當下先鋒詩歌應拒絕表演

一

早在1990年代末，一批崇尚“知識寫作”的詩人，因其詩歌的晦澀難懂而飽受詬病，原因在于他們的詩歌中“硬知識”堆積的痕跡太重，過分注重外在技術，而無多少心靈的質量，這種表演性寫作疊加所導致的虛假，讓一些人的詩歌書寫變得矯揉造作，甚至面目可憎。而此前，詩歌曾經充當過贊美者與謳歌者的角色，工具化的詩歌風潮，一度成為中國社會盛大的語言景觀。“大躍進”時代，詩人的表演，是不受嘲笑的“真誠”之舉，即便是迎合性的作秀，國人也是心甘情愿，并沉于其中，樂于其間。現在，離那個時代雖漸行漸遠，但詩歌政治的功用，依然強大。

從詩歌明目張膽的虛假，到后來玩知識上的炫耀，情感上的造假，這種炫技式的表演寫作，雖有所收斂，但并未完全消失。尤其是對新世紀后的年輕詩人來說，這種虛假和表演性，已讓他們見慣不驚。當虛假和表演在詩歌寫作中成為常態之時，我們追求真實表達的努力，也就變得越發不易。在文學上，刻意的炫技，其實是一種無知。有知識，是表現在詩文的思想內涵里，而不是在詞語表達上空洞地玩花樣，等喧囂過后，同樣會歸于沉寂。過分沉迷于知識、花樣和技藝的寫作，敗筆居多，也是題中應有之義。

艾略特說:“過多的學問會使詩人的敏感性變得遲鈍或受到歪曲。”(1)但他仍希望詩人能知曉更多，這是一種理性的創作態度。但如何將所學的“硬知識”轉化成心靈的撫慰之辭和精神的啟蒙之意，則成了當今文學寫作中的一個大難題。很多詩人，就如艾略特所說，其敏感性被“過多的學問”所扭曲，以致于變得遲鈍。但有些詩人意識不到這種遲鈍，也不能清醒地洞察到自己所處的困境，相反還以“有學問”自居，而當大量的“學問”入詩的時候，我們會看到一幅幅陌生得讓人可怕的面孔，佶屈聱牙，終究拒人于門外。

優秀之作，我們是看不出技藝浮于表面的，而只應有作者心魂的參與。那些技藝，都深藏于經驗、詞語與思想之中，或者說都藏于無形，一切顯得自然而得體。就像一些“知識分子”詩人那樣，受西方文學的影響很深，他們普遍沉迷于技藝的雕琢，而很少去觸及個人所切實生活著的當下社會，當然也就更少去顧及中國讀者的閱讀趣味了。似乎抒寫了中國的現實，就違背了詩歌高貴的品質。而他們恰恰在中國的語境中脫離了中國的現實，企圖與國際接軌，并追求一種世界主義的大同之詩意，這種虛榮的“國際升華”，顯然是炫耀式寫作的典型:從擺弄知識入手，以模仿西方現代主義詩歌的外在形式為榮，以不切實際的虛假情感來冒充詩歌的大氣與貴族性，其所導致的后果，只能是作品曲高和寡，讓人無法產生共鳴。

王國維在《人間詞話》中曾寫道:“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也。”(2)所以，詩歌寫作的漂亮與否，是詩人真精神與語言觀的體現，是嵌沉在骨子里的，而不是浮在表象的文字之上。文字再好，而沒有真性情的投入，沒有思想性的參與，終究也不過是玩文字游戲而已，行之不遠。

詩歌的表演性，其表現首先還是在于虛假，沒有開闊的胸襟、雅致的氣量和求真的意志，的確是難以在詩歌寫作上出彩。當年，胡適指出中國文學有三大病，一是“無病而呻”，二是“摹仿古人”，三是“言之無物”，他當時針對的，其實還是古代與民國時期文學的虛假性，而在當下，文學同樣也存在著胡適所指出的弊病。在一代又一代的青春文學中，專注于小情小調的，大有人在。原創性上面臨困境:千篇一律、無病呻吟之作多，令人耳目一新之作少，天馬行空的虛構多，而固守常識的人少，寫什么總是說不到人心里去，文學的真實性太匱乏，這種真實，對于作家或詩人來說，是真性情、真感悟、真精神，而不是以虛假的情感、隨意的經驗統攝一切創造的空間。

二

新世紀以來，網絡化帶來了中國新詩的再度繁榮，但這樣的繁榮，并不同于以前的盛大，而是牽涉到更多的問題:快節奏的時代，要求快速生產，快速閱讀，快速消費。快餐式的寫作，必定要求數量上的增長，看誰寫得快，看誰寫得多，在這種功利化背景下所炮制出來的文字，虛假的情感和表演性的炫技能夠避免嗎?

