坂東玉三郎的昆旦妝容及其他

近日有幸觀看了日本歌舞伎演員坂東玉三郎與蘇昆演員俞玖林合演的《牡丹亭》。中日版的牡丹亭頗具特色，除了坂東先生身上留存(或刻意保留?)的鮮明的歌舞伎烙印外，坂東的化妝也讓人覺得這個杜麗娘似乎比傳統的昆旦多了份來自東瀛的柔順與嫵媚。

在與蘇昆演員的閑聊中，我得知原來坂東臉部的化妝并沒有勞借他人之手，他是自己完成的!蘇昆的化妝師提起坂東便嘖嘖稱奇，說坂東先生真聰明，打底、上彩之類的，一看就會。“不過他不學我們畫眼的技法。”化妝師告訴我，“只在我們畫眼的地方描了根又細又長的線就算好了。”我頓時明白過來，怪不得總覺得坂東的妝容有點別樣的味道，原來他是結合了歌舞伎“女形”的化妝技法;而這樣一幅始終低垂的眼簾，依照一位日本歌舞伎大師的審美眼光來看，應該是最美的杜麗娘所擁有的吧。

就化妝的流程來看，歌舞伎中“女形”與昆曲閨門旦的確有不少相通之處，兩者都包含了打底、上彩、吊眼、做頭等步驟。雖然手法上有不少區別，但基本上還是在演員原有的臉型和五官位置的基礎上進行描畫、修飾。所以，不管是昆旦還是歌舞伎的女形，就一流演員的資質來說，扮相是非常重要的。記得北野武的電影《座頭市》里，一名面相猙獰的中年男子覺得歌舞伎“女形”的扮相十分漂亮，于是也學著往臉上抹粉，結果遭到了嘲笑——“這口飯不是人人都能吃的，是要看臉的!”又記得白先勇先生曾經說過，他正是因為覓得了美貌的小生與旦角演員，才終于下定決心來搞青春版《牡丹亭》。不過從形式上來看，日本歌舞伎女形的“美”與中國昆旦的“美”還是有不少差異的，而且日本觀眾與中國觀眾對“美”的理解也應是有所不同的，但讓人感到驚奇的是，結合歌舞伎的化妝技法出演昆旦杜麗娘一角的坂東玉三郎，其扮相不管是在日本還是在中國都獲得了滿堂喝彩。這不由使人對這兩種藝術表現形式背后的關聯產生了興趣。

其實，從產生的年代來看，日本的傳統藝能中與昆曲更為接近的不是歌舞伎，而是作為歌舞伎的淵源之一、與昆曲同時入選“世界人類口述非物質遺產”的“能劇”。能劇的起源與奈良時代(七一○——七九四)中國“散樂”的傳入有關，公元十四世紀左右由深受足利義滿將軍恩寵的觀阿彌與世阿彌父子發展并奠定了其美學與表演技巧理論。從表演形式來看，“能劇”融匯了舞蹈、戲劇、音樂和詩歌，以一種近乎靜謐的舞臺行動意圖表達一種內斂而深刻的抒情化意境。與能劇幾乎同時產生、發展起來的還有脫胎于日本本土藝能形式的“狂言”。與能劇的歌舞給人的莊重、靜謐、儀式感不同，狂言的科白以現實暴露主義為宗旨，表演形式十分的活潑、辛辣。最初，狂言往往作為能劇幕與幕之間的插科打諢部分，以使觀眾在莊重與詼諧之間、高雅與庸俗之間增加對能劇欣賞的興致。由于劇情和表演形式上的特征，狂言在發展之初更受到普通民眾的喜好，但因為聯袂演出的形式，狂言還是與能劇一同進入日本貴族的府邸，并成為貴族欣賞的藝能。公元十七世紀，在能劇與狂言發展了將近三百年之后，從形式上看吸收并集合了兩者各自特色但在格調上似乎與兩者相差萬里的“歌舞伎”在日本社會出現，并因為其明顯世俗甚至低俗、色情的特征而屢次遭到幕府的禁止，但這依舊沒有妨礙“歌舞伎”作為一門在江戶時代最受世俗社會歡迎的藝能在日本社會迅速發展起來。

