電影導演的詩意調度

電影的本體在哪里?影像的力量是什么?是令人動容的故事還是極具感染力的情緒或氛圍?

為什么大師的影像如此特別?坐在黑色幽暗的大廳里，透過那一方銀幕，我們感受到前所未有的歡愉和體驗，心靈受到震撼，精神得到洗禮……這就是影像所帶給我們的。

可是作為影視導演，思維的創作動機卻有所不同。有些導演習慣從文本中尋找突破，有些導演習慣在造型中啟發靈感，更有些導演喜歡發掘演員不同的特質而激發創作。但無論如何，賦予紙上的故事以生命，使其活在觀眾的心中，甚至能夠成為民眾的影像記憶，這些都是作為影視導演畢生巡守的職責和追尋的目標。

電影作為藝術誕生的100多年來，關于電影創作本體的爭論未曾休止，但無論是以愛森斯坦為代表的“蒙太奇理論”，還是以巴贊為代表的“長鏡頭理論”，前者影響了好萊塢經典敘事的類型電影，后者則掀起了法國新浪潮的年輕旗手們“作者電影”的創作狂潮，可見理論之間的困惑、矛盾并沒有阻礙偉大的電影藝術家們天馬行空的創作想象和推陳出新的影像表現。

作為導演的創作手法，不可回避的是導演的調度能力，常常聽到這樣的評論說:“這個導演很會講故事，電影調度很不錯”或“這個電影不行，演員完全沒有被導演調度出戲來”或“這個導演很會調度鏡頭，畫面好美”……那么什么是調度?導演的調度源自何處?

“調度”這個詞語源于法文的“decor”。在法語中，它的原意是“布置、裝置”，它的動詞含義是“放入場景中”。而“場面調度”在法語中的原詞為“Mise-en-scene”，意思是“擺在適當的位子”，它是導演為把劇本的思想內容、故事情節、人物性格、環境氣氛以及節奏情緒等，通過自己的藝術構思運用調度的方法傳遞給觀眾的一種獨特的語言。

“調度”作為導演的最基本且最重要的創作手法，起源于戲劇導演對舞臺的場面調度，建立在俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇體系上，普遍運用于話劇舞臺上，是導演對演員(人物)在舞臺上位置移動的處理方式，是導演創造戲劇特有的舞臺藝術形式的重要方法。不太了解導演藝術的人往往以為導演工作就是“排地位，指導演員”，盡管這是一種膚淺的了解，但也說明了場面調度對導演創作的重要性，導演的調度功力直接顯示出他的藝術水平和個人風格。

于是說到電影導演的詩意調度。電影不僅僅是情節的堆砌，觀眾在一部電影中被情感打動的段落往往是非敘事部分，無論在商業模式的類型電影中，還是在非敘事主導的藝術影片中，詩意的影像表達總是獨領風騷，成為導演矢志以求的目標。有人在疑惑爭議詩意電影的風貌之時，卻不可忽略一個事實，那就是電影導演的詩意調度手法是存在的，暗示、隱喻、更迭、表現意識流、表達主觀精神世界，這些都是導演利用詩意調度手法的共性。今天看來，我們覺得一部優秀的電影，除了精彩絕倫的敘事技巧外，如何表現人物的精神世界，反映電影情節以外的印象世界往往是一個電影導演的功力所在。

所謂“詩意調度”，應該是電影導演利用導演創作技巧，表現電影中的非敘述部分，表達影像的主觀視角，從而創作出一種獨特的影像氣質，一種讓人難以忘懷的狀態，一種難以磨滅的印象穿透力，感染觀眾、打動觀眾。就如同著名導演谷克多所說的，“讓詩意電影成為一個集體的記憶，讓有人格的人組成無人格的集體，讓它成為另外世界的重要表現”。(谷克多和布萊松:《電影導演論電影》)

“詩意調度”就是從導演構思出發、利用導演技法、創作任何一部電影中意識形態的部分、非敘事的部分、獨到的觀察視角、創造出詩意的情景氣氛、一種有張弛的節奏韻律……“詩意調度”從某種意義上來說，是電影大師們的另類之處，是大師們開發的屬于自身的新穎的電影語言，同時也是窺探他們的導演思維、影像判斷、敘述技巧、捕獲空間、穿梭時間、調整節奏……的獨特窗口。“詩意調度”不是停留在導演觀念理論范疇的書籍，因為我們知道技術是電影之母。從發明了感光膠片開始，到能夠用電影攝影機從各個角度進行拍攝，到運動拍攝，再到今天的數字時代、電腦CG的全速發展，為影院帶來了眼花繚亂、絢爛多彩的影像世界。技術提供了這一切，從而決定了一門新藝術的神奇威力。但無論何時，技法總是為表現導演構思服務的，為傳達真實情感服務的。光會利用技法而忽略了構思立意，呈現的作品必然思想蒼白、感情枯竭、才華凝滯，忽略構思一味追求技巧不可能成為一個優秀的電影導演。

