《庫泊蘭的墳?zāi)埂分械墓诺渚?/h1>
2010-12-31 00:00:00馮淼
飛天 2010年24期
莫里斯·拉威爾是20世紀(jì)初法國著名的音樂家，他長時(shí)間被看作是與德彪西并駕齊驅(qū)的印象主義代表人物。然而，拉威爾具有鮮明的個(gè)性和創(chuàng)新精神，在其后期（1911-1931）以獨(dú)特的技法創(chuàng)作出眾多融入了優(yōu)雅的古典精神，形象清晰、色彩明朗的作品。
《庫泊蘭的墳?zāi)埂纷鳛樗暮笃谧髌罚瑒?chuàng)作完成于1917年。這首作品在取材上有著明顯的仿古傾向，表達(dá)了對庫泊蘭及整個(gè)18世紀(jì)法國音樂的贊頌。作品運(yùn)用了組曲的形式進(jìn)行寫作，并為六首作品都注明了標(biāo)題，這都是法國古鋼琴音樂家鐘愛的手法。作品結(jié)構(gòu)上借用了傳統(tǒng)的舞曲樂章形式，并均具有鮮明的特點(diǎn)，這是對法國古典樣式的依歸。作品運(yùn)用了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，句式均衡，旋律輪廓線條清晰明顯，調(diào)性上仍保持了古典的以調(diào)性為中心的傳統(tǒng)原則。組曲的音樂語言明確、清晰，風(fēng)格典雅、精巧細(xì)致，體現(xiàn)出法國音樂的美。音樂風(fēng)格的復(fù)古，并建立于古老的法國音樂傳統(tǒng)之上，使作品保留了“舊”的古典性。同時(shí)作曲家在這部作品中運(yùn)用了自己特有的作曲技巧，大膽的和聲語匯，音階以及其他的音樂素材等屬于印象主義時(shí)期或二十世紀(jì)音樂的“新”元素。
可以說，《庫泊蘭的墳?zāi)埂肥且唤M兼具“新”與“舊”，20世紀(jì)新元素和法國古典精神的佳作，但總體來看，作品表現(xiàn)了拉威爾始終同傳統(tǒng)保持聯(lián)系，精神傾向于古典的一面。
第一，曲式結(jié)構(gòu)。《庫泊蘭的墳?zāi)埂分械牧捉M曲，均較多地繼承了古典的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)。組曲中的《利戈頓舞曲》和《小步舞曲》采用了三部性的曲式結(jié)構(gòu)；福爾蘭那舞曲使用的是回旋曲曲式結(jié)構(gòu)，每個(gè)段落的長度比例相近；而《賦格》作為作曲家作品中唯一的一首賦格，嚴(yán)格地遵循了“賦格”這一體裁的各種規(guī)范，有著清楚的主題、答題、對題以及間插。較為不同的是組曲中的最后一首《托卡塔》，該作品用到后來“托卡塔”的創(chuàng)作手法，是帶有狂想曲性質(zhì)的多段體自由曲式結(jié)構(gòu)。總的來說，拉威爾嚴(yán)守了傳統(tǒng)古典“舊”的結(jié)構(gòu)原則，繼承了古典音樂的形式邏輯。
在結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，拉威爾還用到不同于傳統(tǒng)的“新”手法，如主題材料展開不充分，含有主題素材的旋律短句的使用，段落間的界限模糊等。例如，《托卡塔》有著回旋曲式的特點(diǎn)，但只是非規(guī)則的回旋，并且只有主題的循環(huán)而非調(diào)式的循環(huán)；樂曲由很多綜合段落所構(gòu)成，這些段落又由合成素材構(gòu)成。又如在《前奏曲》中，樂曲連綿不斷的發(fā)展過程突出了整體感，模糊了段落間的塊狀劃分界。
第二，體裁。《庫泊蘭的墳?zāi)埂分辛捉M曲的外在基本框架，一是較多地繼承了古典的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，二是揉合了古老傳統(tǒng)的樂曲體裁形式，并回顧了傳統(tǒng)樂曲的風(fēng)格。