我比較感興趣的是能劇、狂言以及歌舞伎迥然相異的化妝。能劇是日本傳統演劇舞臺上唯一戴有假面具的戲劇，狂言則是日本傳統戲劇中唯一不化妝的凈面戲劇，而歌舞伎則仿佛結合了能劇的“假面”與狂言的“凈面”——在演員的臉上描畫類似假面的妝容。在日本的文化中，化妝象征著尊貴、儀式，例如日本的武士、大名在朝廷都要化濃妝;而“假面”則是化妝到極致的表現，它代表了神圣。作為貴族藝術代表的能劇的“假面”和始終存在于日本上層社會中的“假面文化”或者“傀儡政治”間有著驚人的比照、象征關系，甚至在日本歷史的發展過程中，這個“面具——傀儡”文化竟慢慢朝著愈尊貴，愈要戴面具，愈要成為傀儡的方向發展了。而與面具的神圣不同，狂言的凈面則象征著低俗。在日本中世紀，老百姓是禁止化妝的，即使我們想象中應該濃妝艷抹的“游女”(女妓)在當時也是素面朝天，這樣一種文化反映在舞臺上便是以挖苦、諷刺平民為主要內容的狂言也必須采用“凈面”。高貴與低俗在表現形式上的天淵之別也使我們不難理解為何“歌舞伎”在發展之初會屢遭幕府禁止。因為歌舞伎不戴面具卻在人臉上打底、上彩形成親膚的面具效果，使得高貴與低俗在某種程度不可區分，加上當時不少“游女”、“若眾”(男妓)靠著歌舞伎招攬顧客，使得化妝所代表的高貴似乎被輕薄了，而這當然是“高貴”的幕府無法忍受的。

其實從“歌舞伎”名稱確立的過程也可以看出它與高貴、正統的相悖。一般認為，歌舞伎這種藝能是由來自出云(即現在日本的“島根縣”)的女巫阿國發明的。十六世紀末，當平民出身的豐臣秀吉最終以關白的身份豪取了天下后，日本社會仿佛一下子泛溢出一股濃重的“暴發戶”品味，城市的大街小巷中隨處可見一些衣著鮮艷、舉止不合常規之人，這些人在當時被稱之為“かぶき(傾)者”(“kabukimono”，“傾”為“僭越”之意)。女巫阿國正是把自己扮作“かぶき(傾)者”，并發明了一種此后被稱作“かぶき踴”(“kabukiodori”)的舞蹈來表現后者游戲妓女的樣子。這個舞蹈最后被定名為“かぶき”(“kabuki”)，日文漢字寫作“歌舞伎”。

歌舞伎在誕生之初是一種“僭越”。那它究竟“僭越”的是怎樣的一種“常規”呢?

在歌舞伎出現之前，“能劇”與“狂言”代表著兩個決然分離的貴族與世俗世界，而讓人感到驚奇的是，如此迥然不同的表演形式竟然長期和諧地共演于一個舞臺上，這與自中世紀以來代表貴族的公家與代表世俗的武家長時間內共治日本的情況又有著驚人的相似。正如能劇是在受到唐朝“散樂”的影響后發展起來，并成長為與土生土長的“狂言”表演形式對立但可以共演的藝能一樣，自中世紀以來日本社會逐步顯現出的二元社會政治文化的特征，從我的觀察來看，似乎也與日本在飛鳥(五九三——七一○)、奈良(七一○——七九四)、平安(七九四—— 一一八四)時代引入唐朝的政治法律制度有關。

飛鳥、奈良、平安時代，在遣唐使的幫助下，以唐的各項制度為楷模，日本統治者對國家的政治文化制度進行了諸多改革，包括引入中國漢字，仿照唐律制定《大寶律令》、《養老律令》，以及依照隋、唐模式建立政務系統等。然而，由于當時的日本尚未建立起一個類似于秦或漢的集權式的中央政府，這使得扎根于大一統土壤中的唐制度在被移植的過程中出現了“異化”:漢字是貴族才能掌握的文字，世俗社會通用另一套文字書寫系統，用漢字承載的唐思想文化只在貴族世界內傳播而與世俗社會無緣;用漢字書寫的律令制只在表面上維系日本全國的統一，實際各分封地內施行的仍是各地的武家習慣法;雖然官職名稱與唐朝相仿，但因為缺少了科舉制的依托，日本實行的仍是世襲貴族制，而不是唐的官僚制度。