在人們渴望的情感世界中，詩意調度，或是表現內在的情感，或是再現外來的印象，或是單純以電影形象產生快感，它都緣自于人們需要分享精神感受的天性。所以電影詩意將永久存在，而創造詩意影像的導演調度手法也會隨著時代的進步不斷積累、擴充、推陳出新。

“詩意調度”存在于任何一部電影創作中，當導演將“詩意”發揮到影像的極致時，那么詩意電影就誕生了。過往的理論界曾將電影比喻成詩與畫的結合，這里所指的詩代表了電影中的節奏和情趣。在電影創作的歷史潮流中，的確有電影詩學流派的存在，詩意電影或詩化電影的稱呼絕非僅僅是形容一部電影的風貌或者評價一個電影導演的風格這么簡單。

意大利電影導演皮埃爾·保羅·帕索里尼寫過一篇文章名為“為了詩意電影”，他在其中巧妙提出了一個建立在間接引語概念基礎上的定義:“詩意電影=電影中的自由間接引語。”所謂的電影中的自由間接引語相當于“自由間接主觀鏡頭”，即通過一個人物的視角來講述故事。帕索里尼強調任何一部影片都是有結構的，詩意是建立在結構之間的轉換、結構與語言的變化，以及語言之間的轉化上的。

詩意電影的呈現是創作者利用“影像符號”表達的人的精神意識特性。“影像符號”的依據是非理性的心理程式、記憶、夢、“自我交流”，總之皆屬于主觀抒情范疇。影片是理性與非理性的結合，是散文敘事與“夢境”、“神話——童話電影”的結合，而詩意電影所要強化和發展的正是第二個方面。

無論是用影像還是用文字，還有更多定義詩歌的嘗試。在所有關于詩意電影的討論和實踐中，愛浦斯坦與帕索里尼是最功不可沒的兩位理論實踐家，他們的貢獻在于長期地、系統地討論了詩意電影這個問題，這是極其難能可貴的，他們的努力代表了兩個可能的方向:一個是完全用影像方式，提出了只能意會不可言傳的“鏡頭感”概念;另一個探討了影像中的語言性。許多年來，包括在中國，從早期的電影導演費穆到第四代吳貽弓，第五代陳凱歌的探索、田壯壯的堅持，直至今日賈樟柯的影像，電影人對詩歌依然向往，依然追尋，還是那么的熱烈。

詩意電影由我看來，是一種影像的詠嘆、情感的婉約、情緒的微妙傳達。詩意電影并非是詩意與影像概念的簡單疊加，它是電影導演的思想結晶被影像化的集中表現。我們贊同布萊松等詩意電影大師的論點——詩意電影無法定義，但電影創作應該追求詩歌精神，詩意電影也可以理解為電影導演利用詩意調度對詩歌精神的終極探索，詩意電影中影像成為創意的源泉，氣氛演變為記憶，意境徘徊在夢幻與真實之間，觀眾不為敘事所動而被一系列的瞬間影幻而感染，如果一部電影呈現出上述的特性那么這無疑是一部詩意電影;同時詩意電影留在觀眾腦海中的是刻骨銘心的影像記憶，這種建立在高端影像閱讀基礎上的感悟記憶是導演傳遞給觀眾的心領神會，它開創了影像閱讀的電影創作范疇，詩意電影也是每位電影導演創作追求的最高形式，是電影大師用影像表達觀點的理想境界。

在電影藝術發展的百年歷史中，電影大師們從未停止過對電影本性的探討和實踐。我們可以將詩意調度認作為電影本性中的一面，因為它存在于任何一部影片中，當然詩意調度的極致詩意電影更是鑄就電影大師的陣地，無論是伯格曼還是塔爾可夫斯基，他們都以實踐作品闡述了藝術的觀點。誠如塔爾可夫斯基所言，“藝術的誕生和著根是植基于人類對精神、理想永不止息的欲求，這種欲求使人們趨近藝術。我并不把詩視為一種類型，詩是一種對世界的了解，一種敘述現實的特殊方式。所以詩是一種生命的哲學指南”。我們談論、歸納總結詩意調度是遵循了大師們的藝術理念，將詩意調度的創作技巧和創作觀念加以例舉分析，從而提升導演的影像思考和創作思維能力，最終為電影藝術的樣式和思想意境提供波瀾壯闊的舞臺。