談作家哈金并致海外中國作家

哈金長篇小說《等待》獲得1999年“美國國家圖書獎”，以及2000年“美國筆會/?？思{小說獎”，他是第一位同時獲得此兩項美國文學獎的中國作家。《等待》一書此前由湖南文藝出版社出版。

上世紀80年代中期以后，華人新移民在北美、澳洲、新西蘭等地急劇增加，從他們中間涌現了許多值得注意的作家。這些“第一代華人新移民作家”不同于新、馬、泰以及其他國家和地區的“華文作家”，前半生在中國度過，移民后或加入所在國國籍，或繼續持中國護照，絕大多數堅持或只能用中文寫作，寫中國事情，謀求在內地及臺、港、澳三地發表，許多人因為在居住國的“文化懸空”處境而自愿認定是“中國作家”。他們和國內作家惟一不同僅僅在于“移民”身份(有的已經在上世紀90年代后期回國)。

對這一群只能以“中國作家”視之。這里的“中國”，不單就國籍而言，亦不限于“文化中國”范疇，乃是國籍和文化的雜糅。

哈金也屬于其中一員，但他迄今為止主要以英文發表作品，能夠和所在國文化界溝通，為所在國讀者和文壇廣泛承認并獲好評，其作品目前無論在臺灣還是在內地都以“翻譯外國文學”被介紹進來。

哈金的基本功:“中國人的故事”

哈金的書全寫中國，中國的軍隊與軍人，中國的鄉村與農民，中國的城鎮與市民。小說中的時間則從童年直到上世紀80年代中期。他很忠實于自己在中國的生活，試圖真實地記錄在作品里。就我看過的最好作品《等待》、《池塘》來說，他也確實達到了一個高度:因為忠實地收集了記憶的殘片，清楚地記錄了生活的一角，從而讓讀者由此及彼，聯想到中國生活的比作家記錄的那一角更廣闊的其他方面。

但包括《池塘》和《等待》在內，哈金的小說，一般都不具有我們在讀杰出文學作品時經常遇見的內涵豐富和神秘性，那種不妨稱之為“意義的黑洞”的東西。他的“中國人的故事”充滿傳奇色彩，但也只是傳奇而已，但中國乃是最不缺乏傳奇、軼事、趣聞的國度，中國讀者早就在乘火車蹲馬桶時被這類東西喂飽了。哈金那些可以讓美國人驚訝的精心之作很難觸動中國讀者。他寫了我們熟悉的故事——以美國作家班培養的一絲不茍有板有眼的筆法寫來——卻沒有在此之外提供我們不熟悉的、足以觸動我們、震撼我們的東西，那種超出“中國人的故事”之外或蘊涵于這些故事之中的審視中國的別樣的目光和心地。哈金的英文到了可以用英文寫作，甚至可以每年用英文教美國孩子寫作的程度，他本應該提供給我們這些內容，而不必費老大勁從美國出口轉內銷，述說一篇又一篇國內讀者早就熟悉的、略無余味的“中國人的故事”。

有種看不見的東西將他一絲不茍描寫的“中國人的故事”包裹起來，我們只能就故事看故事，不能發生額外的聯想。故事寫得中規中矩、清晰、準確、生動、主題鮮明，用一句話就可以完整無誤地概括。向別人轉述哈金小說的故事情節是一樁省力的事?！冻靥痢穼懟鶎宇I導粗暴野蠻，個別懷才不遇的人有理有利有節地進行反抗;《等待》寫某些單位和地區的特殊政策與風俗習慣十八年如一日阻攔無愛的夫妻離婚、相愛的男女結婚，當事人在曠日持久的等待中被扭曲，以適應典型的中國生活的規則。中短篇小說就更簡單了。中篇《紐約來的女人》、《牛仔炸雞進了城》反復暗示的無非是中國老百姓對非我族類的可笑的歧視，另一個以唐山地震為背景的關于偶合家庭的中篇，內容全隱括在標題“活著就好”里面了，講述蘇童、余華式的鄉村少年成長經歷的《皇帝》的結尾，則有這樣的“總結陳詞”:“一年過去了，我們一個個離開歇馬亭，去為各式各樣的皇帝效勞”……實在簡單得可以，一點不留空白。

哈金在謀篇布局、起承轉合、挑選細節、避免重復等方面確實懂得節制，不亂套、不含糊、不讓你覺得別扭或不知所云。但缺乏余味、主題簡單直露，又是這種筆法的必然結果。再如風景描寫，這在哈金小說中是“體制性的”。每當人物遭遇某種困難，每當小說敘述即將“出戲”，哈金總要讓人物——也讓讀者——將視線從具體情境挪開，欣賞一段他準時奉獻的風景描寫，好像足球比賽的中場休息。這些風景描寫與故事情節不相干，給我們的第一印象，是他的思想和文字頓時“跳出來”了，即不再拘泥于具體情境，可以將讀者帶到一個高層次。這樣的風景描寫，偶一為之還真有點神來之筆，但一而再再而三，在應該“跳出來”的地方千篇一律來上那么一段似乎大有深意其實毫無意思的貌似超脫的風景描寫，性質就變了:變成不折不扣的“王顧左右而言他”，變成一味搪塞。

