這一轉變的思想根源在于禪宗強調主觀精神主體性的“頓悟”說。這一形態演變的規律是，詩歌創作由以呈示“心靈”為本體，演變而為以呈示“意”為本體。這一形態演變的結果是，以意為本體的詩歌創作，體現為三個特點：即以書本中的自然取代了原始自然；以技巧取代了天然；以意理取代了情思。宋詩的自然意理化，是詩歌意境的異化形態。
　　[關鍵詞]意境；心靈本體；意本體；景物意理化；主體性
　　[中圖分類號]1106.2　[文獻標識碼]A　[文章編號]1009－2234(2011)01－0116－02
　　
　　中國詩歌意境的生成與演變，其根源在于人與自然關系的嬗變。作為物質實體的人與自然，在唐代乃至整個古代中國，基本上是和諧地、穩定地、平衡地共處于生態環境之中，自然是人類賴以生存的家園。然而在意識形態領域，中唐時期，伴隨著禪宗對于主觀精神主體性的強調，詩人的目光逐漸從外在自然而走向了內心世界。與此相應，原始的、本真的自然便為詩人們所遺忘了。呈現在詩歌中的自然意象，往往是“書本中”的自然，詩人們更以技巧和意理為創作旨趣，張揚著自我主觀精神的主體性，從而遮蔽了自然給予心靈的多樣性。取消了自然多樣性的宋詩，最終走向了唐詩的反面，最終導致了詩歌意境形態的式微。中國詩歌意境生成與演變的規律，即在于由心靈主體性向知性(智性、意理)主體性的嬗變。
　　
　　一、禪宗與盛唐詩：景物心靈化
　　
　　禪宗發現了人的“心靈”，確立心靈為人之絕對的主觀精神本體。它認為人的心靈即“佛性”，才是與生俱來的人之為人的本性。因此，禪宗主張“頓悟”成佛說，目的便在于使精神從儒家的“仁”學(社會)和道家的“道”論(自然)的束縛中解脫出來，剎那間進入個體本體(心)與宇宙本性(佛性)圓融一體的無差別境界，從而獲得瞬間即永恒(我即佛)的直覺感受。憚宗的心性論，在哲學認識論上完全是主觀唯心主義的。但當其滲透在審美、詩詞創作領域時，它所高揚“心”的地位和作用的思想卻從另一個側面(即主體性)、為中國詩歌的發展起到了巨大的突破作用，堪稱是“哥白尼”式的革命。作為民族美學識別標志的詩歌意境形態正是在禪宗美學的影響下得以創生的。
　　盛唐詩歌意境的創造，不再預設一個形而上的“道”，而是直觀“心靈”，以心靈之眼，而非感官之眼，亦非形上的“道”之眼來直觀自然造化。用心靈來直觀、照亮自然，自然造化、自然美便不是單個的物象，也不是“道”化的自在之物，而是與心靈美互相印證的“另一主體”，此一特點可以概括為“景物心靈化”。而意境的定義，則可概括為是，詩人在與自然打交道的過程中，藉由直觀心靈而生成的一種天地神人共舞的審美境界。
　　一般地，盛唐詩歌意境具有三種審美特征，都體現出了“景物心靈化”的特征。下面我們結合具體的詩作來看。
　　
　　一是，情景交融：
　　李白《春思》：
　　燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃。
　　杜甫《燕子來舟中作》：
　　湖南為客動經春，燕子銜泥兩度新。舊人故園嘗識主，如今社日遠看人。可憐處處巢居室，何異飄飄托此身。暫語船檣還起去，穿花貼水益沾巾。
　　王維《書事》：
　　輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣米。
　　以上三首小詩，景物都充分心靈化、主體化了。李白詩中的“春風”，不知為何來到主人公的“羅幃”中，增添了主人公的煩惱，景物本身不是“道”的呈現，也不是“物”的呈現，而是另外一個“我”。杜詩中的“小燕子”，為了安慰詩人的寂寞，竟然翩然來到舟中，暫歇在船檣上。王維詩中的“蒼苔”競欲攀到詩人的衣上來。在這些詩中，自然與人非常親和、友好，情景交融而相契無間，生成了一種天地神人共舞的審美境界。
　　
　　二是，思與境偕：
　　王維《終南別業》：
　　中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空白知。
　　行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。