組曲每首作品均符合相對應(yīng)的傳統(tǒng)樂曲體裁的特征和風(fēng)格。例如，《前奏曲》符合傳統(tǒng)“前奏曲”的特征：作為組成部分與賦格形成一個(gè)套曲，并且置于整部組曲之首；作品模仿了羽管鍵琴的演奏風(fēng)格并有著法國中世紀(jì)風(fēng)格典雅的情趣。又如，三首舞曲體裁作品均保留了原有舞曲的特點(diǎn)：《福爾蘭那舞曲》保留了傳統(tǒng)舞曲性格活潑，多為快速的6/8拍子，常有重復(fù)樂句的特點(diǎn)；《利戈頓舞曲》保留了傳統(tǒng)舞曲含有弱起拍的素材樂句，具有充滿朝氣、活潑、快速的音樂特征；《小步舞曲》運(yùn)用了小步舞曲的體裁，體現(xiàn)出法國音樂傳統(tǒng)優(yōu)雅的風(fēng)格特點(diǎn)。
在細(xì)節(jié)處理上，拉威爾則常模仿庫泊蘭運(yùn)用裝飾音的做法，讓其旋律帶有裝飾性的特點(diǎn)，體現(xiàn)出回顧洛可可裝飾變化的風(fēng)格特點(diǎn)。如在《前奏曲》中的第一段，我們就可發(fā)現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)。
第三，旋律。同時(shí)期印象派音樂家德彪西，其寫作旋律的手法整體上較為模糊、朦朧、自由。與之相對的拉威爾仍然遵循著傳統(tǒng)的旋法規(guī)則，旋律清晰、線狀。對每一部作品都是精心雕鑿，借用斯特拉文斯基對拉威爾的戲稱，他是位“精巧的瑞士鐘表匠”。
他的作品中常突出了“輪廓”這個(gè)特點(diǎn)，含有寬廣、線狀的旋律形態(tài)。《庫泊蘭的墳?zāi)埂分校粌H體現(xiàn)出旋律線條輪廓明晰、整體呈線狀感，而且每個(gè)小地方的線條都十分清晰。表現(xiàn)出古典精神中均衡的美感，以及精簡而不矯揉造作的風(fēng)格。
仍用《前奏曲》中的第一段舉例。該主題是一個(gè)逐步向上的極進(jìn)，二度音程關(guān)系讓每個(gè)音都被上下的音符包圍著，十六分音符的回旋式快速流動(dòng)，旋律輕快流暢，可以看作是一根長而復(fù)雜的裝飾線，整體線條清晰、活躍律動(dòng)。
第四，調(diào)性。拉威爾精心設(shè)計(jì)了《庫泊蘭的墳?zāi)埂氛拷M曲的調(diào)性，其調(diào)性都建立在以近關(guān)系調(diào)為軸心的基礎(chǔ)之上。五首作品的調(diào)性都建立在e小調(diào)或是其關(guān)系大調(diào)G大調(diào)上，利戈頓舞曲的調(diào)性（C大調(diào)）也與其余五首作品的調(diào)性存在著一定的關(guān)系。每首作品開頭與結(jié)束都統(tǒng)一了調(diào)性，并仍保持了古典的以調(diào)性為中心的傳統(tǒng)原則，即使有大膽的離調(diào)，也并非無調(diào)可尋。如《福爾蘭那舞曲》的前8小節(jié)盡管調(diào)性模糊，但也可從中找出調(diào)性的痕跡。
第五，音階。《庫泊蘭的墳?zāi)埂分校柌捎昧擞∠笾髁x時(shí)期“新”的寫作手法，運(yùn)用了印象主義時(shí)期音樂家為不斷尋求更多創(chuàng)造音色的音階，如中古調(diào)式、東方色彩調(diào)式。這包括：（一）五聲音階。以《前奏曲》為例，旋律開頭陳述的四小節(jié)構(gòu)成了主題a就是以五聲音階為主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)。還有結(jié)尾部分的一片分解琶音也是由五聲音階構(gòu)成。（二）調(diào)式音階。拉威爾對調(diào)式音階，特別是對多利亞dorian調(diào)式很偏愛，在他的很多作品中都可以得到證實(shí)，該組曲中也不例外。如《福爾蘭那舞曲》段落C，調(diào)性建立在以e音為中心音的混合dorian調(diào)式上。又如《小步舞曲》的B段，開頭建立在g多利亞小調(diào)上。（三）半音階。半音階的運(yùn)用使和聲音響的變化更加豐富而新穎。如《福爾蘭那舞曲》A段的第一個(gè)樂句前八小節(jié)，右手的旋律音顯示出呈半音階的調(diào)式。