由于這種異化的存在，使得日本社會愈來愈朝著一個二元政治體制的模式發展。在上，公家戴著儒家傳世法典的“假面”跳著高雅、靜謐、似乎徒有形式卻又顯得內力十足的“能劇”舞蹈，以此維系著整個日本社會對“神圣”的敬畏和依賴;在下，素面朝天的世俗階層用最直接甚至是丑陋的方式表達自己的喜怒哀樂，而且不惜以暴露自己丑陋的“狂言”換取貴族的“欣賞”或者是貴族更好的“自我欣賞”。而因為始終沒有出現打通世俗社會與貴族的通道(比如科舉制度)，由“區分”帶來的“隔離”、由“欣賞”帶來的“和諧”似乎又保證了二元政治文化體制的長期共存。

長期共存并不意味著力量對比一成不變。正如“狂言”最初只能以幕間劇的形式出現，此后卻逐漸發展成為與“能劇”分庭抗禮的偉大藝能，在漫長的二元化政治的發展過程中，代表世俗的武士階層隨著自身力量的壯大也孕育著與貴族平起平坐甚至超越貴族勢力的能量。

以更具體的法律史研究為例。一般認為公元一一八四年鐮倉幕府的成立標志著武家作為世俗社會的統治者在形式上與公家共治日本的開端，而創制于公元一二三二年的《御成敗式目》則被譽為武家法制的奠基之作。盡管從體例上看，《御成敗式目》仿照了奈良時代的律令經典《養老律令》，甚至沿用了后者的一些條目，但實質上它就是武家的習慣法匯編，淺白、粗俗卻極具操作性的條文規定與它佩戴的儒法“面具”無甚關聯。而它之所以要選擇這樣一種“外儒內武”的形式，在我看來，是因為律令制長期以來建立起的“形式”崇拜使得當時力量尚不夠強大的鐮倉幕府政權不得不選擇它作為一種裝飾。而從更具體的條文內容來看，小心翼翼避開對貴族權利的限制似乎也顯示出講求實效的世俗階層在力量均衡的二元政治體制下的施政觀:公家與武家分屬兩個世界，公家在上，武家在下，公武兩家互不干涉;在公家法制傀儡般的上層運轉的背景下，武家法制扎根于世俗社會，以不斷被世俗階層所實踐的方式對條文的形式與內容進行一輪又一輪的自我修正與完善。

當這樣一種修正與完善達到一定程度之時，世俗社會其實已經具備了一個成熟的官僚制社會所必須具備的水乳交融而不是彼此分離的“形式”與“內容”。如果說戰國之前的日本社會還維持著類似“能劇”與“狂言”互不侵犯的二元政治文化模式，那么經過戰國時代武士所代表的世俗社會在高度競爭中的急速發展，至一六○○年德川幕府成立，日本的世俗社會本身已經逐漸具備了可以將能劇/貴族的“假面”與狂言/世俗的“凈面”整合起來的能力，而這一能力在經歷了長期的醞釀后于當時是以一種破曉般突兀的方式出現的，這也是為何人們會用“僭越”指代“歌舞伎”。至元祿時期，在全面吸收、糅合原武家法度和中國儒家法的基礎上，德川幕府統治下的世俗社會終于具備了“形”“實”兼備的法制與上下通達的行政。而與此同時，對“面具”與“凈面”的匹配程度要求最高的歌舞伎“女形”妝容也孕育而生，這難道不正反映了一個社會在“美”的實踐高度下本身所具有的成熟度嗎?

這個逐漸龐大、綿密、扎實起來的體系使得代表貴族的公家似乎成了無足輕重的裝飾物。(它曾經可是維系社會平衡的力量!)由于幕府本身正處于這個世俗社會中的最高層次，即使從社會功能的角度出發，它也會不自覺地扮演類似原二元制社會下貴族的角色，這使得它無法接受輕薄貴族的“歌舞伎”。但是，正如歌舞伎描繪妝容的底子不是面具而是真臉一樣，世俗社會本身所具備的實效、功利的本質，使得幕府隨著“歌舞伎”的發展發現了其可鑒賞利用的價值;而歌舞伎為了獲得幕府的認可不斷修正它的表現形式似乎也體現了它與幕府本質相通的部分;甚至，當德川幕府最終成為與世俗社會脫離的貴族而遭到世俗社會的摒棄時，歌舞伎也在脫離了孕育它的社會后逐漸成為高雅藝術的代名詞。以“歌舞伎”比照德川幕府，那么“歌舞伎”僭越的不僅僅是江戶時代的服飾禮儀，它同時僭越的是高貴與低俗不可逾越的鴻溝，以及那曾經井水不犯河水的二元政治文化模式。