電子媒介時代的“塑料化”，讓很多詩歌變成了無心的文字，沒有天地之靈的自然氣息，沒有近于赤子之靈魂的生動，語言缺乏新奇，情感無法動人，不好也不壞的泛泛之作，比比皆是。“塑料”詩歌成了這個時代文學的敵人，也成了我們的心靈通向廣博空間的障礙。因此，去“塑料”化，去虛假化，應該成為詩人們迫切需要補習的日常功課。惟此，里爾克才在給青年詩人的忠告中，力推“生活真實”這一文學維度的重要性。

藝術也是一種生活方式，無論我們怎樣生活，都能不知不覺地為它準備;每個真實的生活都比那些虛假的、以藝術為號召的職業跟藝術更為接近，它們炫耀一種近似的藝術，實際上卻否定了、損傷了藝術的存在……(3)

里爾克給青年詩人的忠告，同樣也是以真實與虛假之間的界限為重，沒有生活真實，也就沒有藝術真實，這是一個亙古不變的真理。感情的事業，一旦走向了虛假，很可能就變成了一種炫耀，它讓人還有什么信任可言呢?如果我們對文字連基本的信任感都喪失了，那精神之事也的確變得可有可無了，這種悲哀，是很嚴重的。

“口語寫作”火了，我們去表演極端的“口水”，去把每一句家常話都寫成分行文字;“身體寫作”火了，我們去表演公開的性愛，去將文字與赤裸裸的手淫捆綁銷售;需要“靈魂寫作”了，我們去表演沉痛和道義，表演“歷史的倒車”不能再開;“底層文學”火了，我們都一窩蜂似地去表演難兄難弟們處在水深火熱中的生存掙扎，哭著喊著要去替民工和“流水線上的打工者們”代言;地震受災了，我們都去表演苦難，表演悲傷，表演受難者進入天堂的解脫;現在看似一切和諧了，我們去表演無休無止的小情小調，去對表象繁榮信手拈來……這就是跟時代對話、與社會接軌嗎?就因為我們的寫作不能脫離社會和時代，這是詩人們安于虛假和表演性寫作的理由嗎?這是詩人們不想改變、也愿意留守的詩歌現場嗎?

真正將寫詩當作志趣并有所追求的人，應該對其存有一份理想和敬畏。當然，這需要詩人用心去經營，這個“用心”，一方面是讓浮躁的心沉下來，以真感情慢慢去寫一首詩，在語言藝術的講究上，認真琢磨每一個詞，每一句話;另一方面，就是讓自己的心更開闊，用心去觸摸各種可入詩的形態:寫自然的，就調動所有感官去感受;寫社會的，就以自己切身的體驗去把握;寫人世的，就以廣博的視野去集中于對生活的提煉。總之，詩人要以一種獨立的立場，以一顆善良之心，去活，去愛，去寫那真實的天空大地、人心世相與所思所想。

即便如此，詩歌的表演性，現在越來越成為詩人們混世的法寶。這樣的表演，最突出的體現就是泛泛之舉與空洞之筆太多。這種空洞，又不是當年新民歌運動時期的喊口號、唱高調，而是一種假模假式的憂傷、毫無力量的悲憤。對此，王國維有過精彩分析:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。”(4)王國維此番論述的范圍是古典詩人和詞人，現在看來，這一精辟之論，同樣適合于現代詩人。當下，很多人一下筆，做作之態畢現，無平常心，無責任感，無思想性。尤其是一些女詩人，沉于幽閉的閨房吶喊，而無深層次切入時代的個人追問。自己的生活本沒有那么封閉與壓抑，卻在詩歌中表現出一幅孤獨之狀，孤芳自賞的情緒在詩壇泛濫，幾近于不可遏制。

