銀幕中的末日

環保電影與災難片難以割舍的血脈親緣

雄性氣質濃郁的英俊男人站在一艘渡輪上極目遠眺，周圍蒼茫無垠，都是水面。他站在甲板上小便，精確地全部注入一只直徑不超過10厘米的水杯里，繼而從容系上褲子，端起水杯，將里面的尿液倒進銹跡斑斑的凈化器——外形仿佛我們的電影觀眾所熟悉的機井水泵，片刻之后，從出水口流出了透明的液體，我們的英雄接在水杯里，一飲而盡。這是15年前的一部美國電影《未來水世界》的第一幕戲。

因為溫室效應和全球變暖，最終整個地球完全被水面覆蓋，進化最為優秀的一部分人類長出了魚鰓一樣的器官，頭腦最為優秀的個別人類還在執著尋找著消亡的大陸——情勢的嚴峻是平靜海面下的暗流，科技已經可以淡化尿液為飲用水，卻對海水無能為力。這部電影的導演是曾經執導過《與狼共舞》的美國人凱文-科斯特納，《未來水世界》也是比較早期就開始涉及全球變暖主題的作品之一。

但是，這部電影實質上并非如同許多善意的環保分子所一廂情愿的那樣，屬于“環保電影”，它的實質同007或變形金剛沒有區別，是并列于好萊塢的警匪，黑幫、探險、西部片等傳統商業類型片的另外一種而已:科幻片。科幻片區別于靈異驚悚或純粹魔幻片的是，它包含的奇想世界，是基于現有科學或者假設科學而假想出來的，是有科學理性元素的支持的。

正是因為此，科幻電影所構筑的時空，很多是基于現實環境的嬗變而造就的另一個“現實”，落到實處，很多便以環保問題作為源起了。

引用了環保題材的電影，災難題材電影和環保電影其實是三個不同的概念，環保題材電影是近十余年來愈來愈多創作者所涉獵的，例如上面提到的《未來水世界》，最近幾年的《機器人瓦力》，《冰河世紀》，還有2009年世界電影市場內商業操作較為成功的《阿凡達》，都可以歸入此類。在這些電影里，環保只是一個故事敘事的“外殼”，或者“引子”，故事本體的范疇就十分寬泛了，可以無所不容。而災難題材電影，即所謂的“災難片”，是有十分悠長的歷史的，是發展了大約四十年的商業片典型門類，電影渲染的是天災人禍給人類帶來的毀滅和傷害，環保問題所引發的災難只是其中重要的部分，但并非全部，除了通常為觀眾所熟知的地震，火山，暴風雨，火災、海嘯之類的氣候地理災害，還常常有彗星撞地球，外星人入侵，超級病毒肆虐、史前怪物復生等許多天馬行空的題材。因此，災難題材電影并非全部可以貼上“環保電影”的標簽，而真正稱得上環保電影的，大多選擇了紀錄片這種更加尊重科學精神的形式，例如近年來著名的呂克·貝松制作的《家園》和戈爾主演的《難以忽視的真相》。

災難片中的集體價值觀和集體無意識

無論災難片受到多少詬病，幾乎全世界的電影觀眾都仍然對它有著狂熱的期待。這個世紀以來，隨著電影視聽技術和技巧的巨大提升，好萊塢以羅蘭·艾默里奇為代表的導演，及其諸多創作者們將災難片的銀幕效果推到了令人瞠目的水準，《后天》和《2012》的觀眾群體顯然比《肖申克的救贖》或《教父》要龐大得多。正因為如此，這些電影中所包含的極端環保主義概念引發了科學家們的一再聲討。《后天》中，地球因為突如其來的地殼變動，突然進入冰川期，《2012》則更加面目模糊，將“瑪雅日歷的最后一天”作為了地球毀滅的宿命性論據。這本身運用在災難片中無可厚非，它本身就介于真實和虛幻之間，也是以觀賞性為第一要務的，濃重的宗教感籠罩下，造成災難的人為性因素便被虛化了。