哈金的問題:故事陳舊，意識蒼白

哈金作品“隱含作者”的意識水平和故事中的人物若即若離，甚至就站在“同一起跑線上”。從哈金作品“隱含作者”和小說人物的眼中看見的，無非就是上世紀60年代至80年代中國人的意識。收在《好兵》里的中篇《辭?！方Y尾寫書呆子周文轉業時，一直保護他的尊重知識愛護人才的“梁部長”送給他一枝筆和勉勵的話，周大受感動，他“下定決心要成為一個文豪，揮動自己的筆，戰斗終生”。隱含作者自然不等于周文，但隱含作者始終不出場，并非反諷敘述的需要，因為直到故事結束，除了“寫實”，并無一點反諷意味。隱含作者的不出場只是因為沒有出場的必要——他沒有什么和人物不同的特別的意識需要投射在小說敘述中。這就是哈金的問題。他的故事陳舊，意識也一樣蒼白。

我從《光天化日》中選出《新來的孩子》、《皇帝》，從《新郎》中選出《武松難尋》、《破》、《舊情》，從《好兵》中選出《空戀》、《辭?！泛汀蹲C據》，我以為是比較好的作品。在這些中短篇小說中，哈金表現了底層中國人的善良與忍耐、卑微的對生活的盼望、常常被捉弄的可憐的愛情，以及出奇的愚昧、迷信和殘忍。但除了哈金特有的穩健、簡捷和清晰的筆法之外，他開掘這些主題時所達到的深度遠在方方、余華、蘇童、朱文、韓東之下，而方方、余華、蘇童、朱文、韓東的筆法乃是這些作家暗中摸索的結果，很少一成不變的體制性因素，其中顯示的才華氣質，不是哈金平淡無奇的文字可以相比。

無論對中國當代生活的體驗還是“筆法”本身，哈金如果脫下美國貨(英文寫作和美國作家班的筆法)的外殼而和國內作家站在“同一起跑線上”，并無優勢。

說哈金沒想法，當然不是向他要求思想家的思想，而是指他的故事無法為我們提供看待中國生活的新角度。他只會“寫實”——美國學者贊揚他在后現代主義時期堅持古典的寫實作風——不敢越雷池一步，不敢把思想的探針伸向實際生活之外，來一點靈魂或藝術的冒險。收在《新郎》中的《武松難尋》是他最好的短篇，他寫中國人不講道理，自己差不多也有點不講道理了。但最后他還是要講道理，把一切都馴服在簡單的、美國讀者一望可知的道理上。也許他怕他的不講道理會讓美國人吃不消?還是他根本就沒有“不講道理”的本錢?

他以堅實的寫實基本功描繪了不少“中國人的故事”，力求結構完整，細節豐富，貼近自己的生活記憶。除了簡單直露沒有余味這個基本缺點之外，在敘述的技術上面，還真難找到他有別的什么明顯缺陷，這就足以讓他和那些一跑到國外就瞎寫一氣的“第一代華人新移民作家”拉開很大一截。哈金身在美國，并沒有按照自己也不太理解的美國觀念來販賣經過一番粗俗的圖解和歪曲的中國故事。他沒有用女權主義、家族史之類在“第一代華人新移民作家”中流行的觀念和題材來取悅不明就里的美國讀者。這兩點，是哈金在美國用英文給美國人講述中國故事的積極意義所在。

但哈金作為中國作家被“引渡”回國，接受國內讀者評判，就需換一把尺。

前面簡單比較了他和國內一些優秀的同齡作家，不妨再拿他與村上春樹做個比較。哈金是整個腳板著地在邯鄲學步，村上則跳芭蕾，永遠踮著腳。哈金只摹寫他認定是實有的事，像老實的搬運工只敢搬運別人指定的存放在某處的打好包的貨物。村上瞧不起這些，他只寫腦子里構想出來的東西，這些東西只需和大多數人認定的實際生活有一個相切點——芭蕾舞演員的腳尖只需和地面有極小然而足以支撐并運轉全身的接觸點——即使是大家認為實有的生活，村上也要加工一番，變得和構想出來的東西差不多。高明的作家寫頭腦里構想的圖景，并享受這種創作自由;平庸的作家則害怕這種自由，構想不出任何有趣的東西，只會“寫實”，也就是復制。

