淺析《青蛙君救東京》的敘事策略與讀者閱讀

[摘要]村上春樹的《青蛙君救東京》以敘事視角的頻繁切換、直接引語式的人物話語模式以及富有藝術(shù)張力的空白敘事等敘事策略，引起了讀者的閱讀興趣，并使讀者在閱讀活動(dòng)中最大限度地發(fā)揮了自身的再創(chuàng)造性。

[關(guān)鍵詞]村上春樹;《青蛙君救東京》;敘事策略

[中圖分類號]I074 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)10-0064-02

《青蛙君救東京》是日本當(dāng)代作家村上春樹2000年2月出版的短篇小說集《神的孩子全跳舞》中的一篇，小說以1995年的日本神戶大地震為背景，講述了青蛙君為了拯救東京市民決定與邪惡的蚯蚓君戰(zhàn)斗的故事。小說氣氛緊張，節(jié)奏緊湊，故事時(shí)間跨度小，情節(jié)荒誕卻有內(nèi)在真實(shí)性。在作者精心營造的藝術(shù)真實(shí)中，整個(gè)文本呈現(xiàn)出動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相生、此岸世界與彼岸世界的和諧統(tǒng)一。可以說，這一切都與作者精湛的敘事策略密不可分。

一、 敘事視角的頻繁切換

敘事視角即敘事角度，又叫視點(diǎn)，指的是敘述者所選取的敘述角度以及敘事者與故事的關(guān)系，“是作者敘述故事的方式和角度，并借此向讀者描述人物、講述故事和介紹背景等等”。其實(shí)這里的視角或視點(diǎn)就是法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特所謂的“聚焦”，熱奈特將聚焦分為無聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事。

《青蛙君救東京》整篇故事的敘事視角大體有三次明顯的切換。閱讀文章第一部分會(huì)發(fā)現(xiàn)，敘述者應(yīng)該是一個(gè)全知全能式的人物。但是細(xì)細(xì)讀來，卻并非如此，因?yàn)槲谋疽詿o聚焦的敘事模式介紹過片桐的家庭情況以及他的工作環(huán)境等，而我們從青蛙君的口中也間或能夠得到這些情況，有些甚至是前面敘述的補(bǔ)充，這就使人覺得在青蛙君背后有敘述者的影子，或者說是敘述者可以自由出入故事，使他講述的東西具有真實(shí)性。例如:

“片桐先生”，青蛙君目不轉(zhuǎn)睛地盯視片桐的雙眼，“我一向敬佩你的為人。十六年里，你默默從事著別人不愿干的不惹人注意而又危險(xiǎn)的工作，我十分清楚這是何等不容易。”

從以上的文本選段中我們可以知道，在第87頁的敘述中，敘述者交代了片桐的工作環(huán)境和個(gè)人處境。這是敘述者的插敘，然后片桐和青蛙君又開始對話，故事內(nèi)部的因果關(guān)系也在這種人物對話中越來越明朗。到了第89頁，青蛙君的話語里所包含的關(guān)于片桐的信息在前面的敘述中已經(jīng)以插敘的形式有所交代，或者說青蛙君所說的片桐的情況是前面敘述的擴(kuò)充或補(bǔ)充。后面的青蛙君的話語背后，明顯有敘述者的影子。

第100頁講到青蛙君、片桐與地下的蚯蚓君戰(zhàn)斗的情況則都是通過片桐與青蛙君在醫(yī)院里的對話形式透露的，敘述者好像對這些情況一無所知，青蛙君成了整個(gè)戰(zhàn)爭的敘述者。“如果敘述被限定于一定的意識范圍內(nèi)，表面上看似乎全知全能的權(quán)威消失了，但實(shí)際上這只是為了特定目的的一種自我限制”。這樣便增加了故事的可信度，但是我們更有理由相信，在這里敘述者又一次進(jìn)入故事，或者說敘述視角又一次發(fā)生切換。

后來青蛙君壯烈犧牲過程的敘述，是通過片桐的眼睛所看到的那恐怖悲慘的一幕幕:又過一會(huì)兒，青蛙君開始一抽一抽地動(dòng)起來……青蛙君動(dòng)得有欠自然，就像有人從后面搖晃一個(gè)巨大的偶人似的。片桐屏住呼吸，繼續(xù)靜靜觀察……這個(gè)時(shí)候，敘述視角又一次切換，仿佛片桐成了敘述者，其實(shí)是敘述者通過片桐的這一內(nèi)聚焦式的敘述，使讀者身臨其境，仿佛自己就是片桐，正目睹著青蛙君的悲壯，從而更清楚地理解和感受青蛙君當(dāng)時(shí)撕心裂肺般的痛苦。從而達(dá)到了“敘述時(shí)通過文字表達(dá)或流露出來的立場、語氣口吻間接地作用于事件”。

故事到了最后，才知道那是片桐在醫(yī)院里做的一個(gè)夢，護(hù)士叫醒他以后，那種蟲們留在他身上的滑溜溜的觸感還在。或許，正是因?yàn)橛羞@種不落俗套、別具一格的藝術(shù)真實(shí)，才使讀者深入其中，感受青蛙君這一拯救行為的悲壯以及故事最后護(hù)士“太好了”、“那太好了”等的冰冷的言語，暗示出青蛙君寂寞的死，他的死只能在片桐的夢里，他的死注定不會(huì)被生活在幸福中的東京市民所紀(jì)念——但他卻是為了拯救東京而死。

二、 直接引語中對話模式的運(yùn)用

“研究敘述與人物語言的關(guān)系，即敘事文中人物語言的表達(dá)方式。” 這是我們對話語模式的基本理解。話語模式分為直接引語、自由直接引語、間接引語和自由間接引語等，直接引語包括對話和獨(dú)白兩種模式。

