雜色的文藝:從“亞細亞的孤兒”說起

東洋風、西洋風、大陸風、本土風，雜糅混血;二十年，一首歌，兩句詞，多少曲折。

要理解臺島文藝之上的創造，我們從羅大佑的那支歌開始吧。

從甲午戰爭算起，百余年來，臺灣不斷接受外來文化與新移民的刺激，也漸漸習慣了“混血”式的文化形態。近當代的臺灣庶民文化，其實是日治五十年遺留的“東洋風”、戰后駐臺美軍帶來的“西洋風”、新移民帶來的“大陸風”與“香港風”以及民間自為的“本土風”，雜糅一處，混成獨特的文化風景。

臺灣曾經戒嚴近四十年(1949-1987)，不過相比政治體制的壓抑，針對文化內容的管制還是相對寬松一些，舶來文化商品繁多，各方影響之下，電影、電視、唱片、讀物等皆受熏染。上世紀七十年代“尋根”風起，青年一代重新尋求“身分認同”，首先要面對的也是這個盤根錯節的“混血”情結。要理解臺灣庶民文化，或許應當先認識這一點。

上世紀七十年代，臺灣青年的創作能量，通過一連串指標性事件展現出來:1971年奚淞、黃永松、吳美云、姚孟嘉創辦《漢聲》雜志英文版，1977年改為中文版，深入探討古跡保護、民間藝術與庶民文化;1973年林懷民創辦“云門舞集”，高信疆接掌《中國時報》“人間”副刊，大力推行報導文學，引介素人畫家洪通、恒春老歌手陳達;1977年“鄉土文學論戰”爆發，深化、普及了“尋根意識”;1975年歌手楊弦在中山堂開演唱會、出版專輯，替余光中的現代詩譜曲，點燃“民歌運動”;1976年李雙澤在淡江大學演唱會手持可口可樂，怒道“走遍世界，年輕人喝的都是可口可樂，唱的都是洋文歌”，令“唱自己的歌”成為廣為流傳的精神口號，其后“金韻獎”、“民謠風”推波助瀾，“青年創作歌謠”風潮徹底改變了華語樂壇的走向。

這些事件，都有一股純粹到近乎天真的底氣。事起之初，都未必去想象以后會引起多么大的效應，更未必有“運動”的自覺。當時，臺灣外交處境節節敗退，青年知識分子既有強烈的危機感，也有巨大的使命感。他們沒經歷過父輩叨念的戰亂歲月，卻擁有較好的物質條件和閑暇時間可以探索興趣，并將興趣發展成專業。在那個當局高喊“莊敬自強、處變不驚”的時代，青年人一方面深受舶來文化的“混血”影響，對西洋與東洋的青年文化深深向往，一方面又體會到臺灣仰“上國”鼻息之可悲，從而生出民族主義的意氣和“尋根”的焦慮。

要理解這樣的糾結，我們可以從一個人的一首歌來說起:羅大佑的“亞細亞的孤兒”。

羅大佑的父親是苗栗客家人，母親是臺南人，他從小在臺北長大。1983年，羅大佑發行第二張專輯《未來的主人翁》。A面第二首歌便是《亞細亞的孤兒》:

亞細亞的孤兒在風中哭泣

黃色的臉孔有紅色的污泥

黑色的眼珠有白色的恐懼

西風在東方唱著悲傷的歌曲

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當年的歌詞頁上，《亞細亞的孤兒》有一行副標“致中南半島難民”──上世紀七十年代越戰結束，許多民眾從海路出逃，舢板、漁船擱淺在南中國海的珊瑚礁，餓死、渴死者眾，甚至還發生過人相食的慘劇。那樣的故事，也成了當年國民黨政權對島內最好使的“敵對教材”。

