希臘化—羅馬美學思想的演進

　　［摘要］希臘化—羅馬時期的美學思想是一個由作家、文藝批評家唱主角，以詩人修養、藝術創造、修辭學、審美心理為探討對象的全新時代。由于研究主體、傾向的不同，很大程度上導致了希臘化—羅馬美學思想與希臘美學思想的不同風貌，即以世界本體及秩序為認識目標的希臘哲學美學偏重客體，而希臘化—羅馬時代的文藝美學則偏重主體。從該時期美學范疇的流變趨向上看，客觀審美范疇的內轉與主觀審美范疇的深化成為該歷史階段人本主義美學發展的活力所在。
　　［關鍵詞］希臘化—羅馬；美學思想；文藝美學
　　［中圖分類號］B83-09 ［文獻標識碼］ Ａ ［文章編號］ １００９ — ２２３４（２０１1）０4 — ００84 — ０2
　　
　　希臘巔峰美學之后長達300年的希臘化時期，美學思想陷入了蟄伏期與間歇期，到羅馬帝國統治的另一個約300年間，美學上才真正出現可稱“大家”的代表者。希臘化—羅馬美學思想是在希臘精神沒落的文化背景下產生的，由于缺乏有強大生命力的哲學思想與輝煌絢麗的文藝實踐作支撐，該時期美學思想出現了效仿希臘的古典主義原則，很大程度上限制了自身精神情感的深廣度。與這一文化惰力相反，該時期也奔涌著它的美學活力。從美學家素質上看，此前卓越的希臘美學思想家無一例外都是哲學家，這個時期則不然，除新柏拉圖主義孕育了它的美學大師普洛丁外，伊壁鳩魯學派、斯多葛學派與懷疑論等貫穿希臘化—羅馬時期的重要哲學派別都較少美學建樹，也“沒有成就突出的偉大人物”。可以說，希臘化—羅馬時期是作家、文藝批評家唱主角，哲學與哲學家退居幕后的歷史時期，由于這種研究者與客體之間的內在聯結，成就了該時期占主導的修辭論美學的繁榮。這種研究主體的不同，很大程度上影響了希臘化—羅馬美學與希臘美學研究風貌的不同，即研究世界本體及秩序的希臘哲學美學偏重客體，而以詩人修養、藝術創造、修辭學、審美心理為探討對象的文藝美學則偏重主體。所以，晚期的希臘化—羅馬美學雖在孕育美學大師方面稍加遜色，整個過程也顯得漫長沉滯，但他們之中并不乏優秀的繼承者（賀拉斯）、卓越的創造者（朗吉弩斯）與偉大的開路人（普洛丁）。從該時期美學范疇的流變趨向上看，客觀審美范疇的內轉與主觀審美范疇的深化成為該歷史階段人本主義美學發展的活力所在。
　　一、客觀審美范疇的轉向：合式與和諧
　　賀拉斯的“合式”是這個時期的美學綱領。早在斯多噶派美學、西塞羅的修辭學理論中這個概念已經存在，“指的是秩序、適度、始終如一、和諧的結構和適宜的組合，合式就是美。”從理論上說它脫胎于柏拉圖的“和諧”與亞里士多德的“有機整體”理論，它在賀拉斯的《詩藝》中發展為古典藝術的最高原則，在羅馬時代，“合式”乃是文藝中涵蓋一切的美德。賀拉斯的合式與亞里士多德的藝術“有機整體”觀念類似，但它對后者有展延，“合式”除了強調作品結構的整體感與內在和諧外，還包括人物性格與作品風格方面的規定。吳瓊將這一原則簡括為：“合式原則要求一切皆有法度，一切須守規矩，在適當的場合要有適當的行為，語言要切合身份，性格要切合年齡，人物要切合傳統等等。”正是從“合式”這一“元范疇”出發，賀拉斯又制定了戲劇須遵循的種種繁瑣“法則”。歷史地看，“合式”不僅在羅馬時代具有君臨一切的神威，而且還對西方戲劇的發展方向施加過影響。但影響力不等于生命力，更不等于厚重的內涵。“合式”對羅馬時代文藝趣味的精確總結實際上是缺乏超越性與藝術啟示的，盡管它在保守的藝術趣味中包含有現實主義的合理因素。
　　和諧的嬗變。從早期的畢達哥拉斯學派經柏拉圖、亞里士多德到賀拉斯再到普洛丁，和諧不僅獲致了自身的演進理路，而且還以“有機整體”說、“合式”說等變相獲得發展，其內涵可謂宏富而精細。普洛丁從它的新柏拉圖哲學立場出發，發展了關于和諧的批判理論。在普洛丁的哲學中，“太一”、“心智”與“精神”是三個具有“流溢”、生成關系的本體概念，“太一”是“絕對的同一體，是單純而單一的神本身和善本身，是存在物的最高原則和終極原因，是完滿自足的源泉。”普洛丁認為美源于“太一”，是一種理性美或理念美，所以，他批評美在和諧、比例、均衡的思想，“在可見的事物中，美的事物本質上是被普遍地對稱化的、典范化了的。但是，這意味著，只有一個復合物才能夠是美的，而任何單一的事物沒有美；只有整體有美；各部分的美不是在自身，而是作為構成一個美的整體的部分。”可見，普洛丁否定外在數理關系的和諧為本質美，他肯定美是“太一”的理念顯現，這種美是內在的、整一的與靈魂的，以此為原點，外在美、自然美因分享“太一”而為美，黃金、閃電、太陽等不符合比例、均衡關系的單純事物之為美，也根源于此。所以，普洛丁肯定“一個丑的活人比一個美的雕像更美”，“這是因為生命更可愛，其所以更可愛，是因為他具有靈魂，靈魂具有更多的神性。”總體上看，普洛丁對傳統和諧論的突破，主要發展了一種理念美或內在精神之美，這使自然美與客體美處于從屬與邊緣。