《青蛙君救東京》在形式上基本以直接引語為主，而且是直接引語中的對話模式。首先，采用人物對話這種形式講故事，很容易給人一種敘述者不在場的感覺，讓人覺得你面對的就是他們兩個(gè)的對話，而不是還有一個(gè)敘述者在背后暗箱操作。其次，人物對話模式能夠?qū)⑷宋镏g的關(guān)系直接呈現(xiàn)出來，使人一目了然，能夠清楚地感受每個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)。總之，這種話語模式雖然顯得單一、簡約，但人物仿佛脫離了作者的控制，還原了自身的存在形態(tài)，而作者也在敘述中顯得較為輕松，從而改變了以往寫作與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系。同時(shí)，它又能夠真實(shí)地反映說話主體和敘事主體的意識，從而實(shí)現(xiàn)對話信息的補(bǔ)差作用，進(jìn)一步增強(qiáng)了敘事文本的真實(shí)感。通過對人物話語的理解，讀者還能夠完整地把握作者的觀念以及流露出來的感情。

比如文本中多次出現(xiàn)的“請叫我青蛙君”，這是兩人在對話中片桐無意識地就忘記了青蛙君的自我介紹，叫他“青蛙先生”，而每每這樣的時(shí)候，青蛙君總能一本正經(jīng)的糾正片桐的錯(cuò)誤，一再強(qiáng)調(diào)“請叫我青蛙君”。在這里“君”與“先生”在青蛙君的眼里似乎大有講究，總覺得這其中也流露了作者的某種思想觀念或思想感情，不僅僅是青蛙君的自我身份認(rèn)同。

再比如文本末尾的那個(gè)護(hù)士的微笑以及她的“那太好了”等語言，一句“那太好了”是一種極其嘲諷或反諷的態(tài)度，對于作者來說，好像沒有什么更好的方式表達(dá)他對這種麻木不仁的市民的態(tài)度了。或許這也正是作者的高明之處，通過富有表現(xiàn)力和沖擊力的對話來感染讀者的情緒，使讀者積極參與到閱讀活動(dòng)中來，真切感受人物內(nèi)心所想，并且跟著他們的感覺走，這不僅顛覆了傳統(tǒng)小說一切都是確定的模式，而且還再一次對讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)提出了挑戰(zhàn)。

三、 “青蛙君”的空白敘事

從整個(gè)文本來看，片桐的情況讀者很清楚，因而在閱讀過程中有極其真實(shí)的體會(huì)。所以，可以得出這樣的結(jié)論:作者對這一人物的安排其實(shí)相當(dāng)完美，人物情緒可以輕易感染每一個(gè)讀者，使他們自覺參與到人物的生活與工作中，感受他在社會(huì)中生存的不易與艱辛，同時(shí)，見證他受青蛙君的賞識與鼓舞而改變平庸成為拯救東京的英雄這一轉(zhuǎn)變。

但是，同樣我們可以明顯地感覺到，文本中自始至終充溢著許多不確定，比如青蛙君這一形象。從文本開頭片桐一進(jìn)宿舍，只見一只巨大的青蛙在等他，到文本末尾的“可能回到原來的混沌中再不回來了”。從整個(gè)敘述中兩人的對話我們只能得到這樣的有關(guān)青蛙君的情況:“我向來是熱愛藝術(shù)，同大自然休戚與共的和平主義者，根本不喜歡什么戰(zhàn)斗，這此純屬迫不得已。”這是青蛙君自己說給片桐的，還有后面他也說到了自己“我的確是純粹的青蛙君，但同時(shí)我又是象征著非青蛙的世界”以及“我的敵人也是我自身內(nèi)部的我，我自身內(nèi)部有個(gè)非我，我的腦袋里好像一片混沌”等。從他自己的口中，我們可以知道的有關(guān)青蛙君的情況，雖初看起來極其不可靠，但是從整個(gè)文本來看，我們還是默認(rèn)或認(rèn)同了這一形象，因?yàn)樗拇_來無影去無蹤，是一個(gè)很飄忽的、虛幻的存在。但是他的思想、情感卻又那么真實(shí)地感染著每一個(gè)讀者，以至于我們不得不興趣十足地追溯這位正義的青蛙君的來龍去脈，也就是完全吸引了讀者的閱讀興趣，激發(fā)讀者的想象和創(chuàng)造性思維來完成對這一形象的多側(cè)面塑造。在這里，作者巧妙地抓住了閱讀期待這一特定的讀者心理狀態(tài)，始終使讀者處于一種緊張與亢奮狀態(tài)中，從而一鼓作氣地閱讀完整篇作品，然后再一次回味無窮地從頭反復(fù)再看，讀者在這種再創(chuàng)造性閱讀中，增加了對作品的敘事技巧的深刻認(rèn)識，同時(shí)，對文本也有了更全面的思考，對各類人物性格的完成有了透徹把握。但這一切閱讀的成功，都與作者對青蛙君這一形象采取的空白敘事有著息息相關(guān)的聯(lián)系，與作者嫻熟的敘事技巧密不可分。

[注釋]

汪靖洋:《當(dāng)代小說理論與技巧》，上海譯文出版社1985年版，第488頁。

熱拉爾#8226;熱奈特著、王文融譯:《敘事話語 新敘事話語》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版。

村上春樹著、林少華譯:《神的孩子全跳舞》，上海譯文出版社2001年版。

趙毅衡:《當(dāng)說者被說的時(shí)候——比較敘事學(xué)導(dǎo)論》，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第124頁。

申丹:《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第185頁。

胡亞敏:《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，1994年版，第89 頁。