拉威爾在《庫泊蘭的墳?zāi)埂返膭?chuàng)作手法中，組曲的體裁形式、樂章結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性、音樂語言、風(fēng)格等，均建立于古老純粹的法國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，具有明顯模擬古典的傾向，又體現(xiàn)了世紀(jì)末和印象主義的風(fēng)韻。其中顯露出普遍而明顯的古典主義風(fēng)格，表現(xiàn)出作者精神傾向于古典的一面。
拉威爾鋼琴音樂中所體現(xiàn)的法國式古典性，決非是一種倒退，作品中所表現(xiàn)出的秩序、理想和一切古典派所珍視的品質(zhì)，再度引起了人們的重視。“這種重新回到傳統(tǒng)曲式，再度重視作曲的技術(shù)性和音樂的客觀性的不僅僅是拉威爾一人，實(shí)際上體現(xiàn)了回到早期古典主義精神的潮流特征，它們標(biāo)示著新古典主義運(yùn)動(dòng)的開端。”
緊隨而至，新古典主義開始盛行。該樂派追求巴洛克時(shí)期純樸明凈的古典風(fēng)格，但又不是單純的復(fù)古，是“新”與“舊”并存的。“新”體現(xiàn)在寫作手法以泛自然音主義和雙調(diào)性及多調(diào)性為主；“舊”體現(xiàn)在恢復(fù)了清晰和邏輯的音樂結(jié)構(gòu)、音樂語言等。《庫泊蘭的墳?zāi)埂分畜w現(xiàn)出類似于新古典主義時(shí)期的“新”與“舊”，與之區(qū)別的是該作品中的“新”指新作曲技法元素（例如大膽的和聲語匯），而“舊”指古典性，不同于又相似于新古典主義時(shí)期的“新”“舊”關(guān)系，預(yù)示了之后新古典主義的到來。
注：該文系2009年山東省文化藝術(shù)重點(diǎn)課題“《庫泊蘭的墳?zāi)埂分欣栆魳氛Z言的研究”成果之一
（作者簡介：馮淼，臨沂師范學(xué)院音樂學(xué)院教師）
莫里斯·拉威爾是20世紀(jì)初法國著名的音樂家，他長時(shí)間被看作是與德彪西并駕齊驅(qū)的印象主義代表人物。然而，拉威爾具有鮮明的個(gè)性和創(chuàng)新精神，在其后期（1911-1931）以獨(dú)特的技法創(chuàng)作出眾多融入了優(yōu)雅的古典精神，形象清晰、色彩明朗的作品。
《庫泊蘭的墳?zāi)埂纷鳛樗暮笃谧髌罚瑒?chuàng)作完成于1917年。這首作品在取材上有著明顯的仿古傾向，表達(dá)了對庫泊蘭及整個(gè)18世紀(jì)法國音樂的贊頌。作品運(yùn)用了組曲的形式進(jìn)行寫作，并為六首作品都注明了標(biāo)題，這都是法國古鋼琴音樂家鐘愛的手法。作品結(jié)構(gòu)上借用了傳統(tǒng)的舞曲樂章形式，并均具有鮮明的特點(diǎn)，這是對法國古典樣式的依歸。作品運(yùn)用了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，句式均衡，旋律輪廓線條清晰明顯，調(diào)性上仍保持了古典的以調(diào)性為中心的傳統(tǒng)原則。組曲的音樂語言明確、清晰，風(fēng)格典雅、精巧細(xì)致，體現(xiàn)出法國音樂的美。音樂風(fēng)格的復(fù)古，并建立于古老的法國音樂傳統(tǒng)之上，使作品保留了“舊”的古典性。同時(shí)作曲家在這部作品中運(yùn)用了自己特有的作曲技巧，大膽的和聲語匯，音階以及其他的音樂素材等屬于印象主義時(shí)期或二十世紀(jì)音樂的“新”元素。
可以說，《庫泊蘭的墳?zāi)埂肥且唤M兼具“新”與“舊”，20世紀(jì)新元素和法國古典精神的佳作，但總體來看，作品表現(xiàn)了拉威爾始終同傳統(tǒng)保持聯(lián)系，精神傾向于古典的一面。