　　二、主觀審美范疇的深化：靈感、想象、崇高
　　靈感經由德謨克利特、柏拉圖，至希臘化—羅馬美學家手中獲得進一步深化。西塞羅、賀拉斯、朗吉弩斯、琉善等人都談及靈感，他們的靈感說日益散去柏拉圖式的神學光輝，而邁向經驗的、心理學的人間領域。西塞羅高度評價天才和靈感，不過他相信偉大詩章只能是神的靈感，上天力量激勵的結果。賀拉斯也承認天才與靈感，但他的理解不是神秘主義的，而是經驗主義的，即天才與靈感是指“一種判斷和感受事物的能力，以及對所理解、所體驗到的事物的‘完美的表達能力’。”朗吉弩斯則從崇高的角度涉及靈感問題，他認為崇高的天才雖然是天生的，但與我們偉大正直的人格是密不可分的，崇高的心靈才能孕育高尚的靈感。無神論者琉善也是一位淡化靈感的超驗色彩的理論家。他認為詩人需憑自己的靈感創作，靈感只是文思涌現的狀態，它不是詩神的恩賜，只是詩思的一種特殊心理構型，它的原型在于生活現實。此外值得指出的是，在該時期不論持何種靈感說的理論家都將天才與技藝或天才與后天培養相聯系，這反映了靈感走向知識、經驗的趨向。如上所述，靈感在希臘化—羅馬美學主要經歷了一個去魅化的過程，即從神秘轉向經驗，由直觀趨向認識，它日益成為一個能從具體文藝活動、創作經驗中可驗證可揭示的文藝心理學范疇。
　　想象是此間另一個關于藝術創造的文藝心理范疇。亞里士多德曾給予詩人的模仿以理想性，實則已為藝術想象撕開了口子。整個希臘化—羅馬美學則將藝術家的能動性作為研究的首要方面。西塞羅關于畫家和雕塑家依據人心中的美學理想——“內在形象”去創作的思想，包含著顯豁的藝術想象內容。琉善將想象視為詩人的權利、是詩人與觀眾溝通的最基本的語言，它的虛構限度是理想與現實的統一。朗吉弩斯強調崇高的思想與熱情對想象的激發，想象的心理功能是將心中的意象與事物呈現在受眾眼前，藝術想象的過程就是創造藝術形象的過程，他也將想象視為連接詩人與讀者情感的中介，并通過區分雄辯中的想象與詩歌中的想象，對藝術想象的特征作出了歸納與分析，可以說，朗吉弩斯的想象范疇是該時期最具獨創性與激情體驗的偉大創造。斐羅斯屈拉特是另一位有關想象的解釋者。他在模仿的基礎上談想象。認為模仿有兩類，一是“只用心來創造形象”，屬于一般人具有的“不完備的摹仿”，二是“用心和手來圖繪萬物”的“完備的摹仿”，這種模仿是藝術模仿。藝術模仿的心靈創造就是想象，它不僅模仿實然，而且不為恐懼所阻撓、超越現實去模仿未然，這種觀察無疑是極富見地的，所以有研究者評價斐羅斯屈拉特是該時期想象概念的“最全面、最權威的解釋者”。
　　
　　希臘化—羅馬美學中最偉大的美學成果就是崇高的出現，它具有最奪目的人性光輝。崇高是修辭學范疇的偉大碩果，“它論述的一種與古希臘和諧、靜穆的美完全不同的另一種美——崇高，在人們傳統的觀念中打開了一個新的審美視界。”朗吉弩斯的崇高有兩個來源，一個是體積巨大、數量無窮的自然形式，另一個是植根于主體的審美判斷力。崇高的精神特征使它成為衡量偉大人格、偉大作品的基本尺度。文藝作品的崇高風格有五個構成要素：莊嚴偉大的思想，慷慨激昂的熱情，構想辭格的藻飾，高雅的措辭，尊嚴高雅的結構。前兩項來自藝術家的主體能力，后三項屬于藝術技巧問題。朗吉弩斯認為重大思想能產生巨大力量、開辟偉大境界，崇高的熱情能驅使藝術家奔向壯麗事物與偉大景觀，讓心靈獲得廣闊奔騰的生命感受，激發飛騰、揚舉的靈感與想象，實現人類向往崇高的天性與使命。藝術技巧則可以使心中的崇高完美表達。朗吉弩斯的崇高美學也恪守古典規范，但其理論光芒則是他對天賦才能與偉大心靈等主體形式的高擎。這個范疇的主體精神還包括他所論及的崇高感的審美接受心理，即那種沉浸在偉大對象之中的生命狂喜與癡醉狀態。簡言之，作為西方崇高理論的濫觴與希臘化—羅馬美學人本主義思想的光輝閃現，崇高美大力頌揚了文藝的強烈效果，“高揚了人自身的獨立價值以及道德和理想的崇高價值”，是突破希臘化—羅馬時代哲學觀念與扭轉文藝批評風氣的重要范疇。朗吉弩斯是希臘化—羅馬美學思想中的一束強光，英國詩人屈萊頓將他視為“亞里斯多德以后最大的希臘批評家”，此言絕非過譽。
　　〔參考文獻〕
　　〔1〕朱光潛.西方美學史〔M〕.北京:人民文學