調(diào)性的解構(gòu)與線(xiàn)性的建構(gòu)

20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)出來(lái)的反叛精神扣開(kāi)了實(shí)驗(yàn)主義的大門(mén)，音樂(lè)藝術(shù)與自然科學(xué)之間的關(guān)系更加緊密，音樂(lè)創(chuàng)作因此變得更加理性化和技術(shù)化，古典調(diào)性時(shí)期的一些理念與技法頃刻間變成了第三次新音樂(lè)改革的羈絆，打破調(diào)性牢籠成了先鋒派音樂(lè)家革命的首要對(duì)象。發(fā)展了200年之久的調(diào)性音樂(lè)在瓦格納處出現(xiàn)了離調(diào)，調(diào)性結(jié)構(gòu)力被高度半音化的旋律所離散，線(xiàn)性結(jié)構(gòu)自然回歸，調(diào)性音樂(lè)的發(fā)展步入了晚年，瓦格納也因此贏得了世界性的榮譽(yù)，但這只是20世紀(jì)音樂(lè)革命浪潮的前奏。

勛伯格的出現(xiàn)掀起了這次音樂(lè)革命的第一個(gè)高潮。這位出生于奧地利的音樂(lè)巨人，早年是一個(gè)虔誠(chéng)的勃拉姆斯主義者，后來(lái)轉(zhuǎn)向了對(duì)瓦格納的崇拜；浪漫主義風(fēng)格結(jié)束后勛伯格步入了繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)啟先河的表現(xiàn)主義行列，繼而舉起了反瓦格納的大旗，徹底打破了堅(jiān)固的調(diào)性壁壘，成為序列音樂(lè)的創(chuàng)始人，一統(tǒng)天下300年之久的調(diào)性結(jié)構(gòu)力徹底解體了。共性寫(xiě)作規(guī)范的逐步瓦解伴隨著個(gè)性化創(chuàng)作局面的到來(lái)，新的音樂(lè)風(fēng)格層出不窮，新的結(jié)構(gòu)手法俯拾即是。德彪西、巴托克、興德米特、斯特拉文斯基、威伯恩、貝爾格、布列茲、梅西安等一系列音樂(lè)天才掀起一波又一波創(chuàng)作風(fēng)格巨瀾，音樂(lè)怪杰約翰·凱奇不僅探索了音色領(lǐng)域，還把觀念音樂(lè)搬上了音樂(lè)歷史的舞臺(tái)。

先鋒派音樂(lè)的試驗(yàn)性不僅拓寬了人們的音樂(lè)視野，扭轉(zhuǎn)了人們的思維觀念，人類(lèi)的音樂(lè)思維已經(jīng)向“音響領(lǐng)域”邁進(jìn)。中世紀(jì)中期興起的復(fù)調(diào)音樂(lè)歷經(jīng)了文藝復(fù)興在巴洛克晚期達(dá)到頂峰，音樂(lè)的二元性思維被一元性思維所替代，這是千萬(wàn)年來(lái)音樂(lè)發(fā)展史上人類(lèi)完成的第一次質(zhì)的飛躍，音樂(lè)就像人類(lèi)社會(huì)一樣有了它的嚴(yán)格秩序，主調(diào)音樂(lè)產(chǎn)生了。這個(gè)主音統(tǒng)治了音樂(lè)世界二百年后，達(dá)到了一種不可超越的完美境地，在給人帶來(lái)無(wú)限美感的同時(shí)也給人帶來(lái)了一種厭煩；于是人們又懷念起復(fù)調(diào)音樂(lè)，但并不留戀它的勻質(zhì)、均衡，而想起的只是那種線(xiàn)性對(duì)位、結(jié)構(gòu)織體以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新鮮音響；音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的每個(gè)音、每個(gè)要素都得到了同樣的重視，二元性思維重新進(jìn)入人們的腦海。