不過，只要你知道“亞細亞的孤兒”的出處，就會明白那“致難民”的副標其實是個障眼法:《亞細亞的孤兒》是臺灣作家吳濁流(1900-1976)1945年完稿的一部長篇小說:一個叫胡太明的臺灣青年，在家鄉時受日本殖民者欺壓，日本留學歸來又被鄉人排擠，赴大陸亦被視為外人，最終被逼瘋了。羅大佑借用這個意象，開篇的四行歌詞，彷佛已從鴉片戰爭、八國聯軍，一路走到了國共內戰與島內長年的戒嚴。

羅大佑是在做醫師的父親書架上看到這本書的。羅大佑的父親曾在日治時代被派去南洋當軍醫，一千個臺灣兵最后只有三百人活著回來。后來國府敗退遷臺，政權危殆之際又下重手鎮壓異己，開啟了漫長的“白色恐怖”時期。他的父輩大半生都在承受不同政權更迭的時代動蕩，“胡太明”的命運既是不堪回首的集體記憶，也預告了后來苦澀的歷史。

如果不加遮飾，僅憑“白色的恐懼”一句，在戒嚴時代，羅大佑很可能就從此無法再出唱片──那“致難民”的副標，表面上是迎合了執政者的“主旋律”，暗地里卻為所有懂得“解碼”的人，“偷渡”了一則國族歷史的大敘述。

這首歌背后的曲折，其實也濃縮了上世紀七八十年代臺灣創作人的集體處境:嚴密的審查制度之下，創作人必須苦心設計“偷渡”路線，埋藏“暗號”，氣味相投的聽眾還必須設法從字里行間“嗅出”那密碼。當一首這樣的歌通過電波向四方播送，那“啟蒙”的暗號，便可能改變不只是一小撮人的生命:

亞細亞的孤兒在風中哭泣

沒有人要和你玩平等的游戲

每個人都想要你心愛的玩具

親愛的孩子你為何哭泣

這是早期羅大佑最好的歌詞，語言直白而不失詩的質地，一洗“民歌”常見的學生腔、文藝腔，正如“民歌”一洗早年流行歌詞的“歌廳氣”、“江湖腔”一樣。事實上，羅大佑在開創中文歌詞新局面的同時，也曾陸續為余光中、鄭愁予、吳晟的詩作譜曲，繼承“民歌”時代“以詩入歌”的傳統。那一輩“知識青年”背景的音樂人常以“文藝青年”自居，他們閱讀了大量的文學作品，也為這一撥新興起的“歌壇”鋪墊了起碼的“文化教養”。

《亞細亞的孤兒》不僅歌詞反映了那個特殊的時代，音樂同樣也值得推敲。這首歌用的是拖沓的三拍，拉長了的華爾茲節奏，就像沉重行進的行伍。它并未沿用搖滾樂習見的架子鼓，而是流行歌少見的“軍用大小鼓”──鼓手是徐崇憲，他并不是職業樂手，而是這張專輯的錄音師。

徐崇憲從“校園民歌”時代便是著名的錄音師，也是“麗風錄音室”的老板──再過幾年，他將會為一位唱歌走音的奇怪歌手錄制并投資首張專輯，其人名叫陳。徐崇憲建議“亞細亞的孤兒”撤掉架子鼓改打軍鼓，羅大佑問誰會打軍鼓，徐崇憲當仁不讓，親自下去示范，從此名留青史。

羅大佑一直都是英美搖滾的樂迷，學生時代就組建了搖滾樂隊在飯店駐唱，掙零用錢，唱的也都是西洋搖滾曲。他一身黑衣、蓬發墨鏡的造型，就像1966年鮑勃·迪倫(Bob Dylan)搖滾時期的翻版。除了西洋搖滾，羅大佑還從班上日籍同學那兒認識了東洋的搖滾與民謠樂手:吉田拓郎、井上陽水、山下達郎、岡林信康……他向父親借錢籌錄第一張專輯《之乎者也》時，因為臺灣錄不出他想要的音場，他就托同學把部分作品帶到日本做編曲。早期羅大佑專輯音場之所以如此透亮、飽滿，便是結合了東西洋影響的“混血”成果。