與歌舞伎的產生情況相對照，昆曲產生于大約公元十三世紀的中國江南地區，它的淵源里也包括了自先秦以來不斷衍變、發展的“散樂”。至十八世紀的四百年間，昆曲逐步發展、成熟。與歌舞伎相似，昆曲從發展之初便確立了以真臉為基礎的修飾性化妝。其中，作為“俊扮”的生、旦扮相最引人注目，因為它們代表了一個成熟的儒家化官僚制度下整個社會對于美的欣賞品位。如果說形式化與實用主義長期以一種互相結合又彼此游離的方式存在于日本獨特的二元社會中，那么在元以后的中國歷朝歷代中，它們都幾乎是完美無隙地融合于儒家的法制文明里。

相較于日本公元六世紀才推行的大化革新，中國律令法制的起源可以追溯到春秋戰國時期成文法的頒布。法制的初步實施使得分封制下的諸國初步擺脫了貴族政治的桎梏，至秦漢完成統一大業，建立起儒家化的法制和官制，分封制終于退出了歷史舞臺。又經魏晉南北朝時期的分化和整合，貴族政治的最后一點殘余也隨著隋唐宋王朝的興起而被摒棄了。唐宋王朝終于建立起了以科舉制為依托的中央集權式的官僚體制。至元、明、清代，中國按照律令制國家發展的軌跡，在大一統的集權政治背景下，逐步走向了律令制最完備和最成熟的階段。而此時形式主義與實用主義已經完美地融合在這些浸透著儒家法制精髓的條文之中，正如昆曲生、旦的扮相唯美、精致、無懈可擊，可謂是天作之合。

然而就是這樣的法系統在近代面臨列強侵略的危機之時，卻無法如明治維新后的日本那樣擔負起改革自新的重任。如果說儒家法不務實，那完全是對儒家法的誤解，試問一個不務實的法系統怎會綿延施用達千年之久;但是不能否認，日本長期存在的二元化社會使得下層的武家法制的務實精神比儒家法制來得更為徹底，從而更易于進行一種自我修正——所謂的“襄王攘夷”并不是貴族勢力重振旗鼓迫使武士把政權歸還給明治天皇，而是在面臨列強的侵略時，日本的世俗社會擯棄了已無法為他們代言和謀利的德川幕府，而選擇了天皇作為整個世俗社會的代言人。這樣一種靈活、機動的性格，正是在二元政體過渡到一元政體的漫長歷史進程中始終處于下層、擁有牢固務實精神的日本世俗社會才能孕育出來的。

武家政權不需要在一個大一統的基礎上對國家的法制進行全面創設，因而避免了由于維護大一統國家而需要的對法制形式與內容的全面協調，這使得它能夠從容地在一個比較低的層面上進行簡單和因時制宜的法律制定與修改。與此相對照的是，集“形式”與“實質”于一體的儒家法律文化在締造和維護了一個個大一統法制時代的同時，也孕育著不易改制的定力與惰性，而這對于面臨“三千年未有之大變局”(李鴻章:《籌議制造輪船未可裁撤折》)的晚清而言，卻是一種阻礙法制近代化的枷鎖。這種貫連儒家法制幾千年的歷史因素最終導致了十九世紀末中日兩國法制改革結局的迥異，于當世人而言，雖窮盡其力于創制，但失敗之結局確非一代之力能夠挽回。

如今，經過了百年來的斷裂和再生，我們身處的這個國度也終將逐漸完成法制現代化的艱難轉型，而昆曲的生、旦再次以絕美的妝容出現在世人眼前并受到無數人追捧、欣賞的這一狀況，也多少反映了我們這個社會重新邁入成熟社會的發展軌道。此時，昆曲與歌舞伎的兩種扮相的同臺生輝，不禁讓我感受到一個穩定、富足的社會才能孕育出的欣賞美的寬廣心態，而這不僅僅屬于日本觀眾，也屬于我們中的一些人。