　　李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：
　　故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。
　　韋應物《滁州西澗》：
　　獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
　　以上三首小詩，都體現出禪宗美學的“空靈”的特點。詩人用心靈直觀自然，面對的不再是對象化、客體化的世界，而是整體的、大全的宇宙自然造化。“水窮”之處正是“云起”之時，世間萬物都有生滅、有聚散，只有那空的、永動的造化才是宇宙的本體所在。李白詩歌的題材是送別友人，然而該詩沒有送別時憂傷的情感，反而給人一種崇高和壯美的力量，宇宙自然的運動、變化，這種恒在的本體，開拓了詩人的審美胸懷。在韋應物空寂的詩中，我們能夠洞見到詩人的心靈境界，那種曠野間的疏離感、寂寞感以及對人生的質疑，等等，景物已然是詩人心靈的寫照。
　　
　　三是，時空轉換：
　　杜甫《月夜》：
　　今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。
　　香霧云鬟濕，清輝玉璧寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干?
　　李商隱《夜雨寄北》：
　　君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
　　時空轉換，是詩人在思想意識里進行的審美活動，把此時、此地的情和景與彼時、彼地的情和景都呈現在同一個情境之中。眼前的景引發了對詩人情思的共時性想象，表現為一種內審美的形態特征。杜詩仿佛具有“乾坤萬里眼”，能夠視通萬里，詩歌將詩人的心靈世界完整地呈示出來，沒有邏輯性的解說。李詩，連用了兩個“巴山夜雨”，造成了回環復現的藝術效果。桂馥在《札樸》卷六里說：“眼前景反作后日懷想，此意更深”，不同空間的反復對照，使得詩人心靈主體性得以自由的呈示與展開。
　　
　　二、禪宗與兩宋詩：景物意理化
　　
　　禪宗對于人的“心靈”本體的發現，促成了意境的生成。然而當人的主觀精神主體性一味地向前發展的時候，心靈主體性便開始向知性(智性、意理)主體性轉變。詩人的目光逐漸從外在自然而走向了內心世界。與此相應，原始的、本真的自然便為詩人們所遺忘了。呈現在詩歌中的自然意象，往往是“書本中”的自然，詩人們更以技巧和意理為創作旨趣，張揚著自我主觀精神的主體性，從而遮敝了自然給予心靈的多樣性。取消了自然多樣性的宋詩，最終走向了唐詩的反面，最終導致了詩歌意境形態的式微。
　　盡管宋詩中的景物主體化進程在進一步的發展，但詩人往往賦景以“意”、以人的行為，意景交融，景物“心靈”化異化為景物“意理”化。景物心靈化、主體化的生成需要充分尊重景物的本體性，而景物本體卻最終走向了工具化的存在，這便形成了宋詩的一個悖論：景物主體化的進程在進一步發展，同時景物偏離了本體走向了工具，造成了景物的“本體－工具”二元性。
　　在具體的詩歌創作中，詩人常常賦景物以人文生命，如《書湖陰先生壁》：“茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”。“茅檐”、“花木”與人的活動緊密關聯，而水繞綠田、山送青色則飽含著詩人的主觀感受。這首詩中的境并非自然地呈露著，而是沾染著詩人的觀感、趣味與生命，已經在人文視野的審視下獲得了某種轉化與提升。前二句以田園風光襯托出清高的隱者形象，后二句擬人手法展示出新奇的自然景色。“護田”、“排闥”語出《漢書》，但王安石卻將校尉“衛護營田”與樊噲“排闥直入”的人的動態化為“一水”“兩山”的意識與行為，景物因而主體化了，化為人的心理變遷。而在唐詩中，詩人往往賦景以情，使景物充分的主體化了，主體也充分景物化了，情與景實現了主體間的交往與對話。又如其《夜直》：“春色惱人眠不得，月移花影上欄干”也體現了這個特點。
