識途的老馬

鄭榕，北京人民藝術劇院話劇表演藝術家。生于1924年，祖籍安徽定遠。1942年考入國立藝術專科學校西畫系，開始從事話劇工作，參加過業余和職業演劇活動。1950年加入北京人民藝術劇院。1953年通過《龍須溝》中趙大爺一角的創造，奠定了他的現實主義創作道路。此后，他參加過《長征》、《龍須溝》、《冰糖葫蘆》等幾十臺話劇的演出，相繼創造了周樸園（《雷雨》）、常四爺（《茶館》）、座山雕（《智取威虎山》）、裴炎（《武則天》）等30多個不同的老年人物形象，形成蒼勁、渾厚的表演風格。上世紀70年代末以后，通過參加《丹心譜》、《茶館》、《楚天風云》、《兩宮皇太后》等影片及電視劇的拍攝，把話劇與電影、電視兩種不同藝術形式的特長匯集于自己的表演之中。1982年他還導演了風俗喜劇《吉慶有余》。在央視1982版經典電視劇《西游記》中扮演太上老君，還在央視1994版電視劇《三國演義》里扮演了孔融。

與《茶館》的交融

茶館一問世，就引起了文化界的矚目，三萬字寫出了五十年、七十多個人物、三個反動高峰的苦難年代……廣泛容納社會面，每個不重要的人物，上得場來，也帶上了他們各自的歷史，甜酸苦辣。通過茶館，使人引起生活聯想，想到更廣大的中國社會面。

1958年我開始接到常四爺這個角色時，由于自己愚昧無知，錯把他當成一個專講正面話的概念人物，表演處理也形成了概念化。老舍先生最初在排演場看連排后講過一段重要的話：“你們一定要演出茶館的文化來。”他說：“茶館里有著高度集中的文化，中國人是最聰明的，在舊社會一般人的智慧無處發揮，茶館是他們唯一的社交活動場所。在那里可以研究喂鳥、養鴿子、斗蛐蛐、放風箏、喝茶、聞鼻煙……各種學問，哪一門都可以寫出厚厚的書來。在茶館里還可以聽到從天下大事到各種奇怪傳聞，那里可是個求知識長學問的好地方。”

1982年謝添要把《茶館》拍成電影，流傳后世，事先召集大家看1979年的演出錄像。我第一次看到了自己在臺上張牙舞爪的樣子，羞愧得無地自容，決心要重新處理。比如說在第一幕的一場戲里，開始我從不服軟出發，跟二德子針鋒相對，毫不示弱。后來發現這和人物的思想動作并不符合。常四爺到茶館來是為了消遣會友，不是想來打架惹事的。開始安慰松二爺，因為他膽小怕事，觸怒了二德子是出乎意料之外的。二德子發話以后，常四爺首先想到的是息事寧人，并不想接受他的挑釁，但是畢竟年少氣盛，提到英法聯軍占了圓明園就動了火，聲調也高了，使二德子下不來臺。二德子是個場面上的人，大庭廣眾之下不能丟這個臉，這才上來交手。這是一場遭遇戰。假使常四爺開始就對二德子冷嘲熱諷，這場架就是由常四爺挑起來的了，這樣不但離開了人物的動作主線，而且會損害常四爺的形象。所以我把這段戲處理成意外、躲閃、對英法聯軍的不滿和最后交手時的臨危不懼。這樣表現常四爺的“硬”，就比較符合當時的社會背景和人物的思想性格了。

拍《茶館》電影時，謝添導演傾注了全部的心血，化妝師王希鐘幫我設計了三個不同時代的完美形象。我一心追求表演自然，可是另一個問題出來了，銀幕跟舞臺表現的不一樣，這是后來才悟到的。于是之看了電影以后他不太滿意，他就說沒鬧起來。我就研究這個問題，根據焦菊隱先生的指示，這個戲不只是暴露黑暗，它是要批判舊社會，那么就能給人以理想，最后仨老頭是批判舊社會，不是自己悲哀。原來電影一追求真實，就有點自己悲哀，這個戲就太假了，舞臺上不能這么演，他是覺得要死了，沒顧慮了，把心里邊從來不敢說出來的話都釋放出來了，這種帶著批判的行動，才能變成積極的意義，這是當初焦先生處理得最高明的地方。