沒余味，是因為沒想法。沒想法，是因為沒有產生想法的思想活動。沒思想活動，是因為找不到思想上的敵人，不知道究竟應該抓住中國心靈的什么東西開掘下去。由此我們可以看出哈金與他所欽佩的青年喬伊斯最大的不同。哈金在中國的生活閱歷絕不會比二十來歲的青年喬伊斯遜色。

但中國作家——我所以一開始要弄清哈金的身份原是為此——最大的問題就是只能抓住中國人的身體而抓不住中國人的感情以及比感情更深刻的靈魂。感情只對人，對最近的世事，靈魂則向著類似哈金在作品中描寫的廣闊而無言的世界的風景開放。

教育背景不允許他們這樣做。中國作家從小就并不生活于中國的精神傳統以及這個傳統的現實處境中。虛偽的教育一開始就毀掉了他們的大腦，等他們長大成人，懂得思考，要求“睜了眼看”，第一步必須醫治頭腦，祛除已往教育放進去的垃圾。這往往需要努力一生。等到把垃圾祛除，才可以用獨立的意志、眼光、心胸來打量世界，說出獨立的作家應該說出的話，也就是“自己的想法”。這該是多么漫長、艱辛、充滿無數半途而廢的可能性的道路。

所以為了保險起見，他們普遍長于“寫實”而不敢“寫虛”。“寫實”，依靠生活經驗的積累，“寫虛”，則必須跳出經驗，躍上更高層面，和某個具有確定性的精神傳統對話。文學精神的發生必須以作家和確定性的精神傳統構成積極的關系——贊成或反對———為前提。從單純物質性的生存中產生不了精神的新苗，那種以為只要生活經驗豐富就有資格成為作家的信念乃是長期誤導作家的機械唯物主義的迷信。因為這迷信，中國作家往往被自己落入的生活圈子所局限，找不到積極介入中國精神的基點，因此再怎樣高明的“寫實”也會蛻變為無法觸動心靈的看過即忘的傳奇。中國作家或者可以像哈金那樣建構各自的“木基市”，卻很難寫出各自的“都柏林”。

哈金的困境:海外華人作家的尷尬

新一代作家在新的時代條件下苦苦尋求著屬于他們自己的精神基點，我看到這種尋求異常艱辛，他們的寫作普遍呈現出巨大的盲目性與不確定感。他們有太多太沉重的直接來自當下生活的材料，卻缺乏某個可以消化和統領這些材料的先驗的思想框架。我是在這樣的“精神的背景”之下去理解哈金小說的思想貧乏、簡單與直露的。

應該充分理解哈金的困境。他可以熟練地運用外國語言寫作，卻很難輕易獲得外國人的意識。即使終于獲得了外國人的意識，也很難用這樣的意識來反觀中國。又因為他身在外國，脫離了國內生活每天壓在我們肩頭的真實的重量，脫離了中國作家群體心心相印、尋找背景依托的精神，就很容易兩不著邊，既難以獲得異質文化的意識來梳理自己的中國記憶，又無法從本土當下的生活和不管怎樣總算掙扎于其中的本土知識分子的精神中汲取同情的力量。對外既隔膜，對內亦脫節，因此不管在文學描寫技術上有何種突破，在文學的真正內核——自我意識的建構上——卻很容易缺氧。

這并不是因為海外中國作家特別無能，而是處境決定的。我不想夸大當代中國意識和世界人類精神的隔膜。海外華人群體的精神運動，實在可憐，遠遠比不上“五四”直到上世紀三四十年代先賢們曾經取得的成就。那時留學生可以不管外國大學的學位，混個“克萊登大學的文憑”也老大不情愿，他們敢坐在公寓里自己用功，直接和所在國的精神界對話?，F在留學生一下飛機就掉進所在國的學院體制和學術規范，能夠不淹沒就很不錯了，思想的對話談何容易!這就是為什么到目前為止中國并無勃蘭兌斯所謂的“僑寓文學”的原因。

中國現在只有“僑寓學術”。哈金屬于這樣一個海外中國知識分子群體，處在這樣一個海外華人精神運動的序列，只能在“寫實”上努力不落人后，如果我們不滿于此，要求他或別的海外中國作家以挾泰山而超北海之勢，像魯迅當年所提倡的“洞達世界之大勢，權衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，歙合無間。外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”(魯迅《墳·文化偏至論》)豈不滑稽?

什么時候哈金走出海外華人作家的尷尬，擺脫海外華人知識分子的偏狹，在中國生活之外獲得別樣的眼光，他或者可以把“木基市”寫成“都柏林”。現在他只能身在美國，倚賴他作為一名中國人在上世紀80年代以前養成的心地和眼光，用美國人并不復雜也不高明的技術，復制著平淡無奇的“中國人的故事”。

但聽說他以后準備少寫中國，開始寫美國。倘是真的，我的預言只好提前落空了。