通常在好萊塢式的西方災難片中，表現的是人類在天崩地裂的災難面前所表現出的恐懼和末世感，無論《后天》中的父子情深，還是《2012》中的全家福群像，都在體現美國傳統價值觀的取向，《2012》從劇情上，仿佛也是《后天》接二連三，地球終于崩潰消亡的一個后續篇章。《后天》中的災難，是過境即止、“自愈”型的，能夠堅持到后天之后的人，便成為本世界下一個時期的締造者，而《2012》則是要毀滅一切，包括后天之后所締造的世界。

父親和兒子之間的感情本來是有罅隙的——父子亦敵亦友的關系，一直在西方精神體系中占據著甚至比母子關系更為復雜和宏大的篇幅，這也是沿襲于基督教的教義。在一場近半國民可能喪生的天災面前，盡到了職責的氣候科學家決定完成往日被忽略的責任，不仍然是為了更長遠、更徹底消耗地球資源嗎?無非是竭澤而漁式的或是世世代代無窮盡式的分別而已。

那么，我們就需要假定一個前提，使這個命題的悖論之處可以少一些。這個前提就是生命本身，如果將生命都視為虛妄的，環境保護和人類社會中的任何命題都將不復存在。

環保電影中的非電影人貢獻和非電影準則

無論在《后天》或是《2012》，還是早年的《日本沉沒》、《天崩地裂》，《彗星撞地球》等災難片中。人物的群像不可避免的幾種類型是:科學家、政治家和普通民眾。這種人物設置涵蓋了環保問題上態度最為堅決也最為曖昧、最為關注也最為回避的幾種論點堡壘，也是組成現代文明的核心群體成分。科學家志在讓公眾了解一些基本的科學事實，進而能采取行動。他們的困境在于，永遠無法絕對地證明某件事情或結論，因而，往往被政治家和公眾所期望在獲得絕對證明之前再采取行動，那么，這樣整個社會便永遠無法行動。政治家以公眾利益，尤其是經濟和社會發展速度為準繩，在當今的民主體制下，政治家還往往被嚴重妖魔化，赤裸裸地代表了某一個或幾個經濟集團的利益，凌駕于一般公眾利益之上。我們在環保問題上，假定政治家代表的是公眾利益，他們做出任何一個決定，雖然是為了獲得選民的支持而以期更大程度掌控國家權力，但歸根結底，仍然是為了普通民眾的利益。科學家有科學家的動機操守，政治家有政治家的職業道德，兩者都無可厚非，因此，環保問題所引起的糾葛才在世界范圍內如此膠著綿密。

羅蘭·艾默里奇在他的新世紀里的兩部災難大片中對政治家的態度都值得玩味，兩任總統都曾站在科學家的對立面，用科學家的語言來說，他們“無視科學，將頭埋在沙丘里，祈禱我們有好運”，但當災難真的來臨時，他們會慷而慨之，同國民同生共死。這在電影劇作中，是一種“報應論”的習慣技法，人物命運被人物行為所支配，但從中可以透視出創作者的政治觀點:對政治家可以不以

為然，但對整個國家的價值中的政治體制給予肯定。

然而在現實中，政治家并非都如同災難片所刻畫的那樣，其中的環保先鋒人物已經邁出了一大步，并且同樣選擇了紀錄片這樣的影像手段。

美國前副總統戈爾主演的《不容忽視的真相》作為一部徹頭徹尾的環保影片，不僅在第79屆奧斯卡上獲得最佳紀錄片獎，戈爾本人還于2007年獲得諾貝爾和平獎提名。這部線索簡單，論據清晰有力的紀錄片以戈爾本人的演講為主要方式，穿插了他的私人生活片段和對美國競選及政壇無傷大雅的腹誹，將一個老生常談的全球變暖問題講述得令人印象深刻。這部電影在美國本土和世界其他國家都十分受關注，也引發了許多爭論。據說英國政府曾計劃將這部影片引入英國學校教育課程，卻被科學家們申訴，并經高等法院判定，具有九處科學“失實之處”，引入計劃取消。陰謀論者對于這部影片的態度非常不友好，認為這是戈爾的政治秀和智囊團所開發的營銷手段，甚至將戈爾的生活方式奢侈，排場過大難以對其環保立場自圓其說都作為攻盾之矛。