　　又通過賦景物以人的行為、動作，來傳達某種理性意識，如《江上》“江北秋陰一半開，晚云含雨卻低徊。青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來。”第二句中“低徊”本來指人的徘徊沉思，這里卻用來表現含雨的暮云低垂而緩慢地移動，情趣橫生，靜中有動。三、四句藉此生發哲理意謂人生前途遙遠，道路無窮，下啟陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。
　　所謂宋詩意境的“意”本體，是相對于唐詩意境以“心靈”為本體的特征而言的，指把審美主體的“意”作為意境鍛造的最終實在和根本。
　　“意”在中國古代哲學中有兩層意思：一為意志之意；一為意念之意。在藝術表現中顯然是意志的意。《春秋繁露?循天之道》就有“心之所之謂意”，把意看作是由主體內心所產生的行為動機和感情志向。鄭板橋在一幅題畫竹里說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜氣皆浮動于疏枝密枝之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并非眼中之竹也”，其中的“畫意”就是由作者所隨機生成的審美目的、審美意識。宋人的詩歌創作與意境的營造常常“意”在筆先，形成了一種具有鮮明意識感的審美目的論傳統。
　　在以意為本體的詩境中，雖然意景交融，主體的意充分景物化，景物也充分人性化了，但卻未能生成主體間的交流與對話。“月與高人本有期，掛檐低戶映娥眉。只從昨夜十分明，漸覺冰輪出海遲”、“江北秋陰一半開，晚云含雨卻低徊。青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來”、“梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城。惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明”。不似李白《月下獨酌》“月既不解飲，影徒隨我身”杜甫《江亭》“水流心不競，云在意俱遲”那樣情景纏綿繾綣，而是景物代人思考，最終得意而忘景，景物本體走向了工具化。
　　意本體實質上是景物的意理化。它沿著景物主體化方向發展，但最終背離了景物本體性存在，將景物當成了工具，從而由主體化回復到了工具化。景物主體化的前提是景物的本體存在，然后才有景物的情感化、主體化出現。其表形特征是主客間的互動與對話。而意理化卻是脫離了景物本體存在，將景物工具化。意理化中的景物不是情人而是雇工。當然，意理化中也有好詩。這些詩以哲理見長，也能警策讀者。蘇軾、王安石之輩多有此能。但宋詩多體現智，而唐詩多展現靈。智在技巧之中，靈在天地之間。
　　中國詩歌意境生成與演變的規律與奧秘，正在于由心靈主體性向知性(智性、意理)主體性的嬗變，由“心靈”本體到“意”本體的嬗變。
　　宋濤的自然意理化，是詩歌意境的異化形態。據筆者統計，與意境生成與演變的歷史進程相協又相悖，宋詩在景物心靈化的基礎上出現了意本體轉向，并體現了向景物玄化的同歸。雖然它與先秦詩歌景物玄化的側重不同，卻仍體現出了一種歷史性的倒退(據對《唐詩鑒賞辭典》和《宋詩鑒賞辭典》的統計，宋詩名句為713句／1253首，即56.90％，較之唐詩名句的962句／1105首，即87.06％下降了30個百分點)。作為普遍性，在宋詩中，詩人或不寫景，情景兩無，純以意勝；或者寫景，而景物又成為詩人達意的工具。景物本體存在的合法性因之被取消。作為特殊性，在宋詩意境中，由于以意為本體，景物則兼具“工具一本體”的二元性。意本體與景物本體間的此消彼長構成了詩歌演變的脈絡。以江西詩派為界，在其前，伴隨意本體的生成與發展，景物本體性逐漸退場，意大于景；在其后，宋詩的中興又使得景物本體在意本體的基礎上復歸，意景平衡。以意為本體，景物最終將被玄化、工具化，盛唐時期的情景交融、蘊藉空靈遂成絕響。
　　
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