其實，詩歌的表演性，遠不限于此。以炫耀知識為榮的“知識分子”寫作，以欲望與身體入詩的女性主義寫作，以想像和編造苦難為主的淺層次“底層寫作”等，都存在表演化的傾向，其傾向的體現就是極端外在化，而無自然而內斂的品格，這可能才是先鋒詩歌中的大虛假。古典文學研究專家羅宗強先生在論《文心雕龍》時，談到了性情之真于文學作品的重要性，他認為:“承認自然稟賦的情的存在，而且承認此種稟賦之情因人而異，這是文學思想中一個很重要的問題。情之真，乃是文學作品成功之一大關鍵。情真，本之于情性之無遮蔽之流露。真，乃能感人，能動人。一部中國文學史，最動人的作品，一個最為重要的條件，就是情真。”(5)而對于我們的當下詩歌創作來說，又何嘗不是如此呢?以真情動人，以真言感人，現在對我們的詩人來說，似乎成了一種奢求。

三

虛假最終會毀掉一個詩人，只是時間長短問題。表演性的先鋒寫作，雖然會流行于一時，但它無法在更深遠的層面上得以延續。它禁不起辨析和推敲，也禁不起審視與追問，當然，這種寫作也不可能永遠受寵，它被淘汰，是遲早的事情。虛假寫作，為何會受到嘲笑?那是人心在審判你手中的筆。同樣，詩人們為何越來越邊緣化?一方面是因為這個時代多元的娛樂和文化產品分化了詩歌的啟蒙優勢，另一方面，還是因為有些詩人在表演性的自我陶醉中沒有清醒過來。尤其是現在的消費主義時代，對什么都是利益至上，對商品是這樣，對文學，對詩歌，又何嘗不是如此?半個世紀以來，我們窮怕了，現在稍稍富裕了，暴發戶的姿態就顯露無遺，功利化，世俗化，附庸風雅，裝藝術和文化大腕。而傳統延續下來的那種藝術精神和文學氣質，我們卻越來越匱乏，在這一點上，跟臺灣和香港的文學比，大陸的文學似乎失去了一種優雅。臺灣和香港文學中，即使是有西方現代主義的東西滲透，但它們沒有丟掉自己的中國傳統根基，而我們的文學沒有。我們要么是唱高調的空洞與乏味，要么是低俗得沒有任何質感的文字，這兩種極端，正是當下文學的現實。

當下的詩歌困境是，主流一邊在招安，詩人們一邊在歸順。然而，詩人生于這個時代，也應該反對這個時代，他們本應是社會的批判者和審視者，也是預見者與建設者;他們的精神能影響人，也能啟蒙人，用善良和愛心讓人走出野蠻和蒙昧，進入文明世界。然而，除了一少部分人成為贊美和謳歌的主流之外，大多數詩人喪失了這一公開擔當批判者與啟蒙者的勇氣，而既不迎合，也不反抗，以“不作為”的逍遙姿態與社會、時代冷戰。但冷戰的結果，誰都知道不會是兩敗俱傷，而很多詩人最終還是會選擇妥協，在時代的強壓下作自我閹割。而留下來的屈指可數的對抗者，他們孤軍奮戰，細微的申訴變成仰天的嚎叫，或許能影響更多的人。直到現在，我仍然堅信這一點。

有學者說古典詩詞是中國人的宗教，而現代詩歌能否獲此殊榮?對此，我暫且存疑。詩歌如果失去了真情實感，并沒有《圣經》那樣具有日常且內在的終極關懷，它怎么能成為中國人的信仰呢?真實的立場，是我們理解和判斷一個詩人是否不妥協于時代的前提，也是詩人能在被虛假和表演包圍的困局中仍然能挺身而出的動力，信念的真實，最根本的，還是基于心靈的真實。所以，不管你是推崇智性寫作，還是沉于語言革命，都必須與人的心靈相關。文學是心靈與情感的事業，而詩歌不僅是語言的冒險，同樣也是情感的釋放。情感假了，心靈假了，生命就無透亮之時，而寫作流于紙上技藝，也就無怪大眾嘲笑并拋棄詩歌了。