第一，曲式結(jié)構(gòu)。《庫泊蘭的墳?zāi)埂分械牧捉M曲，均較多地繼承了古典的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)。組曲中的《利戈頓舞曲》和《小步舞曲》采用了三部性的曲式結(jié)構(gòu)；福爾蘭那舞曲使用的是回旋曲曲式結(jié)構(gòu)，每個(gè)段落的長度比例相近；而《賦格》作為作曲家作品中唯一的一首賦格，嚴(yán)格地遵循了“賦格”這一體裁的各種規(guī)范，有著清楚的主題、答題、對題以及間插。較為不同的是組曲中的最后一首《托卡塔》，該作品用到后來“托卡塔”的創(chuàng)作手法，是帶有狂想曲性質(zhì)的多段體自由曲式結(jié)構(gòu)。總的來說，拉威爾嚴(yán)守了傳統(tǒng)古典“舊”的結(jié)構(gòu)原則，繼承了古典音樂的形式邏輯。
在結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，拉威爾還用到不同于傳統(tǒng)的“新”手法，如主題材料展開不充分，含有主題素材的旋律短句的使用，段落間的界限模糊等。例如，《托卡塔》有著回旋曲式的特點(diǎn)，但只是非規(guī)則的回旋，并且只有主題的循環(huán)而非調(diào)式的循環(huán)；樂曲由很多綜合段落所構(gòu)成，這些段落又由合成素材構(gòu)成。又如在《前奏曲》中，樂曲連綿不斷的發(fā)展過程突出了整體感，模糊了段落間的塊狀劃分界。
第二，體裁。《庫泊蘭的墳?zāi)埂分辛捉M曲的外在基本框架，一是較多地繼承了古典的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，二是揉合了古老傳統(tǒng)的樂曲體裁形式，并回顧了傳統(tǒng)樂曲的風(fēng)格。
組曲每首作品均符合相對應(yīng)的傳統(tǒng)樂曲體裁的特征和風(fēng)格。例如，《前奏曲》符合傳統(tǒng)“前奏曲”的特征：作為組成部分與賦格形成一個(gè)套曲，并且置于整部組曲之首；作品模仿了羽管鍵琴的演奏風(fēng)格并有著法國中世紀(jì)風(fēng)格典雅的情趣。又如，三首舞曲體裁作品均保留了原有舞曲的特點(diǎn)：《福爾蘭那舞曲》保留了傳統(tǒng)舞曲性格活潑，多為快速的6/8拍子，常有重復(fù)樂句的特點(diǎn)；《利戈頓舞曲》保留了傳統(tǒng)舞曲含有弱起拍的素材樂句，具有充滿朝氣、活潑、快速的音樂特征；《小步舞曲》運(yùn)用了小步舞曲的體裁，體現(xiàn)出法國音樂傳統(tǒng)優(yōu)雅的風(fēng)格特點(diǎn)。
在細(xì)節(jié)處理上，拉威爾則常模仿庫泊蘭運(yùn)用裝飾音的做法，讓其旋律帶有裝飾性的特點(diǎn)，體現(xiàn)出回顧洛可可裝飾變化的風(fēng)格特點(diǎn)。如在《前奏曲》中的第一段，我們就可發(fā)現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)。
第三，旋律。同時(shí)期印象派音樂家德彪西，其寫作旋律的手法整體上較為模糊、朦朧、自由。與之相對的拉威爾仍然遵循著傳統(tǒng)的旋法規(guī)則，旋律清晰、線狀。對每一部作品都是精心雕鑿，借用斯特拉文斯基對拉威爾的戲稱，他是位“精巧的瑞士鐘表匠”。
他的作品中常突出了“輪廓”這個(gè)特點(diǎn)，含有寬廣、線狀的旋律形態(tài)。《庫泊蘭的墳?zāi)埂分校粌H體現(xiàn)出旋律線條輪廓明晰、整體呈線狀感，而且每個(gè)小地方的線條都十分清晰。表現(xiàn)出古典精神中均衡的美感，以及精簡而不矯揉造作的風(fēng)格。
仍用《前奏曲》中的第一段舉例。該主題是一個(gè)逐步向上的極進(jìn)，二度音程關(guān)系讓每個(gè)音都被上下的音符包圍著，十六分音符的回旋式快速流動(dòng)，旋律輕快流暢，可以看作是一根長而復(fù)雜的裝飾線，整體線條清晰、活躍律動(dòng)。