然而，環保，是人們為了解決環境中存在或潛在的問題，為協調人類與環境關系，保障經濟社會與環境協調發展而采取的行動總和，這里面包含了各種手段，無論是技術工程的，行政管理的，還是法律的、經濟的，宣傳教育的，都是值得，也需要被倡導的。戈爾作為世界最發達國家的明星式政治領袖，其發揮效力的最佳途徑，除了職業范疇中的行政管理手段，便是以自己的影響力和明星效應，爭取更多的關注和了解。質疑戈爾為什么做環保演說時需要乘坐名車，同質疑李冰冰赴哥本哈根卻要穿禮服一樣不通。在環保問題上，惟動機論不如惟結果論，惟意識論不如惟行動論。

同樣因為制作經費鋪陳浩大而被詬病的是法國著名電影人呂克-貝松制作的《家園》，這部影片的港譯名更加直抒胸臆:《地球很美有賴你》。導演在18個月的拍攝時間里，走遍54個國家，包括中國在內，全片采用高清航拍技術，拍下了這部風光片一般綺麗優美的紀錄片。電影廣泛上映之后，同樣引發了爭議，部分觀眾對于它緩慢的運行節奏，泛泛無新的說教方式和莫衷一是的立意不以為然，更多的觀眾卻在對周圍環境熟視無睹之后，首次從上帝視角俯視人類所生活的惟一家園，宏大到可以摸清河流與山川的命脈，細微到可以感知生命的起源和沙土的變遷，伴隨著婉約舒緩的女聲解說和輕音樂，以不同于以往以污穢不堪的場面來恐嚇觀眾的環保紀錄片方式，勾起觀眾感性的遐思。如果說戈爾《不容忽視的真相》是一篇詳實樸素的科學散文小品，《家園》就是一首充滿了美麗和哀愁的抒情詩。

我們無意去探討哪一種方式和影片類型在我們喚起對環境的愛惜意識上能夠有更大的影響力，國內的電影工作者已經開始小心翼翼走在開辟災難片和環保題材影片的疆路上。中國本就是一個自然災害頻發的國家，無論這些災害同自然環境的惡劣是否有緊密或因果關系，都使得國人在對環境的關注度和危機意識上更加敏感。在中國電影史上，同災難片最為接近的，可以說也是最為正面和深入刻畫災難過程的影片，就是落幕不久的《唐山大地震》。我們的民族同西方文化是不同的，那些渲染災難和恐懼的影片，我們可以以觀眾視角津津有味地欣賞，但是，在能夠于本民族真實的社會歷史和虛構的藝術載體之間自然行走，出離，是經過了一個艱難過程的。人們對于這種貼近于現實，甚至疊加于自我經歷的災難經歷，始終無法擺脫回避和創傷感。因此，除了視聽特效技巧的落后，這種民族性的心理機制薄弱也成為電影工作者始終在災難片中不敢大肆呈現災難破壞性的原因。

《唐山大地震》:中國電影人探索災難片的掙脫和困境

《唐山大地震》里的故事核心也以家庭方式呈現，母親在營救一子一女時面臨著二選一的困境，并從此開始了一個家庭成員間長達數十年的誤解和救贖。嚴格說來，中文名稱與內容并不十分相符，反而是英文譯名《震后》更加恰切。觀眾們在電影院里淚流滿面，是為創作者刻畫的典型中國式人倫綱常所打動，而并非因為傳統好萊塢式災難的殘酷，從這個角度來說，

《唐山大地震》是成功的、具有文藝片美感情懷的商業類型片嘗試，卻并未突破長久以來國內災難電影的框架，沒有做出實質性的突破和貢獻。災難片和環保題材電影的主旨在于對人與環境之間關系的反復審視，向上可追溯至人類發展的歷史，向下可思考人類未知的無限可能，其不僅涵蓋了傳統式的人性剖析，更重要的是將人類置于更加客觀的角度，思考人類與人類之外的一切生命本體和環境的關系。