經過了1990年代個人化寫作的選擇，又經過了新世紀十年詩歌復歸沉寂與平靜的沉潛期，詩人們的文字逐漸祛除了夸張的激情，但凌空蹈虛的寫作，依然沒有多大改觀。尤其是以先鋒作為幌子的詩人，可以以先鋒的名義行一切有違底線之事，比如利用詩歌作極端的行為藝術，這雖然是個人的自由，但其夸張的表演所導致的結果，只能是讓詩人在公眾中的形象越來越丑陋，詩歌越來越失去公信力。因此，清醒的詩人，不要過度地標榜自己的寫作是一種先鋒，并將“先鋒”一詞掛在嘴邊、寫在臉上，其實，真正的先鋒是內在的、觸及靈魂的，而不是打鬧般的嘩眾取寵。他們以為這是自由的，其實，他們深陷另一種形式主義的泥淖，并深受羈絆。

一些強力詩歌對另一些強力詩歌的愛憎事實上遠遠甚于它們的話語模式彼此間的相互作用。一首詩歌在同事實性的戰斗中，在反對以前的詩歌的限制性力量的過程中，所能使用的武器就是自由的姿態和立場，并且，對于一首詩歌來說，這些姿態和立場必定都是一些轉義。(6)

布魯姆的“自由的姿態和立場”，是對一種既定秩序的反抗，也是對傳統約束性規則的抵制。我們總是在一種慣性思維中寫作，何以能出來自由的詩意呢?這種慣性思維，有擺脫“口朝黃土背朝天”的“厭農”和“反農”思維，有現行教育體制下培養出來的“考第一”思維，有文學史教學中被灌輸的各種“教科書”思維，有官本位傳統中延續下來的日常“奴性”思維，有新時期工具理性背景下所帶出的功利化和“追求利益最大化”的量化思維等等，在這么多種慣性思維的束縛下，我們的文學創新，我們的詩歌革命，又怎么能有突破呢?我們要一層層地脫下人生前幾十年被強迫穿上的這些“思維外衣”，才能輕裝上陣，才能重新站在自由創新的起跑線上，這一穿上又脫下的過程，會是多么艱難而又令人焦慮?!

這個社會本就如此，我們怎能奈何?詩歌現狀本就如此，我們的詩人們也依照慣性思維繼續寫作。不求第一，但求不落后于他人，不落后于時代。只要一個詩人還保持“寫”的狀態，那就算是對詩歌一份虔敬的忠誠了。還要去追求這個美學抱負，那個理想境界，當此時代，的確顯得有些不倫不類。但不重新走一遭這個過程，我們可能永遠越不過“類人孩”(余世存語)階段，而最終達到“精神成人”(謝有順語)的目的。在詩歌寫作上，“穿上又脫下”的“祛表演化”和“祛虛假化”過程，并非顯得多余，而是很有必要，這是對我們自己和真正的文學負責。

四

要避免詩歌寫作的虛假性和表演性，其首要的，還是需要我們恢復基本的感受力，對自然，對社會，都得用心去“看”，去“聽”，去洞察，只有用心了，才會找到真實何在，才會發現自由在何處。劉再復曾言，“詩的意境之美，來自感覺的新鮮，也來自意象的自然。最好的詩不僅沒有概念痕跡，也沒有意象痕跡，更沒有腔調。”(7)

但凡能引得讀者共鳴的經典詩作，都是大氣和細膩結合得恰到好處的，它們之間必定是達至一種平衡的格局，過于宏大、渺遠，可能會流于空洞，過分講究細膩、溫潤，也可能會導致小家子氣，視野狹窄，境界不高。我們的青年詩人在努力“向上看”的同時，也要不時地俯下身來“往下看”，在內容上，除了有風花雪月的浪漫之外，還有時代的傷害、悲劇的現實;在形式上，除了有謳歌、贊美之外，還有控訴、批判;在我們的努力中，除了有對大小人物漫畫式的戲謔之外，還有對人之“活下去”與存在問題的嚴肅探討。因此，青年詩人應該尋找適合自己表達的獨特形式，盡量沉入到行動中去，而不是浮在各種風潮上面，指望通過喊口號坐享其成。要做到這樣，還需堅定一份信念:在繼續保持大氣與開闊的同時，詩人還得存有一種革新之意，這種革新應該是原創，是冒險，是打破固有的規訓與傳統的束縛，為自己的詩歌找到切實的落腳點，而徹底拒絕世故的抒情和無聊的符號化寫作。