第四，調(diào)性。拉威爾精心設(shè)計(jì)了《庫泊蘭的墳?zāi)埂氛拷M曲的調(diào)性，其調(diào)性都建立在以近關(guān)系調(diào)為軸心的基礎(chǔ)之上。五首作品的調(diào)性都建立在e小調(diào)或是其關(guān)系大調(diào)G大調(diào)上，利戈頓舞曲的調(diào)性（C大調(diào)）也與其余五首作品的調(diào)性存在著一定的關(guān)系。每首作品開頭與結(jié)束都統(tǒng)一了調(diào)性，并仍保持了古典的以調(diào)性為中心的傳統(tǒng)原則，即使有大膽的離調(diào)，也并非無調(diào)可尋。如《福爾蘭那舞曲》的前8小節(jié)盡管調(diào)性模糊，但也可從中找出調(diào)性的痕跡。
第五，音階。《庫泊蘭的墳?zāi)埂分校柌捎昧擞∠笾髁x時(shí)期“新”的寫作手法，運(yùn)用了印象主義時(shí)期音樂家為不斷尋求更多創(chuàng)造音色的音階，如中古調(diào)式、東方色彩調(diào)式。這包括：（一）五聲音階。以《前奏曲》為例，旋律開頭陳述的四小節(jié)構(gòu)成了主題a就是以五聲音階為主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)。還有結(jié)尾部分的一片分解琶音也是由五聲音階構(gòu)成。（二）調(diào)式音階。拉威爾對調(diào)式音階，特別是對多利亞dorian調(diào)式很偏愛，在他的很多作品中都可以得到證實(shí)，該組曲中也不例外。如《福爾蘭那舞曲》段落C，調(diào)性建立在以e音為中心音的混合dorian調(diào)式上。又如《小步舞曲》的B段，開頭建立在g多利亞小調(diào)上。（三）半音階。半音階的運(yùn)用使和聲音響的變化更加豐富而新穎。如《福爾蘭那舞曲》A段的第一個(gè)樂句前八小節(jié)，右手的旋律音顯示出呈半音階的調(diào)式。
拉威爾在《庫泊蘭的墳?zāi)埂返膭?chuàng)作手法中，組曲的體裁形式、樂章結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性、音樂語言、風(fēng)格等，均建立于古老純粹的法國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，具有明顯模擬古典的傾向，又體現(xiàn)了世紀(jì)末和印象主義的風(fēng)韻。其中顯露出普遍而明顯的古典主義風(fēng)格，表現(xiàn)出作者精神傾向于古典的一面。
拉威爾鋼琴音樂中所體現(xiàn)的法國式古典性，決非是一種倒退，作品中所表現(xiàn)出的秩序、理想和一切古典派所珍視的品質(zhì)，再度引起了人們的重視。“這種重新回到傳統(tǒng)曲式，再度重視作曲的技術(shù)性和音樂的客觀性的不僅僅是拉威爾一人，實(shí)際上體現(xiàn)了回到早期古典主義精神的潮流特征，它們標(biāo)示著新古典主義運(yùn)動(dòng)的開端。”
緊隨而至，新古典主義開始盛行。該樂派追求巴洛克時(shí)期純樸明凈的古典風(fēng)格，但又不是單純的復(fù)古，是“新”與“舊”并存的。“新”體現(xiàn)在寫作手法以泛自然音主義和雙調(diào)性及多調(diào)性為主；“舊”體現(xiàn)在恢復(fù)了清晰和邏輯的音樂結(jié)構(gòu)、音樂語言等。《庫泊蘭的墳?zāi)埂分畜w現(xiàn)出類似于新古典主義時(shí)期的“新”與“舊”，與之區(qū)別的是該作品中的“新”指新作曲技法元素（例如大膽的和聲語匯），而“舊”指古典性，不同于又相似于新古典主義時(shí)期的“新”“舊”關(guān)系，預(yù)示了之后新古典主義的到來。
注：該文系2009年山東省文化藝術(shù)重點(diǎn)課題“《庫泊蘭的墳?zāi)埂分欣栆魳氛Z言的研究”成果之一
（作者簡介：馮淼，臨沂師范學(xué)院音樂學(xué)院教師）