《茶館》不僅在國內引起了轟動，還最終走到了國外。《茶館》是第一次出國演出的中國話劇。辦理出國手續幾經坎坷，費盡多少周折。開始不少人對話劇出國抱懷疑態度，最后終于得到中央領導人的同意，由西德友人烏韋牽線，曼海姆劇院發出了邀請信。考慮到話劇出國，與翻譯人的講解有很大關系，烏韋先生自告奮勇，擔任同聲翻譯的講解人。他看過《茶館》演出二十多次，連觀眾何時發出笑聲都掌握了。他對劇本很有感情，和演員們也都交上了朋友。演出團于1980年9月25日啟程。由于兩伊戰爭爆發，飛機未能直達，在巴基斯坦換飛機飛往埃及……把首場公演的時間耽誤了，到達法蘭克福機場已是28日凌晨，大家心里都捏一把汗。不料在機場受到了熱情的歡迎，曼海姆劇院的人員排著長隊，贈給每人一支紅玫瑰，大家的倦意全消了。

第二天首場演出反映強烈，出乎意外。全場掌聲雷動，觀眾齊聲喝彩。演員在掌聲中一次又一次地謝幕，還有一些觀眾激動地用腳跺地板，這是歐洲觀眾表示贊賞的最高形式。以后的歷次演出，反響都是同樣地熱烈。據統計，西德將近二百家報刊發表了有關《茶館》的文章，勒沃庫森的一家報紙評論說：使觀眾對舞臺上發生的故事如此神魂顛倒的不完全在于引人入勝的故事情節，使我們感到驚訝的更主要是，中國話劇演出團能夠使我們透過奇異陌生的現象看到本質和現實，即使是那些到中國訪問的人也難以調查這一切。

1983年9月至10月我們到日本東京、京都、大阪、廣島四個城市旅行演出，處處都感受到了中日兩國人民深厚的友誼。能到日本演出，這還多虧了日本著名演員杉村春子，她立志要把中國話劇介紹給日本觀眾，以七十余歲的高齡，經過近兩年的奔波，發起了八個民間團體作為贊助人，后來日本官方的國際交流基金也參加了，終于促成了話劇《茶館》赴日演出之行。在東京慶祝《茶館》首演成功的宴會上，日本名導演千田是也發表了熱情洋溢的講話。并按照日本風俗，中日雙方各出一名演員，用大木錘砸開一桶清酒的酒蓋，用木制的方酒杯舀酒互敬，在酒杯上簽名留念。最后日本的舞臺監督上臺率大家做有節奏的擊掌。離開東京的告別宴會是在地下的“慕尼黑”酒店舉行的，店主人彈奏木管風琴助興。店內懸掛許多玩具木偶都隨之鳴鑼擊鼓，大家載歌載舞，情緒熱烈。《茶館》訪日演出為中日文化交流又鋪設了一條新的軌道，對此我們深感欣慰。在東京的座談會上，主持人川邊久造說：1965年訪華，臺上多是兵演兵，千人一面，現在表演很自然了。現在日本的現實主義不像現實主義了，演出比較抽象，很多人看不懂，正在變成一小群知識分子的東西。我們正在尋找一般老百姓能看得懂的劇本，想給觀眾留下“人生應該如此”的感情。舞臺的威力在于和觀眾直接交流。電視影響大，但要小心，不要單純為錢而奔波。

我的那十年

1963年至1964年，我在《關漢卿》劇中扮演了三個小角色，在《汾水長流》中飾郭守成，后在趙起揚寫的《礦山兄弟》中演老大，下到京西煤礦去體驗生活。1965年春，《礦山兄弟》和《山村姐妹》到山西太原演出，觀賞了晉祠圣母殿中宋塑宮女群像，眉目生動，年齡性格各異，好想能呼之欲出。聽說梅蘭芳先生曾把自己關在這座殿里，揣摩了一整天。山西歸來不久，便到北京熱電廠參加“四清”。1966年5月我原來的愛人到廠里找我辦離婚手續，我堅持要留下女兒在我身邊撫養，這時文化大革命已經開始了。