創(chuàng)作生產(chǎn)的大躍進(jìn)使得20世紀(jì)的作曲與分析理論空前繁榮；音樂(lè)分析作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科迅速發(fā)展起來(lái)。對(duì)于傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)這種由共性規(guī)范寫(xiě)作出來(lái)的東西，傳統(tǒng)音樂(lè)分析只將功能和聲的和弦語(yǔ)法與傳統(tǒng)曲式作為分析的最終目標(biāo)，并沒(méi)有考慮結(jié)構(gòu)體之間的有機(jī)聯(lián)系，這就顯露出傳統(tǒng)音樂(lè)分析法機(jī)械、片面、僵化的弊端。其主要特點(diǎn)表現(xiàn)為：在一般性分析中對(duì)三和弦、七和弦等功能性和弦類(lèi)型以單獨(dú)的名稱(chēng)予以說(shuō)明、紀(jì)錄和標(biāo)記，并使它們與不同的調(diào)中心聯(lián)系起來(lái)。這種純粹的說(shuō)明性的方法在傳統(tǒng)和聲分析中使用非常普遍，其目的在于使人能夠清楚地認(rèn)識(shí)作品中每一個(gè)單個(gè)和弦的語(yǔ)法狀態(tài)。但是，這一方法將樂(lè)句、樂(lè)段等音樂(lè)結(jié)構(gòu)肢解成為一組孤立的和弦實(shí)體，使我們對(duì)音樂(lè)作品的分析、觀察停留在表層描述性分析的初級(jí)階段。而奧地利杰出的音樂(lè)分析家海因里希·申克爾發(fā)明創(chuàng)建的理論及分析體系卻使這些問(wèn)題迎刃而解，雖然建立在泛音列基礎(chǔ)上的調(diào)式、調(diào)性音樂(lè)只能使同樣建立在這個(gè)基礎(chǔ)上的申克分析法對(duì)它的分析幾乎只能得出一個(gè)同樣的結(jié)論，即統(tǒng)一于一個(gè)具有線(xiàn)性對(duì)位性質(zhì)的結(jié)構(gòu)內(nèi)核，但它對(duì)和弦含意的界定卻使調(diào)性音樂(lè)顯示了它的有機(jī)統(tǒng)一與生命運(yùn)動(dòng)，規(guī)定著和弦的結(jié)構(gòu)意義，揭示了和弦在樂(lè)段、樂(lè)句等細(xì)部結(jié)構(gòu)中的功能關(guān)系，并指出了它在這種關(guān)系中的所特有的建筑目的。這一思維方式使和弦含意的分析結(jié)果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純的語(yǔ)法說(shuō)明，對(duì)音樂(lè)作品的整體觀察和認(rèn)識(shí)更為周詳。申克認(rèn)為，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，語(yǔ)法相同的和弦完全可以起到不同的功能作用，這樣就使我們對(duì)和弦語(yǔ)法的分析建立在了更加綜合的分析基礎(chǔ)之上，避免了單純和弦語(yǔ)法分析的片面性。

申克分析理論治愈了傳統(tǒng)分析理論存在的弊病，卻遭到傳統(tǒng)分析法擁護(hù)者的譏諷與冷落。申克分析理論以完善傳統(tǒng)分析體系對(duì)調(diào)式調(diào)性音樂(lè)的分析與研究從而使這一理論與方法特別是它的理念在20世紀(jì)后半期得到迅速傳播和發(fā)展。由于這種思維具有宏觀全面、有機(jī)統(tǒng)一等特點(diǎn)，后來(lái)學(xué)者打破了申克以來(lái)它只用來(lái)分析調(diào)性音樂(lè)的歷史局限，將他的分析思想，特別是線(xiàn)性對(duì)位觀念及其具體的圖表分析技術(shù)經(jīng)過(guò)改善后逐步應(yīng)用到非調(diào)性音樂(lè)分析領(lǐng)域，并卓見(jiàn)成效；后發(fā)展成為申克式分析理論，簡(jiǎn)稱(chēng)申克體系。線(xiàn)性對(duì)位分析思想不獨(dú)為申克體系所有，一大批音樂(lè)理論與分析家都對(duì)音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)及結(jié)構(gòu)問(wèn)題做過(guò)深刻的研究；其中，最著名的要算20世紀(jì)早期的德國(guó)作曲家、音樂(lè)理論家保羅·興德米特與晚期的美國(guó)音樂(lè)理論家、作曲家、耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)阿倫·福特教授，阿諾德勛伯格、拉多夫·萊蒂、大衛(wèi)·愛(ài)普斯坦等人倡導(dǎo)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)分析法以及阿·愛(ài)德華斯等人主張的旋律理論都建立在線(xiàn)性思維與線(xiàn)性分析的基礎(chǔ)之上；線(xiàn)性思維與分析成了眾多分析理論的共同特征。