從虛擬的災難影像中找尋現實的明天

因此，災難電影中無法回避的永遠有兩面:被災難所毀滅者的痛苦和僥幸逃離災難的生還者的希冀，而電影這種藝術方式決定了無一例外只能采用后者的視角來講述。電影工作者的職業道德和人道情懷決定了，只能從宏觀上展現災難的破壞場景，獲得悲劇性的崇高美感和刺激感官的后現代之悅，卻無法深度刻畫每個受難者的痛苦，必須站在一個距離之外，尊重逝者。人類的本能便是通過遷徙逃離來繁衍自己的種族和文明，這是每一場大大小小的災難之后生還者的職責。

人類如何判斷自己的文明是好是壞，是善是惡?人類如何證實自己的判斷?人類是否要傳承自己的文明，人類將如何傳承自己的文明?在《后天》中，紐約城的人們在洪水到來之前躲避到國家圖書館內避難，為了抵御嚴寒，只能焚燒館內典藏的大量書籍史料取暖。學者堅定地保護圣經和尼采著作，具有黑色幽默氣質的乞丐號召大家先從稅法理論開始燒——有趣的是，美國社會各個階層中，對基督教等宗教態度最為淡漠的便是知識分子階層，其無神論者人數是整個社會中比重最低的。《后天》中的學者在保護圣經之前也先申明，自己并不是基督教徒。但是，圣經同其他哲學書籍一樣，是認識社會方式的一種觀點，并且深具影響力，那么這些書籍便是人類的文明底限，同《2012》的末尾告訴我們的一樣，當人類徹底失落了尊嚴、愛和文明之后，才是真正的世界末日，重建遙不可及。

在《家園》中，十分鮮有的、帶有耳提面命式的話語是悲觀已經太晚了。導演和創作者們試圖告訴我們，不要再去回顧我們失去了多少，浪費了多少，消耗了多少，乞力馬扎羅雪山頂上的積雪已經永遠消融，世界上每八種植物便有一種存在滅絕的危險。這正是他們回避用恐嚇式語言來喚起環保意識的原因，他們希望以地球家園之美提醒我們所擁有的剩下的一半。這部電影是同戈爾的citvby city people by peopIe的方式一樣，需要電影觀眾人人分享的，你或我，我們沒有一個人能立刻提出環保問題的解決之道，但這解決之道，分明就藏于68億人口之中。貧或富，都能做些什么。

自冷戰時候起，美國誕生了“生存狂”群體，直到今天，擴展到包括中國在內的許多國家和城市。他們中的大部分都是無害的，但他們終生都在為有可能到來的天災人禍積極準備，例如鍛煉身體，掌握醫療，軍事和各種野外生存知識，并且儲備大量武器和生活物資，為想像中即將到來的世界末日準備著。

這樣的團體的誕生和存在都同任何一個以不威脅和妨害人類社會的團體沒有區別，他們自得其樂，選擇了生活方式的一種構成。但我們每一個人，如果還沒有為所謂的世界末日準備好，不妨從身邊做起，同龍應臺所說的消極道德一樣，去超市少用塑料袋，吃飯少用一次性餐具，多乘坐公共交通工具，節省水電能源，并相信有這樣一個美好的未來:普遍采用高效能源，并且創造出了可循環反復利用的可持續性能源。

災難片和環保電影的所有悖論，都是樂觀主義與虛無主義的矛盾。如果沒有悲天憫人的情懷和積極的樂觀主義精神，藝術家設計出來的宏大場面都只是一場沒有靈魂的技術秀，災難片也早已失去生命力。而人類之所以能夠發展到現在，這種積極的樂觀主義態度，或者說主觀能動性，起了決定性作用。沒有一部災難片和環保電影旨在將觀眾培養為狂熱的環保極端分子，而是作為一個人，在生存受到挑戰時，義無反顧站出來，奉獻和行動，這是人之為人，尊重生命，尊重自我的根本。