不久，新的工作組來到，把我們審查一遍，趕出工廠。回劇院不久，便靠邊勞動。我在重慶演劇十二隊時有國民黨少校軍銜，被劃為“公安六條”但沒有抄家、減薪。我主動讓出原來的三間住房，搬進一間小屋和女兒同住。有一天正在干修房的小工活，突然通知要我住進“學習班”。我在那里榮幸地和人藝“四大巨頭”同關在一間屋里。開始上了幾天鎖，后經軍代表建議把鎖去掉了。葉子大姐是走讀，早晨經常遲到受批，后來她脖子上掛一鬧鐘，每天半夜提前來門前坐等。因感精神壓力過大，一度自尋短見，幸虧發現得早，被搶救過來了。最可憐的是舒繡文大姐，抗戰時期她在重慶被稱為“四大名旦”之一，人們永遠不會忘記她在電影《一江春水向東流》中的精彩表演。1957年她自愿參加到北京人藝，在《駱駝祥子》一劇中扮演虎妞，為人謙虛熱情，博得全組的愛戴。當時她是人大代表、政協委員，在人藝是級別最高的演員。“文革”時她正患心臟病，兩腿腫得怕人，仍勉強支持著參加“學習班”，不久病重住院，在醫院里她勉為其難地下床幫助護士們打掃衛生，醫院的護士非常感動。1969年春節，呂恩去醫院看望他，她用一種低低的語調說：“你知道嗎？我很早就見過毛主席，一次在延安，一次在重慶。”說完后，她那雙眼里充滿淚水，凝視著床前的毛澤東塑像。僅僅過了二十多天，便含冤去世了，終年才54歲。焦菊隱先生是在“批林批孔”中得癌癥死去的。當時劇院內風聲鶴唳，烏云壓頂，起揚同志二次被拉下馬，在北京展覽館批斗，“以劇目為綱”和“重用牛鬼蛇神”是他的兩大罪狀。焦先生被抄家后，一人住在大樓背后的一間常年不見天日的小屋里，死前身邊只留下一個書本大小的包袱。起揚同志被罷官后一度試用，他提出的有問題的人不登姓名，也可以工作。因此我光榮地接受了一項編劇任務——編寫知青生活的獨幕劇《趙家山》，為此我去到山西一個模范知青點去體驗生活，在那里曾見到在窯洞里一個北京女知青臥病躺在床板上，人們說：她父母都有問題回不了家，只能在這里等死。這個躺著等死的形象一直留在我的腦海里，久久不能消失。

我自幼喜愛美術，可以說是在演劇與繪畫的雙棲之中度過一生的。我從不索求名人字畫，更不花錢購古董，只是量力而為買我喜歡的畫冊。追求美的享受可以使人不再為金錢物質的欲望所干擾，不再為恐怖和壓力所煩惱，審美的愉悅可以使一個痛苦的人變成一個快樂的人。“文革”剛結束我就奔向了琉璃廠，在那里用最低廉的價格買到一些解放前印制的古老畫冊，沒過多久，向港臺來客開放后，類似畫冊價格以上百倍飆升，我也再不去問津了。

50年代初我曾投入“五反”運動，為避免國寶流失，去瓷器收藏大戶趙家清查。朱漆大門，庭院深深，與老人同住的僅一跛女、一老仆、一巨犬。老人祖父曾任崇文門提督，珍藏瓷器皆出自宮內，據言八國聯軍進宮搶劫，瓷器大多流失。趙父奏請向民間收購，獲準在東四一飯莊樓上張榜回收，后因宮內無銀，趙父自己收購不少。老人瘦小，兩目炯炯有神，一口京腔，語多詼諧，令人捧腹。溥儀出宮時，他隨父進宮清點瓷器。問他可曾見到溥儀，他說：“我？我在院里沖著墻角跪著吶！”出示所藏瓷器，令人目眩神移。政府很快派專家鑒定，解放初期這方面專家不多，派來了沈從文先生。沈先生一進趙家，面對琳瑯滿室，立刻全神貫注，把一切都置之度外了。當他來到四五件宋代鈞窯瓷器面前時，面色凝重起來，輕輕托起一件，反復審視，喃喃自語道：“這不會是真的吧？！”身邊的趙先生聽到，立刻跳了起來，大聲吼叫：“什么？你說我這瓷器不是真的？”好像要撲上去和沈先生拼命。“五反”時，一般人多是掩蓋家藏珍品，趙老人相反，他是嗜瓷成癖的人，每日飯可不吃，覺可不睡，但必拿出家藏瓷器，一一揣摩賞玩。當時在場的人都笑了，我想沈先生可能是剛剛從事文物研究，一下子見到這么多的鈞窯，驚喜之下情不自禁的。

在文革中，我的家庭生活也發生了變故。我是1955年結的婚，1966年離婚。“文革”中是女兒鄭小川伴我度過的。現在的老伴兒陳秀英是中國鐵路文工團話劇團的一級演員。我們是地震時在地震棚結識的，1976年結的婚。她帶著兩個男孩兒，我有一個女兒，就這樣我們重新組建了一個家庭。我在1999年骨折，2001年患冠心病住院時，全仗她的照護。我自己卻常常忙于自己的事，對她的照顧是遠遠不夠的。老大、老二都對我照顧備至和親人一樣，孫子、孫女小時是在我家看大的。2004年我愛人要為我過80歲生日，在“大清花”吃餃子，全家人包括在京的近親都到了，那是一次少有的大團聚。搬到方莊后，曾兩次被評為五好家庭。現在雖然和孩子不住在一起，卻過著美好的和睦相處的日子。