興德米特的線(xiàn)性思維在于他對(duì)建立在他的理論基礎(chǔ)之上的和弦根音之間的連接所形成的旋律價(jià)值的肯定以及他的二部骨架理論；雖然他的和弦價(jià)值理論與傳統(tǒng)的和弦價(jià)值觀念已經(jīng)截然不同，但他對(duì)音樂(lè)的線(xiàn)性對(duì)位思考是顯而易見(jiàn)的。阿倫·福特的音級(jí)集合理論與申克式線(xiàn)性思維結(jié)合而成的新線(xiàn)性分析法反映出來(lái)的線(xiàn)性思維則具有比申克式線(xiàn)性更加隱秘的特征，它不僅包含有申克式線(xiàn)性特點(diǎn)，還具有了宏觀線(xiàn)性思維的特質(zhì)；福特利用數(shù)學(xué)中集合的概念，運(yùn)用公式計(jì)算而不是人的聽(tīng)覺(jué)辨別量化出的音程含量表，極盡細(xì)微地顯示出音叢、音簇、音塊或其他特殊和弦之間的近似度或相似性，也可以表現(xiàn)出“一段旋律音程與另一段旋律音程之間所具有的關(guān)系——并列關(guān)系、互補(bǔ)關(guān)系、包含關(guān)系等，它更加適合于對(duì)非調(diào)性作品的分析。由于新復(fù)調(diào)建立在了各種音程關(guān)系——包括傳統(tǒng)音樂(lè)中運(yùn)用價(jià)值最低的增減音程、小音程以及微音程之上，這種結(jié)構(gòu)下表現(xiàn)出來(lái)的線(xiàn)性運(yùn)動(dòng)則是一種多線(xiàn)條的織體般的宏觀線(xiàn)性。雖然這種帶上顯微鏡分析作品的工作方式一度引起了極大的爭(zhēng)議，但也反映出人類(lèi)對(duì)于音樂(lè)發(fā)展的理性認(rèn)識(shí)程度。音樂(lè)的發(fā)展對(duì)于人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)是一種挑戰(zhàn)！

線(xiàn)性思維與分析在我國(guó)通常表現(xiàn)為表層旋法線(xiàn)性分析。中央音樂(lè)學(xué)院李吉提教授的課題組在1994年對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)力作了深入研究，為我國(guó)傳統(tǒng)線(xiàn)性分析開(kāi)辟先河。2003年，西北師大康建東教授、冶鴻德博士在《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第三期發(fā)表《淺析20世紀(jì)音樂(lè)分析法中的線(xiàn)性思維》一文，首次把線(xiàn)性思維一詞作為一個(gè)規(guī)范的理論概念提出并引起很大反響；2004年冶鴻德博士又發(fā)表了《略論音樂(lè)分析的發(fā)展及思維導(dǎo)向》的文章，進(jìn)一步將申克式線(xiàn)性思維深化。張力元持續(xù)了這一研究，寫(xiě)出了《申克式分析原理及其延伸的對(duì)比研究》一文。但申克式線(xiàn)性分析法傳入我國(guó)以來(lái)，還沒(méi)有一種分析理論將傳統(tǒng)線(xiàn)性理論與申克式線(xiàn)性理論糅合起來(lái)，構(gòu)建一個(gè)具有高度概括性的技術(shù)概念，并進(jìn)行論證和應(yīng)用。本文認(rèn)為在他們工作的基礎(chǔ)上對(duì)這一概念進(jìn)行充分論證，并把本國(guó)特色的線(xiàn)性思維與申克式線(xiàn)性思維有機(jī)整合是現(xiàn)代音樂(lè)分析與寫(xiě)作的必然要求，將傳統(tǒng)線(xiàn)性思維與申克式線(xiàn)性思維綜合應(yīng)用于對(duì)調(diào)性、后調(diào)性、前調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)力的解釋?zhuān)苁刮覀兏羁痰乩斫庖魳?lè)構(gòu)造。對(duì)與音樂(lè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，調(diào)性結(jié)構(gòu)力漸弱，線(xiàn)性結(jié)構(gòu)力方滋。

注：該文系四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——教育發(fā)展研究中心資助項(xiàng)目（CJF08055）；四川理工學(xué)院資助項(xiàng)目（07SK14）階段性成果

（作者簡(jiǎn)介：宮修建，四川理工學(xué)院講師，碩士）