誠如評論家謝有順所言:“詩歌在今天遭到時代的冷落，試圖用投合公眾趣味的方式來改變自身的處境已經無濟于事，詩歌的出路在于退守，在于繼續回到內心，發現和保存那些個別的、隱秘的感受。詩歌不能讓我們生活得更好，但能讓我們生活得更多。”(8)而劉勰在《文心雕龍·情采第三十一》里也曾言:“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”就是說，為了抒發感情而創作的，語言簡練，寫出真感情;而為了創作而虛構感情的，文辭浮華，內容雜亂虛夸。當下一些先鋒詩人的創作，很大程度也是陷入了像劉勰所說的“淫麗而煩濫”之困境。其主要原因，還是在于抒發的“情”字太過虛假，而根本都沒有經過靈魂的濾析，因此，假就在所難免了。

如果虛假、空洞的東西太多，很容易將一種寫作逼進死胡同。“寫作，回到切身的經驗與思想領域中來。從切身事態中說話。”(9)以心為證，有感而發，這是詩歌的本質，也是詩人創作之大道。沉下心來，從切入時代到提升思想，然后打磨、修改，最后從寫作的“慢”中獲取藝術的精神、語言的美感。在詩歌中與心靈對話，在寫作中維護精神的尊嚴，這或許才是一個優秀詩人在當下能夠保持發現和思考能力的根本。

青年詩人朵漁，可謂是博覽群書，文學、歷史、哲學、社會學等，多有涉獵，然而，他的詩歌，我們卻看不到多少“知識”堆積的痕跡，也看不到硬作的跡象。他已經在最大程度上克服了表演性和虛假性，而將所學的知識轉化成了一種審視社會、時代與自我的能力，這才是其詩歌能感動人、而又不乏思想性的優勢。他從高高在上的知識表演的舞臺上走了下來，走到了人群中，去接受大眾的考驗，他雖然信奉“失敗主義”的寫作，但他有自信，有堅持，遵從內心自由的召喚。而像多多、王小妮、于堅、韓東、余怒、李以亮、呂約、江雪、宇向等詩人，他們也很少在創作中炫技和表演，而是以富有力量的原創精神，去創造屬于自己的風格。

現代詩歌史上，那些能流傳下來的經典，還是具有大視野、真性情的詩歌，而非尖酸刻薄、雕蟲小技之作。致力于深度思考，堅持批判意識和自由立場，在語言的詩意表達上追求一種超越性的內在境界，而不是浮在表面作嘩眾取寵狀，這應該是詩人們拒絕虛假和表演化創作的前提，如果沒有這樣的“野心”，詩歌停留于小情小調的書寫，也就在所難免了。

注釋:

(1)艾略特:《傳統與個人才能》，載《艾略特文學論文集》，第5頁，李賦寧譯注，百花文藝出版社，1994年版。

(2)(4)王國維:《人間詞話》，第11頁，第14頁，上海古籍出版社，1998年版。

(3)里爾克:《給一個青年詩人的十封信》，第65頁，馮至譯，三聯書店，1994年版。

(5)羅宗強:《讀文心雕龍手記》，第188頁，三聯書店，2007年版。

(6)[美]哈羅德·布魯姆:《批評、正典結構與預言:事實性的悲哀》，載《批評、正典結構與預言》，第110頁，吳瓊譯，中國社會科學出版社，2000年版。

(7)劉再復:《紅樓哲學筆記》，第120至121頁，三聯書店，2009年版。

(8)謝有順:《鄉愁、現實和精神成人——論新世紀詩歌》，載《文藝爭鳴》2008年第6期。

(9)耿占春:《沙上的卜辭》，第104頁，北京航空航天大學出版社，2008年版。