“亞細亞的孤兒”在軍鼓轟然擊響的同時，揚起了兒童合唱團的歌聲，那是當年經常主唱電視卡通主題曲的《松江兒童合唱團》。孩子們清澈的歌喉唱著:

多少人在追尋那解不開的問題

多少人在深夜里無奈地嘆息

多少人的眼淚在無言中抹去

親愛的母親這是什么道理

兒童合唱團置入搖滾曲，制作“高反差”的震撼，最著名的例子可能是英國樂隊平克·弗羅伊德(Pink Floyd)1979年《墻》(The Wall)專輯中的暢銷曲《Another Brick in the Wall， Part 2》，羅大佑或許從中得到了靈感。“亞細亞的孤兒”在曲勢上受西洋影響，還不只在此:它三拍的節奏、木吉他刷弦的開場、軍樂隊的行進、大合唱的設計，神似1977年保羅·麥卡特尼(Paul McCartney)的暢銷名曲《Mull of Kintyre》，只是旋律各有千秋:麥卡特尼明朗壯闊，羅大佑沈郁悲涼。麥卡特尼為了這首頌贊蘇格蘭風光的歌謠、安排的風笛吹奏，成了這首歌的招牌，到了羅大佑這兒，風笛換成了我們既熟悉又陌生的一樣樂器:嗩吶。

嗩吶，是《亞細亞的孤兒》這首歌里唯一的獨奏樂器，取代了搖滾樂常見的電吉他、鋼琴、薩克斯。當然，它并不是結合民樂與搖滾的最早嘗試，早在1981年，李壽全和陳揚就在《天水樂集》做過類似的實驗，不過當年民樂器的演奏，大多仍是以民樂的方式原味呈現。是“亞細亞的孤兒”的嗩吶，第一次讓我們聽到了真正吹出“搖滾線條”的民樂器。那位嗩吶手叫蕭東山，他也吹了《現象七十二變》的薩克斯獨奏，更是實況專輯《青春舞曲》挑大梁的樂手。

三年后的1986年5月，崔健在北京工體“讓世界充滿愛”現場首度演唱《一無所有》，唱到激昂處，劉元抄起嗩吶對著鏡頭狠狠吹了一段破空而出的獨奏。1989年《新長征路上的搖滾》問世，我們彷佛聽到了“亞細亞的孤兒”從海峽對岸傳來的回聲。1999年，幾位客家青年組成的“交工樂隊”，以嗩吶手作為主奏，我們也知道，這隔代的致意由何而來。

重聽這首歌，我們會發現:在全新的時代，全新的市場生態下，驟臨了無窮的機會與風險，創作人在幾乎沒有前例的狀況下，仍企圖以“大眾娛樂”為載體，“偷渡”理念、實現理想。禁忌松動、民智漸開，我們對任何新鮮的文化產品都充滿好奇、近乎饑渴，還來不及體會和暢想后來“信息過剩”導致的飽脹、厭煩與虛無。對躍躍欲試的創作者，那是最好的時代。

“流行歌曲”作為“創作門類”的潛能獲得社會共識，音樂人也得以擁有“文化人”的自尊與氣魄。這樣的作品一旦多起來，臺灣流行音樂就能挾其跨界混搭之雜色，以庶民文化“火車頭”的姿態向整個漢語文化圈輻射，終于成就了這片島嶼有史以來影響最深最巨的“文化輸出”。

1987年臺灣“解嚴”，禁忌不再，《亞細亞的孤兒》那行“致中南半島難民”的副標，在后來的再版中也被拿下了。但故事并未結束:2003年，羅大佑作品首度在大陸發行正版，“亞細亞的孤兒”卻從唱片和歌詞內頁消失，只剩一行標題。整整二十年前觸動國民黨神經的“白色的恐懼”顯然不是問題，這次惹禍的，恐怕是“紅色的污泥”──二十年，一首歌，兩句詞，多少曲折。

(本文作者是廣播人、文字工作者，長居臺北，著有散文輯《地下鄉愁藍調》、《昨日書》等。)