我的七十古來稀

古人云：人生七十古來稀。如今生活水平大大提高，能活到八十以上已經很平常了。不想七十已過，又能多次重登舞臺，卻是我始料未及的事。

這是一出奇怪的戲，開始由集體創作而成，后來梁秉堃執筆，起名《冰糖葫蘆》。逐漸明確了劇本主題：愛人、助人。組織者是當時北京市文化局副局長張和平，現在他是北京人藝的院長。1996年5月底在民族宮劇場彩排招待，天氣燥熱，沒有空調。現場觀眾聽不清，議論紛紛，效果很不好。有人反應戲太慢、缺乏新意等等。總之不滿意者居多，有的領導來看戲，倒是鼓勵一下。后來戲漸漸成熟了，在首都劇場演出時，不戴擴音器，效果非常好，劇場座無虛席。天津中國大戲院、上海美琪劇院先后約去演出。于是之帶病參加，朱琳也來助陣，觀眾非常感動。在上海演出時前輩張瑞芳、孫道臨、喬齊和上海市委副書記等人上臺祝賀。在天津中國大戲院的兩場演出，連三樓都坐滿了觀眾。1996年10月27日，《冰糖葫蘆》劇為中、韓、日戲劇界演出招待會。日本代表團團長患感冒，原說先退場，結果一直看完，還上臺拍了照。韓國代表團團長說：奇跡！這戲的主題我看懂了，感到溫暖，看周圍觀眾那樣激動，這真是奇跡。有一位青年觀眾散場后上臺要我簽名，他說：感謝你們的演出，最近我遇到一件很不順心的事，心情很不好，看了今晚的演出，覺得順心多了。9月11日王蒙和家人來看戲，臨走上車前對作者梁秉堃說他很感動，幾乎落淚。他說：現在寫“惡”的戲太多了，其實“善”也可以寫一臺戲。沒想到這出“不像戲”的戲居然會引起不小的社會效應。

1994年，從《中國命運的決戰》劇組回來后，得知濮存昕已把我推薦給“紀念普希金誕辰二百周年詩歌音樂會”。我接到長詩《漁夫和金魚的故事》，開始背誦時感到吃力，擔心是否記憶力也衰退了？半個月后，突然悟到，普希金借老漁夫之口猛烈抨擊了惡性膨脹的個人野心，這是貫穿全詩的主線，提綱挈領、綱舉目張，以后背誦起來就順暢多了。我逐漸明確：這是一次攀登！絕不可抱著老年引退的心態，滿足于背誦了事。經過努力，在演出次日，組織人親切地告訴我：觀眾反映很好。從此不能自已，后來又相繼參加多次這樣的活動。

這兩年古詩詞配樂朗誦搞得很紅火，隨著生活水平的提高，人們對博大精深的傳統文化更加重視。過去要花上幾十元錢去聽場朗誦會似乎是奇聞，現在不少觀眾帶上自己的孩子不止一次地去買票聽朗誦會，更加深下一代對古典文化的了解。在紀念“一二·九”的活動中，應邀在北京大學禮堂朗誦了烈士的詩：《示兒》。后又在音樂堂演出了十場。這時我向組織人表示：由于身體的原因，我想告別舞臺了。組織人說：我們將少了個“寶貝”。最后一場演出結束時，全體演員把觀眾贈的鮮花都轉贈給我，以示別意，深厚的友情使我激動不已。

最后，我還是要說說北京人藝。從1952年我作為北京人藝的成員起，前后共參加了三十一個劇目的演出。在這里，我還遇到了對我這一生有著很大幫助的兩個人，一個是焦菊隱先生，他算是我在話劇藝術領域不斷向前的領路人，我從他的身上學到了許許多多的東西；另一個就是我晚年時期的人藝的黨委書記馬欣，他對人藝的老同志很重視，對人藝的傳統很重視。本來覺著歲數大了沒什么事了，心里有些東西不懂就不懂了。結果在馬書記的催促下，你還得再學習再學習，要不你跟不上，這在后幾年對我的影響很大。所以，我說這兩個人在我這一生中起著極大的作用。

現在來看，我工作學習的大半生，都是在北京人藝度過的，對此我感到莫大的幸福。